本文作者：豆瓣@县豪 丨

最近，HBO推出了一部名为《彩排》的冷门美剧。

它在流媒体HBO Max上线后，口碑相当不错，IMDb8.9分，烂番茄新鲜度93%，豆瓣9.0分。

TVLine网站评价这部剧“尖锐怪异、前所未见”，《好莱坞报道者》指出“《彩排》捕捉到了当代的不安”，《滚石》杂志则称赞内森创作了“一个伟大的故事”。

国内网友也不吝好评，认为这部剧提供了非常特殊的观影体验。

这部剧到底好在哪？又怪在哪？今天就来为大家聊聊它——

这部剧只有六集，单集时长约32分钟，由加拿大喜剧怪才内森·菲尔德自编、自导、自演，目前HBO已续订第二季。

看过这部剧的观众就知道，内森的确在玩儿一种很新的东西。

对人类而言，《彩排》的艺术过于超前了，但本剧的基础其实是一个很传统的问题，即：人生可以彩排吗？

内森利用自己的编导能力、建筑团队、演员资源等（后两者应该是由HBO提供），在剧中为不同人物彩排不同的人生时刻，并在彩排过程中考虑一切变量，让他们在真正的人生来临时，能从容应对。

剧集在六集的体量中，展开了一条主线、三条支线。

主线是内森为女性安洁拉彩排如何将一个孩子从0岁养到18岁，三条支线依次为彩排一场重要的道歉、一场遗产争端、以及一期演员培训。

安洁拉希望成为一名母亲，但在这之前，她需要演练母亲的生活，以确定自己是否做好了成为母亲的准备。

于是，内森找来不同年龄段的演员在安洁拉的人生中饰演儿子，并为安洁拉构建了一个全然的母亲的生活场域。

黑人寇尔欺骗女性友人翠西亚，说自己有硕士学历，一骗就是十二年，内森造出一家酒吧，在酒吧中为寇尔排练道歉的场景，以让寇尔真正道歉时能成竹在胸。

派翠克可以获得一笔遗产，但遗嘱执行人、派翠克的弟弟却怀疑派翠克的女友拜金，因此不愿执行遗嘱，内森为派翠克演练和弟弟交涉的时刻，以期让他顺利获得遗产。

所有的彩排中，演员都是重要组成部分，所以内森必须培训演员，他不但让演员们去成为他们所饰演的人，而且还“潜入”演员队伍，观察“内森”如何教学，从中思考这些教学是否有效。

第一集的“道歉彩排”中，内森将观众带入一种“高射炮打蚊子”的强烈荒诞情境里。

比如为让寇尔在酒吧益智问答中获胜，从而不影响他道歉时的心情，内森造出了公园散步、建筑测量、刑警破案等多个场景，利用这些场景的标志性元素将益智问答的答案透露给寇尔。

但随着更多彩排的展演，这种荒诞感逐渐消失，内森将荒诞情境内化成了一种可靠的人类观察学的情境。

“遗产争端彩排”中，为重现两兄弟和爷爷之间的微妙关系，内森请来一位即将离世的老人，让派翠克帮助老人处理谷仓、生理等事宜，从而让老人与他建立情感，令他可以继承老人的部分黄金。

借此，内森将真实的人生嵌入虚拟的彩排中，对于那位拥有黄金、即将离世的老人而言，一切是如此离谱，但当派翠克在夜色掩映中替失禁的老人换内裤时，一切看似荒诞的都有了牢固的情感依据——就那一个时刻，老人体味到的关怀如此贴身，贴身到他可以真正将黄金留给一个陌生人。

基于以上内容，《彩排》呈现了丰富但又自洽的艺术形式。

将这部剧定义为“纪录片”，这并不准确，《彩排》其实是一部临场感十分强烈的虚构作品。

所谓“临场感”，即观众更像已进入屏幕中，站在置景、演员、情境前近距离观看，甚至还会有一种可以绕着故事周围转一圈，从而获得更立体经验的感觉。

这是因为《彩排》首先是一种装置艺术。

很多时候，镜头由近拉远，剧集便打破了屏幕和观众之间的界限，将一般影剧中的建筑和布景，作为一种拍摄的装置完全暴露在观众眼前。

比如“道歉彩排”中的酒吧，“母亲彩排”中的房屋，尤其是后者，如果季节设定为冬季，观众甚至可以看到工作人员在为房屋周围的环境人工造雪。

人在剧中也是一种装置。

第四集中有一处令人叫绝的情节：内森为重新彩排“养育孩子”，决定让已经15岁的“儿子”重回6岁。

15岁的演员钻入滑滑梯的入口，从出口出来的却是6岁的演员，此时，神来之笔来了——6岁的演员走远后，镜头移回入口，15岁的演员又从那里退了回来。

也就是说，没有魔法，6岁的演员此前已在滑滑梯中潜藏就位，表面重返童年的奇幻，本质不过是演员的置换，人在这里既是影视调度，也是彩排装置。

装置的裸露，使《彩排》又成了一种舞台艺术。

剧集将真实人生和彩排人生区分为两种剧作模式。

真实人生是常规剧情类影视的操作，彩排人生则贴近舞台剧。当酒吧、房屋、门框、桌椅等以置景样板的格式同时出现在HBO的工厂和镜头中，观众似乎能在工厂和镜头之间找到一排隐形的座椅，坐在那里观看内森带着演员们表演。

但有时候，内森将真实和彩排进行神乎其技的融合。

比如第一集结尾，某个墙角，内森向寇尔坦诚自己曾暗中为其提供益智问答答案，寇尔非常生气，正当观众已经为此惊讶和尴尬时，寇尔又云淡风轻地表示自己并不在意。

这是因为内森在未进行任何区分、给出任何提示的情况下，将“寇尔”和“寇尔的饰演者”无缝剪辑在了一起。

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国内外的观众都在惊叹这两个黑人演员竟如此相似，只能通过额头的头发浓密程度或者贴近下唇的胡子予以区分，但其实在长相之外，内森还将舞台剧并入影视剧，从而对观众施下了心理魔术。

这就不得不提《彩排》的套娃叙事。

内森设计了两种叙事模式。

第一种是无限彩排。即为了一场彩排设计另一场彩排，再为了第二场彩排设计第三场彩排，如此纵横延展出去，直到他觉得所有细节都已被含括，这细网密织的彩排已足够对付真实人生。

比如他为安洁拉设计了育婴的彩排，随着孩子长大，教育问题凸显，为弄清安洁拉的想法，他又搭建了一座一模一样的房屋，请人假扮安洁拉，设计出和安洁拉沟通的彩排……

第二种是换位彩排。即为了理解彩排中每位演员的视点和思想，内森会不断让自己在彩排中扮演其他角色，再请其他演员扮演自己，自己和“自己”对戏。

最典型的是第四集中的演员培训。内森住进学员汤玛士的公寓，去扮演汤玛士扮演的服务生，再住进这位服务生住进的集体宿舍……他一步一步深入，直到将自己彻底投进一个叫“汤玛士”的漩涡。

无限彩排和换位彩排的本质，都是对抗真实。

前者让相同的置景如平行世界般铺陈，后者令演员坠入盗梦空间一般的繁复情境。

它们的唯一共同点是模拟，这种模拟被HBO的摄像头赋予了《楚门的世界》的特征，这种特征说到底，就是“虚假”。

在内森的观点中，很多时候，真实是没有退路的，所以直面真实往往很残酷，彩排，就是在用虚假为真实制造退路。

要成为真实的退路，虚假必须无限接近真实。

安洁拉的彩排中，有一个细节。

当时，季节被设定为果蔬收获季，安洁拉从菜园中采摘了不少蔬菜回家，蔬菜被她放在厨房的柜台上，饰演共同抚养人的内森看见一只辣椒上露出了超市的标签。

没错，这些果蔬是从超市买的，它们临时被人埋入土地中，好扮演原生农作物。

内森走过去，将辣椒翻了个面，将标签压在了眼睛看不见的地方。

在虚假对真实的无限接近中，内森探手进去拨动涟漪，等他抽手出来，虚假的小证据已经沉底。

然而，再接近，都不及真实本身。

当内森进入饰演儿子的演员真实的房间，他不禁感叹：待在真正有小孩的屋子里感觉很怪，毕竟我在假的家里待了那么久，我不习惯这么多的细节，每样物品都摆放得恰到好处，但没有一样是设计好的，这是艺术，却只是现实生活。

而在安洁拉的彩排中，有一件意味深长的道具——一个机器人小孩。

美国俄勒冈州劳动法规定，儿童演员必须到点下班，所以内森决定在夜晚的彩排中以机器人小孩替代真人小孩，他还请了一名技术人员按点让机器人发出哭声，好让母亲体验半夜被小孩闹醒的痛苦。

这是一个机械的暗示，暗示彩排本身就是一种技术性而非情感性的精密机械操作。

也就是说，彩排可以模拟出酒吧、房屋、季节、农收、母亲、儿子、朋友、遗产等等，并在他们之间构建千丝万缕的联系，但彩排无法模拟“不确定”。

爱的不确定，恨的不确定，欲望的不确定，人类的不确定。彩排之于真实，正如人工智能之于人，区分两者的，并非表面的差异，而是这种内部的“不确定”，意即“模糊性”。

真实和人都有其模糊性，这种模糊性深浅不一、宽窄难定，但所有的可能和创造力，都藏在这种模糊性中。

对真实而言，这种模糊性指“下一刻的混沌”，即这一刻的真实难以决定下一刻的真实，比如寇尔向翠西亚坦白，这件事本身并不能决定翠西亚下一刻的反应。

对人类而言，这种模糊性指的则是思想和情感的混沌。

《彩排》的故事中有一位6岁的小演员雷米，单亲家庭中的他在彩排中饰演内森的儿子，雷米的戏杀青后，他却返回了内森儿子的生日派对，他无法接受离开爸爸内森。

内森为揣摩雷米的心理，再度设计一场彩排，请了小演员饰演雷米，自己则饰演雷米的单亲妈妈。

彩排行将结束时，内森对小演员说，“我会一直在你身边，因为我是你爸爸。”

小演员愣了一下：“等等，我以为你是我妈妈。”

从安洁拉的彩排到雷米的彩排，再回到内森自己的彩排，可以发现，在多个彩排世界中肆意穿梭的导演内森，已经同雷米一样，分不清真实与虚构、真人与角色。

但这不是导演技术或表演技术的问题，而是因为他们被人的混沌性抓住，在原本的情感中再造出了另一种真实的情感。

这份真实来自虚构，却不会结束于虚构，正如彩排模拟着真实，却永远无法取代真实。

爆款导演又出新作，这部年度期待终于等来了！