大卫·鲍伊造型来自100年前的包豪斯先锋芭蕾?

包豪斯大师们在包豪斯德绍校区的房顶上

左起：辛涅克·舍珀、乔治·穆希、拉斯洛·莫霍利-纳吉、赫尔伯特·拜耶、尤斯特·施密特、瓦尔特·格罗皮乌斯、马赛尔·布劳耶、瓦西里·康定斯基、保罗·克利、莱昂内尔·费宁格、根塔·斯托尔策、奥斯卡·施莱默

1926

奥斯卡·施莱默

1930

大卫·鲍伊（David Bowie）

在“周六夜现场”表演时身着受“三元芭蕾”戏服启发而设计的演出服

1979

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New Order乐队“True Faith”单曲视频中受施莱默启发的舞蹈和服装

1987

静态作品由里及外的空间

“Space inside & outside of Stillness”

在施莱默加入包豪斯以前，他已经是业界认可的画家和雕塑家了。施莱默在1928年写给妻子的信中提到，他对绘画的珍视仅次于他对妻子的爱。

在二十世纪30年代左右，施莱默热衷于楼梯情境下的形象创作。他最著名的画作《包豪斯楼梯》（Bauhaustreppe）就诞生于1932年的德绍，“也是除了同样由他设计的包豪斯头像之外，另一个关于包豪斯人的最具象征意义的图像。”施莱默得知包豪斯即将关闭，“无限感慨中，以极大的沉着创作了这幅油画。”

“包豪斯楼梯”的模特们

奥斯卡·施莱默的学生们在包豪斯楼梯上

1927

上世纪20年代末开始，施莱默逐渐深入地探讨人与空间的关系，“空间中的人”这一概念在他的绘画和舞台作品中都非常明显。施莱默认为，与戏剧由“一连串的时刻”组成相反，绘画与雕塑“完全存在于某个给定的时刻”，他将绘画视为利用视觉捕捉到的世界的标本。空间性不单单体现在画框以里，甚至可以突破它的物理边界，融合于墙壁、房间、光和观者的视野。关于施莱默的批判，极多落脚在他静态作品与戏剧作品表象的割裂——奔放与克制的矛盾。例如阿道夫·赫尔策尔（Adolf Hoelzel）就觉得施莱默的绘画是经过精心的算计的结果。然而事实正好相反：“在一开始，感受和情绪处于至上的支配地位；然后，形式从由素材设置的情境中发展出来；最后的结果是秩序——比任何预设的秩序都更加自由更加原创……”

被体验的剧场空间

“Embodied Theater Space”

对于一个空间的体验永远不会重复，因为它不止是实证角度下的认知，更是人与空间交互产生的感性信号的收集。这种体验不但源于人们即时的感官，还关乎于记忆中清晰的历史或是被当作记忆的联想与想象等等，它来源于一个完整的人经历过的所有事物。这个体验是复杂的、包容的、实验的。在工具越来越泛滥的世界，这是再日常不过的，我们甚至可以经由快捷方式直接阅读被总结好的空间概况。这些对于周遭的感触普通到可以成为一个人的下意识而无法被注意到——人们是否不在乎对空间最基础的度量？

“我想在最质朴的形式中呈现最浪漫的理念。” ——施莱默主张用全身来体验、认识空间。他将人本身视为舞台上最具能动性的素材，“这种曾是诗人和自身语言表演者的尊贵角色”——同时具有“即时性”和“独立性”。它原始、直接、充满力量，是多么复杂、绚烂的机械装置都无法企及的最好的度量衡。也因如此，舞台上的动作不存在任何目的，它服务于随它产生的体验，这些体验本身便是结果。

在众多的舞台类型中，施莱默偏向于没有历史包袱的芭蕾和哑剧。他的首部创作“三元芭蕾”并不是传统意义上的舞蹈——“这舞蹈最初是酒神式的，充满情感，而在最终的形式中它变得严谨，具有日神式的特点，成为一个对立两者相互平衡的象征。”

在“诙谐-欢庆-肃穆”的三幕递进过程中，施莱默专注于简洁的基本形式，此处形式不止包括人躯体各个部分的几何形概括、器官间非直观的连线，还有“连接看和被看的线”以及“在身体与外部世界之间形成的装饰”。施莱默将传统常见的舞蹈简略到站、坐、走，甚至是一个关节的扭转，在他看来，这些动态就足以构成形式，从而展现抽象的空间。

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“三元芭蕾”服装设计

1922

包豪斯德绍时期的剧场，施莱默的作品主要是由十一个短剧组成的“包豪斯舞蹈”，其中包括“杆舞”“环舞”“金属舞蹈”“玻璃舞蹈”等。在这些作品中可以明显地感受到舞台作品的形式被进一步归纳（也有资源匮乏的缘故），如同“三元芭蕾”中一般绚烂的戏服也很少出现了，取而代之的是极简的几何概括和重新定义，甚至有了为模糊演员具象的面部而诞生的面具。

“杆舞”，1929

周诗岩，现代艺术史与先锋派理论学者、教授、博士生导师，现任教中国美术学院艺术人文学院。同济大学建筑历史与理论博士（2006），复旦大学传播学博士后（2006-2008），著有《建筑物与像》《包豪斯悖论：先锋派的临界点》，译著有《奥斯卡 · 施莱默的书信与日记》《包豪斯剧场》，与王家浩联合主编“重访包豪斯”丛书。

《青年视觉VISION》184期以包豪斯舞台和奥斯卡·施莱默为主题，与学者周诗岩进行了对话。作为国内最早开始研究奥斯卡·施莱默与包豪斯舞台的学者之一，周诗岩将施莱默视为理解包豪斯的一个转机，一个可以用当代路径去总体回顾那段历史情境的新的机会，用“重访包豪斯”丛书总序中的一句话说，“用包豪斯的方法去解读和批判包豪斯，这是一种既直接又有理论指导的实践。”

“安静的房间”，1925

VISION：今天我们谈到施莱默，多聚焦于他的剧场实践，其实他在转向舞台以前，已经是一位出色的现代主义画家，这两种创作经验有什么关联？

周诗岩：事实上，施莱默把自己首先看作一个画家，这种取向他在日记和书信中多次提到过。他自觉地意识到，是志趣把他推向绘画，而天性把他引向舞台。学究一点可以讲，施莱默绘画中的剧场性和剧场中的构型性是扭结在一起的，密不可分。酒神精神的日神式实现——我认为这一点对于理解施莱默是很关键的。

所以说，套用传统艺术门类的区分方式逐一去讲艺术家的绘画成就和剧场成就，这个理论在施莱默这里不太行得通。顺迎当代艺术的新潮流单单聚焦他的剧场实践，问题可能更大。他的剧场作品基本不在主流戏剧史脉络中，反而跟绘画经验，跟舞蹈更有亲缘关系。前面说他把自己首先视为画家，可他竭力要画出的其实是“舞者”。当然，这里的“舞者”远不只是日常在舞蹈表演里那些拥有特殊技能的舞蹈演员，这里说的“舞者”是指施莱默眼中永远有待画出的“空间中的人”。他把“人”首先看成在环境中舞动并在舞动中生成的存在，为此还生造一个词来命名：der Tänzermensch（作为舞者的人）。要知道，德语Tänzer本身就是“舞者”的复数，再加上mensch“人”，显然不仅指跳舞的人，它在强调“人”根本上作为舞者的这种存在。

VISION：为什么说施莱默构想的是一种“尚未到来的剧场”？

周诗岩：因为施莱默让“剧场”这个概念本身悬置起来，让和它相关的知识系统也悬置起来。但我们需要小心，眼下谈施莱默，不等于说那些突破只在施莱默的舞台上发生。时代氛围，共通的危机，催生了可以构成星丛的诸多个体，呈现共相，尽管他们的生涯未必有实证上的源流关系。先锋派对既有“剧场”概念的悬置，早在1910年代就开始了，如俄罗斯的梅耶荷德和意大利的未来主义者。梅耶荷德后来成了载入经典戏剧史的伟大剧作家，马里内蒂没有。未来主义者的行动并不专注在戏剧领域内部，我们通常会从诗歌和绘画接触未来主义作品，但很多人不知道，剧场性实际上是这场运动的灵魂，剧场实验一度进入了未来主义计划的核心。

VISION：西方艺术界和研究者对施莱默的接受是怎样的？

周诗岩：这是个曲折的故事。

1969年施莱默的作品在美国举办首次回顾展的时候，这个接受史的问题被推到前台，有艺术史家很不解：为什么这位在两战间的德国艺术革命中起到“源起性”作用的艺术家，在德国之外鲜为人知，尤其与他的包豪斯同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘？关于这个问题，卡林·冯·莫尔 (Karin von Maur)提到两个原因：首先，很大程度上是因为施莱默没有像其他几位那样在1933年后离开德国，这导致他人生最后十年处于“内部流放”中，毫无机会参与国际艺术交流；另一个原因与他作品的特性有关，施莱默自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间让它内在的丰富性渐渐被感知。

1968年，舞蹈家Margarete Hasting着手复原施莱默的包豪斯舞蹈，1970年还制作了《三元芭蕾》的复原视频。1969年是包豪斯接受史的大年，就像2009年、2019年一样。那年为了庆祝包豪斯五十诞辰，1925-1930年间出版的包豪斯丛书得到再版，并同步有了英译本，书目有增减。原丛书第4册《包豪斯舞台》在1961年就有了英译本，但此时并没有激起什么反响。那是一个后现代话语开始对现代主义展开批判的年代。

十年后， 1979年美国艺术史家罗斯莉·戈德伯格（RoseLee Goldberg）写了一部对美国行为艺术影响巨大的书，题为《Performance Art》，想为正在兴起的“行为艺术”构建一部前史。戈德堡把未来派、达达派、超现实主义和包豪斯视为行为艺术几个最重要的发端，其中，包豪斯成为直接催生美国早期performance art——也就是黑山学院那批实验者的先驱，施莱默被视为包豪斯舞台的绝对引领者。这次的推广效力相当显著，从八、九十年代开始，当代艺术甚至流行文化对施莱默的关注和挪用越来越多，比如，从Grace Jones到Sally Norman皆然。最近一次俏皮的挪用发生在2018年9月4日，谷歌庆祝自己二十周年诞辰，谷歌官网首页直接用了施莱默的“三元芭蕾”形象。那一天，也是施莱默的130周年诞辰。

2018年9月4日谷歌搜索引擎界面l标识设计对施莱默的致敬

紧接着的2019年简直热闹非凡。舞台成了西方纪念包豪斯百年的重头戏，这在以前还从未有过。九十周年庆的基调完全不是这样，当时德绍包豪斯的新任负责人菲利普·奥斯瓦尔德还试图从城市更新和社群建设的层面重新启动包豪斯未竟的事业。2013年我和家浩访德绍包豪斯基金会时，菲利普曾经流露出担忧，认为包豪斯舞台被孤立地关注，可能伴随着一股将包豪斯转变为秀场的景观化潮流。当时我有点不以为然，后来的事实证明他的担忧并不偏狭。三年后，一位更擅长策划活动的策展人接替了菲利普的职位。2019年1月包豪斯百年庆典的开幕展在柏林艺术馆举办，施莱默和莫霍利-纳吉成了绝对的焦点人物，他们曾经的舞台作品被复原，一些没能实现的构思也借助当代数字技术获得虚拟实现，观众从眼前奇特景象中得到的巨大满足和享受。比起菲利普·奥斯瓦尔德的审慎疏离，这更接近施莱默舞台的基调吗？我不这么认为。

我前面提到，我们不好把舞台实践从施莱默的全部创作中孤立出来谈，同样道理，也不好把包豪斯舞台实践从包豪斯全部事业中孤立出来看。包豪斯是一场包含各种冲突力量和对抗性构成的综合实践，施莱默深知这一点，才在其中扮演异见者的角色，发挥制衡作用。如果把这部分切割出来，当做孤立自足的本体关注，哪怕今天动用最前沿的虚拟技术和时髦的“后人类”概念，仍然很容易陷在本质主义意识形态里。那并不比启蒙理性的人文主义更有远见。不把历史个案放到对抗性构成中，就很难避免某个版本的本质主义、某某中心主义。今天专注于舞台，并不比昔日专注于绘画的艺术史天然具有更多批判性。没有哪种技艺，更天然具有解放的潜质。这是我看待所有这些艺术实践的基本立场。

在此感谢周诗岩老师细致、完整而生动的讲述。

由于版面有限，

建议大家在杂志184期中阅读完整的访谈文字。

如果你想更加深入地了解包豪斯剧场以及奥斯卡·施莱默，而不知道该看些什么书，请期待明天的推送，周诗岩老师已经为大家准备好了推荐书目！

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