我荐｜茨威格：论歌德的诗（绿原 译）

歌德以八岁稚拙的童手在生日贺贴上为祖父母写出了第一首诗。八十高龄的歌德又在故世前几百小时以苍老的手写下了最后一首诗。在如此德高望重的一生，诗歌创作的光芒始终不渝地飘荡在这个不知疲倦的头颅上。没有哪一年，在许多年份没有哪一月，在许多月份没有哪一天，这个奇才没有用格律的语言诠释并确证他的本性的奇迹。

就歌德而言，抒情创作是从最初发笔开始，直到最后一口气才结束：写诗之于他，犹如放射之于光，生长之于树，为了不断阐述他的生命，是同样不可缺少而又不言自明的。这完全是个有机的过程，是歌德的基本成分的一种功能，一种没有便不可想象的功能，人们几乎不敢称之为行动，因为行动表示多少囿于意志，而一旦心潮澎湃，诗兴大发，就其必然的创造性质而论，便恰如化学反应或者像血流一般完成。从散文语言到押韵的诗意文字，完全自由自在地发生在他笔下：在书简中，在戏剧中，在中篇小说中，散文沙沙作响，突然长出了翅膀，一变而成这种较高级局限之无局限的形式。每种激情高昂地飘荡在这种形式里，每种情绪溶解在它的各个区域里。因此，在他整个广阔的一生，几乎遇不见任何一种重大的人事，没有写进他的诗里去。因为，正如歌德很少写没有阅历的诗，他的阅历也很少有一件没有投上诗的金色的影子。

有时这种抒情川流也会有堵塞和阻碍，恰如肉体会有疲倦的时候。但是，抒情成分在歌德身上决不会完全熄灭。人们常常相信，到他晚年，那个从内心喷发的泉源已被断绝在沉闷的生活之下，为习惯的垃圾所淤塞。但是，一段经验，一次情感的爆发突然间又会喷出新的泉源来——诗句开始从另一个深处，仿佛从另一些、变年轻了的血管重新涌流出来，抒情文字不但回来了，而且——真叫不可思议！——还带有另一种、尚未被认识的旋律。因为他的每件新作，他的每次变化也变换着他的内心音乐，歌德的诗便随着血液每次发酵而冷却，并被压榨成新的香精——永远是另一种，又永远是同一种，用他自己的说法：“于是我分裂着自己，爱人啊，我又永远是一个。”

抒情才智在强度和弹性的最高级别上的这种坚韧不拔，在这位诗人身上是无与伦比的：世界文学还拿不出什么能在持续性上同这种富裕的强度相提并论。只有他自己身上另一种冲动才是同样耐久的，并且控制着每个清醒的时刻：即用思想约束才智（正如在诗中用形式约束亲身经历一样）的激情。两者都是把被规定生活变成形象和思想、用创造性规则把生活全部加以提高的同一种意志的结果。正如天国的河流从存在的同一根源一直流到世界的尽头，这两条河流也是从他的内心深处潺潺流经他的整个一生：它们的汇合和始终不渝的同时性构成他所以出类拔萃的奥秘。

所以，每当他的生活的这两种主要表现，每当诗人歌德和思想家歌德互相渗透时，每当才智和情感水乳交融时，都是非常出色的。如果这些世界高高在上地相遇于它们的顶峰，那么便会产生那些具有俄耳甫斯式色调的厚重的诗篇，它们既属于人类最高的思想作品，也是抒情的财富；但是，如果它们在其起源的根部深深地相遇了，那么便会形成语言和才智最完美的结合，如《浮士德》和《潘多拉》，万诗之上的诗：世界性的诗。

抒情领域这样一种多方面的分布，必然还要求抒情表现力有一种真正海阔天空的丰富度。歌德已经为他自己并为我们在德语范围内把这种丰满度创造出来了——几乎可以说，是从无到有地创造出来了。他从前人所接收的抒情资源已经耗损，布满灰尘，失去光泽，只能狭隘地按照诗艺的一定服装与身段予以裁剪。诗歌风格按照动机与来历划分得富于学究气——德语从罗马语系借来了十四行体，从古代借来了六音步诗体和颂诗体，从英国人借来了谣曲，此外还自发地添加一些并不比民歌的松软音节更多的东西。歌德是个浩荡的流体，对它来说质料和形式，内容和容器，“核与壳”意味着活的统一体，他一动手就掌握了所有这些形式，填充它们，却未能把他过度迸发的情感全部填进它们里面去。因为所有被限制物对于他的创造性的千变万化是太狭隘了，所有被包围物对于他的语言威力的冲动太像囚笼了。所以，他忍不住从被束缚的形式逃进了一种更高的自由：

规定的格律诚然诱人，
才子或有自得其乐处，
但它们很快令人厌恶，变成
无血无肉的空洞面具。
连才智都显得不令人高兴，
如果它考虑到新形式，而不
把那死形式告个结束。

但是，歌德的诗的这种“新形式”却也不是一次性的，决非僵化到可以限定。他的冲动的语言渴求把一切时代的一切形式好奇地抓到手上，逐一加以尝试，却没有对任何一种感到满足——从六音步长句到头韵体的短促又几乎近乎跳蹦的形式，从汉斯·萨克森诗中疙疙瘩瘩的硬韵到品达行云流水般的颂歌诗，从波斯押韵散文到中国的格言诗，他以其包罗万象的潘神式的语言威力一而再地运用所有现行格律。而且，意犹未尽，他还在德语诗中间创造了几百种新形式，没有名称也无从命名，合乎规律而又不可重复，只能出自他的笔下，其独立自主的勇气连我们最年轻一代也难以望其项背。有时人们几乎担心，他的七十年创作生涯已将德语的抒情造型能力和变化能量耗损了大部分，因为他既从前辈继承得很少，后人在抒情表现力方面也很少从本质上有所增添。他的无止境的功业举世无匹，真可谓前不见古人，后不见来者。

但是，形式的多样性，单是这一点还不足以成为抒情优势的保证：只有诗人无所不在地同时出现在每部作品中，才能使他具有世界意义，这才是真正的奇迹，即在他的多样性范围内，每个个别形式和每种表现都带有统一与新颖记在上面却又看不见的标志，也就是说，同样的血液以神秘的引导与遗传方式一直注入他的诗句的最后的血管。这种表示高贵渊源的标志，这种精神上和语言上当家作主的标志，如此清晰地刻印在歌德的每首诗中，我们通过一切形式变化在每首个别诗篇中无可否认地认出他就是唯一可能的作者；还不止此——真正的识者还会像检验员似的从他的抒情收获的每颗谷粒区别出年度和时刻；人们从任何一个音调，从一种语言态度，从任何一种无可比拟性，几乎永远可以确定，这首诗属于哪一个年轮，是他的青年时期的，是古典主义年代的还是晚年的。正如他的手稿的笔迹，尽管有着从十岁到八十岁的千差万别，始终不会由于这些差别而被认错，人们可以从一个字的无数笔致中认出执笔者就是歌德一样，我们也能够从每个散文特点，从每首四行诗，准确无误地认出作者就是歌德。大宇宙、大世界歌德即使在小宇宙中，在最短的诗中也看得见。

然而，虽然在歌德的抒情诗中认识歌德的典型特征，人们觉得容易，要把他的风采的全部个性中肯定固定下来，从概念上一成不变地加以限制，却又是很难的（就是一本大部头书也做不到）。在荷尔德林、诺瓦利斯身上，在席勒的抒情诗中，要描绘语言风格的特殊面貌，甚至用诗韵和美学的套语来说明，都是并不费力的，因为这些作品中存在着一种明显特殊的语言色彩，观念世界划出了界限分明的范围，韵律似乎同一种特殊形式的气质持久地连在一起。但是，对于歌德的抒情诗，任何一次加以阐释的尝试都会无可否认地导致饶舌或假借。因为他的语言色彩是光谱的色彩，是始终洋溢汹涌的、变成永久千姿百态的光，如果可以打个比方，是一个语言太阳，不仅仅是一个分开来的光束。

另方面，他的格律并不属于扬抑格音步和扬抑抑格音步，也就是一种孤僻的态度，而是在与人肝胆相照的生活中按照自己迅猛的或宁静的呼吸为每一次搏动打拍子。所以，他的抒情风格显得如此自然，只有他的天性本身，那种无所不包的天性，而不是文学，才能说明它。对于歌德在诗中的特征，每次研究起来，往往超越语言本质而归结到他的天性的基本因素，归结到他的世界经验的感官性。他的统一性的最后说明始终不是艺术品：它；而始终只是创造者，变化中的持续者，不可分割者：他。

对于歌德本质的这种“明显得深奥莫测”的统一性，说来令人难以置信，没有什么比他自己的丰满性更有妨碍的了。要划分无限，要包括茫无涯际，是很难的；如果说还有那么多德国人对歌德的世界不得其门而入，更说不上亲近，这就只怪视野的丰满了。因为确实，要鸟瞰一下他的一切，几乎需要整个一生；为了理解这一切，则需要整个一门学问。单是他论自然科学的文稿就构成一个宇宙，他的六十卷书简就是一部百科全书。甚至他的一千多首抒情诗，由于其繁博多样，使任何没有受过专门训练的目光都无法把它们作为整体来认识。因此，用一个选集把这些浩繁的卷帙压缩到一目了然，这个愿望实在是太容易理解了。

当然，从歌德抒情世界挑选最重要的诗篇，这样一个企图对落选的个别诗篇提出了多么高的要求！只有如下一个谦虚的认识才能为这个企图减轻责任，即在这样一次选编中，不是编者个人的价值观在傲慢地拿主意，而是他的整个一代的理解力不自觉地参与了这个任务。因为歌德的肖像和成就——我们否认不了这个事实——是以始终不同的形象和变化对每一个世代、并在这个世代内又对每种年龄的人产生不同的意义。看来到一八三二年三月二十二日，那个精神上的变形链似乎结束了：事实上，他的肖像和他的作用仍在各个时代不断地变化着。

歌德永远不会变成僵化的概念，不会成为文学史上木乃伊式的形象：他向每个世代显出新的意义，为每部新选集带来新的形式。只是为了作为抒情作品来考虑，仅仅他的《西东诗集》就经历了怎样的价值变化，老人的这种不可思议的自我揭露给我们的感情带来了多大的冲击力啊，而同样一部作品，他的同代人还有十九世纪却把它简直歪曲成怪诞的打情骂俏式的假面游戏！另一方面，席勒时代的歌德谣曲和一些通俗诗歌也许由于翻来覆去地被朗诵，又是怎样不为我们所赏识啊！人人都能理解的、威仪堂堂的歌德诗派，一个自荷尔德林和尼采以来不再为我们所知的古代文艺的典范艺术家，这个太具体的形象，同他的玄奥诗歌、他的真正宇宙性的世界胸襟之卓越的、令人神往的创作者相比，越来越退居次要地位了。这就是说，二十世纪的一本选集且不计个别篇目的评价，必须编得与十九世纪的选集和选材完全不同。

不过，原始的尺度似乎还是一样的，而且在一定程度上还会自动地成为选编者的工具：今天正如当年一样，必须首先试图把绝对具有抒情效果的，完全耐久的同丰富中带有偶然性的和略有欠缺的区别开来。乍看之下倒也是轻而易举的工作，当时会认为，把那些为宫廷需要或者礼貌上的即兴动机而写的篇什删汰出去就足够了，此外还有一切纯粹游戏之作和漫笔之作，其中诗句和韵脚的材料恰如师傅不在时的魔术学徒，在没有创作元素的时候会自动地把自己编写出来。

但是，选编者马上就会碰上意料不到的困难，新的问题，新的抉择，甚至还须调整最初的原则。因为在这种划分、清除过程中，选编者常常遇见某些个别篇章，由于本身所包含的出自另一种原因的力量，令人注目地抗拒从纯审美原因而来的压制，并出于另一种权利，而不是它的纯艺术分量的权利，坚持要求自身的存在和入选资格。于是不久我发觉，正如在生活本身中一样，在艺术中也可能由于生存的持续性和直觉作用存在着某种合法性：有些诗并非为了它们贵重而对我们具有存在价值，而是作为民族的一种Pretium affectionis 变得宝贵起来，也就是那种感情上难以割舍的爱慕价值，像难以割舍一个多年亲密的、虽并不贵重却由于虔敬而受到尊崇的对象一样。

例如，对一首《野玫瑰》这样的诗该怎么办呢？从它本身来看，充其量只能看作一首久已熟知的民歌的改写。照说，严格运用的尺度在这里要求不予收录——但是，一首诗通过教科书第一次把我们和歌德的名字连在一起，它的旋律飘荡在我们童年的嘴唇上，几乎用不着呼唤，就可以一个字一个字地在我们心中苏醒过来，试问又怎么能把它剔出去呢？或者再举一个例，机智多于抒情的四行诗“我从父亲有身材”（人人都会不自觉地把它念下去，因为谁还不知道它呢？）肯定没有多少深远意义，纯审美裁判员一定会把它从一个精选本里抽掉。

但是，“伟大的自由”又怎么能不要这一页呢？这样他的肉体—精神结构的本质和根源就会鲜明而又令人难忘地留下一道裂痕来？另方面，还有一些诗，本身并不怎样色彩绚丽，只因为反映了一些人物和情境而有特殊的光度，又如许多致夏洛特·封·施泰因、莉莉和弗里德莉克的诗，与其称作诗还不如说是信笺，更是叹息和寒暄而不是什么艺术品，但就传记全貌而论，却又是必不可少的。不久我还发觉，最严格的审美判断将会为一个惊心动魄的奇迹所撕毁，一部呆板而苛刻地讲艺术价值的选集一定恰巧会把那个人的抒情诗和生活、动机和见解、艺术品和传记加以拆散，而他的奇妙的高品位而又有机的人的统一性，我们觉得既是艺术品又是艺术本身。因此，在胸襟宽宏的选编工作中，对于风格的级次经常是以那个标准作为更高的尺度，即我们始终认为是历代世人所具最高级次的那个标准：歌德的生活就是创造的秘密。

但是，不但选稿本身，连诗篇的编排也取决于这个确切不移的信念，即作品和生活在歌德身上乃是一个不可分割的整体；这是一个编年的整体，把诗篇（借用汉斯·格哈德·格雷夫的出色论文）按其问世的时间顺序、亦即自然的顺序来排列。这样一种划分似乎具有最高的权威，但却与作者本人的那种分法相反，他在“最后审订版本”中按照格律类型排列了全部抒情资料，每次还以精辟的警句来衬托“自然”、“艺术”、“十四行”、“尝试的古体”、“神与世界”等标题。该版中的诗篇像花束一样，按其精神色彩，按其格律的分类，按其所属品种，精细地给扎在一起，庞大的抒情疆土被分成灵与肉的个别区域。

反之，在我们的划分中，却试图把这些精巧的花束重新拆散，再把每首诗插到它最初写作时的位置上去，以便与歌德对艾克曼所说的话相一致：“我所有的诗都是即兴诗，它们由事实引起，其中是有土壤的。”每首诗都由这种编年规定重新栽回到这片土壤中，“土壤”一词意味着动机和土壤般的时间限制。不是按照它们的生存与存在，而是按照他们的写作顺序，先是青年时期的诗作，接着是成年时期的诗作，再就是老年时期辉煌的抽象讽喻。

我相信，这样的编法会对这些强有力的抒情川流提供一个独一无二的全貌，从源头最初的喷发直到平稳的浩荡的汇合口而涌入无限，每个动机、图像和年月，人和事件，都逼真地反映在这股滚滚向前的浪涛中而显示出来。本选集从那些奔腾澎湃的青春诗节开始不是偶然的，这里心灵的榔头首次击碎了德语抒情诗的呆板形式；它以“神秘的合唱”的那种奥妙的袅袅余音告结束也不是偶然的，老人正是以这段合唱让《浮士德》、“他毕生的本职”连同他的生命一起化为烟雾，飘进了无限。其中展开了尘世漫游、血液的汹涌与冷却、诗歌和谐而生动又像大理石般凝固成透明的形式、急如星火的热情逐渐飘散成观照的沉思等整个变化过程——一个人这里正可拿那整个高尚的变化作为典范，体验各个时代的全部人性。那么，歌德的抒情诗出现在这个命运般的形式中，便不再只是作为他的一生的伴奏音乐，而且是作为整个生存的交响乐式的总括，曾经在一个非凡的凡人胸怀中轰鸣过，而今由于艺术的永久魅力仍使我们觉得常青不衰。

一九二七年

《世界文学》1999年3月

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