黄灿然：外部压力下的自然发声──论曼德尔施塔姆
自画像
昂起的头上有翅膀的
暗示，但大衣宽松。
在眼睛的闭起中，手臂的
宁静中：能量纯粹的匿藏所。
这就是那人，要飞，要唱，
要克服天生的笨拙，
以内在的节奏，以词语
那迸出火花的可锻造性。
1913
我奉献生命的诗歌精神
我奉献生命的诗歌精神
那先知式的呼吸呵，
你触到什么样的心灵，
你听到什么样的消息？
或者，你被旋律抛弃
更甚于沙滩中歌唱的贝壳？
它们的美丽球体，不为生者打开，
只让他们看到轮廓。
1909
听觉拉紧感觉的帆
听觉拉紧感觉的帆，
扫视的眼睛渐渐虚无，
午夜群鸟空洞的合唱
掠过寂静。
我贫穷如大自然，
简朴如天空，
而我的自由如幽灵，
如午夜群鸟的鸣声。
我看见无生命的月亮
和油布般死寂的天空；
虚无啊，虽然你的世界变态
而陌生，我接受它！
1910
剥夺了我的四海、我的远走和高飞
剥夺了我的四海、我的远走和高飞，
只允许我踟蹰在暴烈的大地上，
你得到什么？一个辉煌的结果：
你不能停止我双唇翕动。
1935
这个一月我该拿自己怎么办
这个一月我该拿自己怎么办？
这座敞开的城镇疯狂地固执……
是把我关在外面的门把我灌醉了吗？——
所有插销和锁闩都使我想怒吼。
狂吠的小巷伸长如袜子，
街道弯曲如储物室，
走投无路的人躲在角落，
然后偷偷爬出来逃走。
而我滑入一个深坑，滑入多瘤疖的黑暗，
朝着那座结冰的泵房，
跌跌撞撞，咀嚼死空气，
惊起发烧的乌鸦。
我气喘喘地跟着它们，
对着冻僵的木柴堆呐喊：
哪怕有一个读者，一个可以说话的人，一个医生！
楼梯上一次磕磕绊绊的谈话！
1937
选自《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年5月
克拉伦斯·布朗在其《曼德尔施塔姆》一书中，引述娜杰日达·帕夫洛维奇的回忆录，谈到1920年10月21日，刚从弗兰格尔岛白军监狱里回到列宁格勒的曼德尔施塔姆在诗人俱乐部朗诵一首关于威尼斯的诗，当时诗人亚历山大·勃洛克也在场。帕夫洛维奇写道：
曼德尔施塔姆的脸乍看没有什么特出之处。他消瘦，五官有点儿畸形，整个形象使人想起夏加尔画中的人物。但是接着他便开始唱歌似地朗诵，并轻微地随着诗歌的节奏晃动。勃洛克和我并肩而坐。他突然轻碰我的衣袖，眼光指向奥西普·叶米利耶维奇的脸。我从未见过一张人类面孔这样被灵感和忘我所转化。曼德尔施塔姆那张普通、不显眼的脸，已变成先知和预言家的脸。亚历山大·亚历山德罗维奇也为之震惊。
曼德尔施塔姆是以声音或者说听觉作诗的，他自称：“我没有手稿，没有笔记，没有档案。我不用手写，因为我从不写。在俄罗斯，只有我一个人用声音工作，而周围全是一些低劣者的乱涂乱抹。”他的诗都是作好之后再抄下来的，如同莫扎特谱曲。也因此，他有令人生畏的记忆力。布朗在书中另一处提到，二十余年后，在1932年11月10日，曼德尔施塔姆在《文学报》办事处读诗，这位被在场一位批评家形容为“灰胡子家长”丶“巫师”的诗人，连续两小时半按顺序把他过去两年间写的诗遂一背诵出来，举座皆惊。
不过，虽然上面的引述，很能说明曼德尔施塔姆异于常人的天赋和魅力，但是作为远离现场的读者，使我印象最深刻的卻是曼氏读诗时的“变形”：先知丶预言家、家长、巫师。我觉得，此中充满隐喻，可说用来说明若干问题。
在现实世界中，诗人是“无形”的，无特征的，换句话说，是无灵的，无光的。相反，如果诗人显得像诗人，或把自己装扮得像理想中的诗人，则他的灵与光就被用在外表上，也就是浪费才华了。诗人的灵光是隐藏起来的，也许唯一无法把他的灵光完全遮掩的，是他那对眼睛，它们会在某些时刻焕发神采。只有当诗人阅读或写作时，他才会发生形象转化，可这些时刻往往是他孤独的时刻，外人看不见。而在公开朗诵场合例如曼德尔施塔姆在诗人俱乐部朗诵的场合，诗人发生外貌转化的情况也是极其罕见的，这是因为诗人在公开场合“忘我”的情况是罕见的，更多是紧张或虚荣。诗人发生形象转化的时刻，更多是他们的诗歌被读者读进去的时刻，即是说，形象的转化主要是读者参与的过程或结果，如同曼德尔施塔姆面孔在那个场合发生转化，也是那位女听众参与的结果，因为这个形象是她见到并由她描述的。
但是，诗人的形象转化主要还是发生在诗人死去之后。这也是诗人是否真诗人的关键。不是真诗人的，立即被送往遗忘之河，其形象立即腐化。真诗人则相反，其形象开始转化，并且有可能变出众多的形象，而不只是先知、预言家、家长、巫师这些高贵或威严或神秘的形象。
诗歌本身也会变形。在“现实”或“普通”的场合，诗歌只是文字，如同诗人在现实中只是普通人。只有在某些时刻，诗歌才通过读者而显灵显光。曼德尔施塔姆最重要的诗歌也即后期诗歌，更是完全无形，没有发表，没有出版，应验了他自称的“没有手稿”，倒是有几册辗转流离、失而复得的笔记本，但主要还是靠她的夫人背诵下来──呼应了他自己写诗的方式。
这个人和他的诗，在他死后都变形了，转化了，他成为“俄罗斯二十世纪最伟大的诗人”（布罗茨基语）。
曼德尔施塔姆的诗歌创作，也经历了几次转变，每次差不多都像换了一副面孔。首先是《石头》（1913,1916[扩大版]）时期，这个时期有着古典风格和象征主义余韵，但已具备诗人自己的独特感受力，不仅有很多好诗，而且已披露出深度的透视力，例如这首未收入《石头》但属于同一个时期的作品：
让那些繁华城市的名字
以瞬间的意义抚慰耳朵。
活下来的不是罗马这座城市
而是人在宇宙中的位置。
帝王们试图统治它，
教士们为战争找借口，
但那个位置空出之日
房屋和祭坛便是垃圾。
诗中不仅突出了人在宇宙中的位置，而且预言了诗人自己后来在那个位置被空出之日怎样紧紧抓住它和维护它，如同他在同期另一首诗《巴黎圣母院》中作出并在后来应验的预言：“有朝一日，我也将使美在残忍的重量中升起。”
接下来的《哀歌》（1922）写于1916年至1920年也即世界大战、革命和内战期间，诗集中充满了对古希腊罗马的指涉，其用作书名的诗《哀歌》即是对奥维德的同题诗的指涉，显示他对丧乱丶分离和流放（流亡）的关注，但曼德尔施塔姆与很多作家和知识分子不同，他选择不移民、不流亡，变成在国内流亡，最终被当局流放并死在流放途中。
《哀歌》时期可以说是对《石头》时期的古典风格的巩固和延伸，更是他磨炼技艺之作，而在第三本诗集也是他有生之年最后一本诗集《诗》（1928）中，曼德尔施塔姆发生风格上的突破，包括对格律的突破，带有明显的实验性、当代性和一定程度的散文化。他不仅写出了《年代》和《不，我不是谁的同代人》这些与“时代”主题密切相关的重要作品，而且写出了《马蹄铁的发现者》和《石板上》这两首新型颂诗，《马蹄铁的发现者》更是他最长的诗，在我看来也是他最伟大的单篇诗，诗中充满神奇而清新的意象，是曼德尔施塔姆强大想象力的极致发挥。
《诗》写于1921年至1925年，但在接下去的几年中，曼德尔施塔姆沉默了，转而在散文和评论中发声。这似乎是继《诗》的大量消耗和挥霍之后的休息期和调养期，从其散文和评论中看，还是一个反刍和反省期。
但是，曼德尔施塔姆诗歌最伟大的时期也即跨度达七八年的《莫斯科笔记本》和《沃罗涅日笔记本》时期，看来并不是休息调养和反刍反省的结果，而是以此前所有时期的累积为基础，在外部压力下的一种自然发声。这是一个大诗人的典型处境：所有技术、经验和视域都用上了，或者更准确地说，都弃用了，诗人处于一种遇到什么是什么、我手写我心的状态。甚至这样说还不准确，应该说类似于神灵附体。甚至神灵附体也还不准确，而应该说诗人像一个强大而敏锐的发声器，在外部力量的挤压、碰撞、摩擦下不由自主地发声。因而是无谱的，无规律的，无法预期的，因而很多时候也是难懂和难解的。风格多样化得没有风格，意象新奇得看似胡言乱语，诗好得像坏诗。
关于诗好得像坏诗，不妨举个例子。在《莫斯科笔记本》时期，有三首在曼德尔施塔姆全部诗作中堪称异数的诗，特别显得散文化：《我还谈不上是家长》、《午夜莫斯科》和《今天你可以把手指》。这三首诗后来被某些学者称为“诗漫步”，因为它们都是作者“漫步”的记录和感受。研究者克莱尔·卡瓦纳把这三首诗中的形象，称为“诗人作为永久的局外人，处于永恒的运动中”。如果分开来看，尤其是按曼德尔施塔姆诗歌标准来看，写得实在松散，甚至连最起码的诗节行数的匀等也做不到。但是放在一起作为“诗漫步”来看，它们立即变得真正地“与众不同”，不仅与曼德尔施塔姆之“众”诗不同，也与到那时为止的俄罗斯之“众”诗人不同。诚如卡瓦纳所言：
在现代诗的一般脉络中，这些诗也许算不上是令人瞩目的创新；艾略特或庞德、威廉斯或史蒂文斯的读者可能不会对曼德尔施塔姆的大胆无畏感到震惊。然而，在曼德尔施塔姆自己的诗歌的脉络中，以及在从来没有真正拥抱过西方自由诗的俄罗斯传统中，它们却确确实实是瞩目的。要是曼德尔施塔姆的俄罗斯崇拜者们看到这些诗──只有《午夜莫斯科》在他有生之年发表过──他们大概会在这些诗中看到又一次鲁莽行动，当作是掴了曼德尔施塔姆本人努力要培养的有文化的品味一个耳光。一名失望的侨民批评家在1961年谈到《午夜莫斯科》时说：“这与马雅科夫斯基有什么不同呢？”曼德尔施塔姆的同代人也很可能会认同这种感觉。
即便是曼德尔施塔姆两个影响最大丶分别代表美国和英国的英译本，默温丶布朗译本和格林译本，也都没有收录这三首诗。我亦想作证说，即使像我这样还算熟悉包括英美诗歌在内的西方现代诗的读者，如果不是受到“诗漫步”这个概念的启发，也会对曼德尔施塔姆另一首诗中展示的松散抱有成见。这首诗就是《1924年4月1日》，我早前在翻译曼德尔施塔姆《诗六十五首》时，就把此诗的后半部分删去了。这个做法，并不是我开创的，而是格林在其译作中先做的。他把该诗后半部分大部分删去，只留下若干与前半部分协调的诗行。我在译文中则做得更彻底，干脆把后半部分全部删去。但是在有了“诗漫步”这个概念之后，我发现该诗后半部分不仅是好的，而且是“诗漫步”的先声！
再回到本文开头说曼德尔施塔姆的形象在读诗时的转化。有一个细节不可忽略，就是勃洛克轻碰帕夫洛维奇的衣袖，用目光指引她去留意曼德尔施塔姆那种神灵附体的状态。显然，在勃洛克提醒前，帕夫洛维奇同样也在看曼德尔施塔姆读诗，但她可能并未觉察到他那张脸的转化。经过提醒，尤其是一位当时最著名的诗人的提醒，她提高注意力，看到了可能连勃洛克也没有看到的脸：先知、预言家的脸。
诗歌翻译，也类似于这样一种提醒。在某种程度上，译诗也是译者轻碰读者的衣袖，让他们看到原作者某些动人的时刻。当然，也有可能──应该说，常常是──留下更差的印象，不过这不是本文要讨论的问题。选译哪些诗，本身就是一种提醒，怎样翻译，也是一种提醒，不同译者不同风格则是从不同角度提醒。就曼德尔施塔姆而言，由于他的诗是公认的难译，不同译本对读者来说就更加重要了。这虽然不是我译曼德尔施塔姆的原因，却是我出版这本曼德尔施塔姆诗选的原因。
我译曼德尔施塔姆的原因，跟我译大多数诗人一样，是基于自身的必要性：见了觉得喜欢就译；通过翻译来接近所译的诗人。
我曾于四年前从总共两百来首译稿中，选出六十五首，重新修改校订，以内部交流的形式交给“副本制作”，按需求出版。《诗六十五首》得到一些读者和朋友的拥戴，有些觉得增加了他们对曼德尔施塔姆诗歌的理解，有些则表示通过我的译本，他们首次对曼德尔施塔姆有感觉。基于同样的原因，广西人民出版社的编辑来接触我，希望出版一本曼德尔施塔姆诗选。我便整理我迄今所有曼德尔施塔姆译诗，并补译了一些。
反复阅读十多个曼德尔施塔姆诗歌英译本，一再发现好诗或可译的诗，使我对曼德尔施塔姆的伟大性有了较充分的体会。
我说过，曼德尔施塔姆是非常难解和难译的。他有点像杜甫，有些诗必须借助各种研究著作和注解。我提供的注解，都是从各英译本和专著里吸取或转抄的，大部分都有注明出处，没有注明的，也都主要来自它们。
所有难译的诗人，其在别国获接受，大致都要经历这样一个过程：一、粗略的译本，使读者对他有初步了解；二、向译入语诗歌的当代性靠拢，包括在语言趣味方面朝译入语当代诗歌最优质的语言靠拢，其获接受性大大提高，其作为伟大诗人的品质基本上获认可；三、向原作的精确性靠拢，直译程度愈来愈强烈，这是因为译入语读者成熟了，开始要求进一步获取真相。
我的译文，可以说是在第二阶段中努力。至于曼德尔施塔姆中译本的第三阶段，距离我们还很远，不但需要几代译者的努力，而且需要几代读者的努力──直到他们对曼德尔施塔姆诗歌品质的认受性进入成熟期。
在曼德尔施塔姆中译本并不算得上丰富多彩的情况下，我推荐对曼德尔施塔姆诗哪怕只是有一点儿兴趣的读者尽可能找来智量、杨子、汪剑钊诸先生的译本，尽可能怀着同情与理解来阅读曼德尔施塔姆，不要挑剔，而是要充分发挥想象力和能动性去读，因为曼德尔施塔姆是一位必须全面深入以及越过语言障碍去阅读之后，其伟大性才能初步被领会的诗人。
原载2015年5月17日《南方都市报》阅读周刊
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