奈保尔：我写《毕司沃斯先生的房子》（黄灿然译）
给我一百万英镑，让我不要写完那本书，我也不干。
在我所有的著作中，《毕司沃斯先生的房子》是最贴近我的一部。它是最个人的，出自我小时候所见所感。我相信，它还包含我一些最有趣的写作。我最初是一个喜剧性的作家，现在仍然自认为是。如今，人到中年，倘若我有更高的文学抱负，那就是写一部可以跟这部早期作品相辅或相配的喜剧作品。
这本书写了三年，感觉就像一份工作；有那么一个短暂的时期，在写到临结尾处，我确信我能够默记整本书或大部分。劳作结束，这本书也逐渐淡去。我发现，我很不愿意再进入我创造的那个世界，不想让自己再去经历隐藏在这部喜剧作品底下的情感。我变得害怕这本书。一九六一年五月我看完校样之后，就再也没读过它。
自那次看校样以来，我第一次再接触这本书是在两年前，也即一九八一年。当时我在塞浦路斯一位朋友的家中。有一天深夜，我们打开收音机，收听英国广播公司的对外广播。我预期会有新闻简报。可是，电台却宣布要分段播出我这本书。一年前在英国，这本书曾作为“睡前读物”由英国广播公司连播。现在，“对外广播”正重播它。我倾听。虽然这个连播作品是喜剧性的，虽然这本书无可避免遭大量删节，还加上一些并不总是属于我的连接性的文字，但是，没一会儿我就流泪了，被我二十年来试图躲避的感情淹没。
Lacrimae rerum，“事物的泪水”，事物挂着泪水：除了对已写事物的感情——我早年生活的激情和不安——之外，尚有对当时写作的感情——那种抱负、那种坚韧、那种纯真。我的文学抱负形成于我早年的生活；两者互相交织；而眼泪是为一种双重的纯真而流。
那是一九四三年，我十一岁的时候，在特立尼达一个近似书中所述的背景和家庭环境中，我决定要当作家。这个抱负，是父亲赋予我的。特立尼达是一个小农业殖民地，几乎每个人都很穷苦，大多数人未受过教育，而我父亲把自己培养成一个新闻记者。在某个阶段——不是为钱，也不是为名（当地没有文学市场），而是为了某种个人需要——他开始写短篇小说。我父亲未受过正式教育，与其说是书籍的读者，不如说是啮啃者；他崇拜写作和作家。他把作家当成似乎是世界上最高贵的人；而我决定要成为那种高贵的人。
我没有天分。至少，我未意识到自己有任何天分。我没有早熟的文字触觉，也没有幻想和说故事的才能。但是，我开始围绕写作的抱负来构筑我的生命。我当时以为，等我长大了之后，那天分就会来。我相信，自十六岁左右起，我未曾有过一天不在某种程度上想到我自己要当作家这个事实。在特立尼达女王皇家学院，有一两个男学生写得比我好。至少有一个男学生（他在离开学校后不久自杀）读的书要多得多，思想也更高雅。这个男学生的文学优势并没有使我怀疑自己的志向。我只是觉得奇怪——将来要成为作家的竟是我。
一九四八年，也即我十六岁的时候，我获得特立尼达政府一个奖学金。这个奖学金可让我去英联邦任何一所大学或高等学府读任何专业。我决定去牛津，以便最终可以写作。或者更准确地说，以便让写作来找我。我总是觉得，写作的天分会以某种启迪和赐福的方式自己来找我，作为这长期抱负的正当奖赏。它没有来。我的努力，当我作出的时候，是被迫、未被感觉到的。我不知道我如何能够写一本书。我当然是太年轻了，还未到写作的时候：还没有成熟的判断力，跟童年又太接近了，看不到童年经验的完整性和价值。但我那时并不知道这点。于是我在英国，在孤独中，怀疑我的志向和我自己，陷入某种近似精神病的状态。我在牛津的大部分时间，几乎都在这种状态中度过。就在我的抑郁症开始解除的当儿，我父亲在特立尼达逝世了。
在特立尼达，当我还是小孩的时候，有一个想法一直支撑着我，也即等我长大了，我将从事文学创作。那是一个浪漫的前景。当我在一九五四年离开牛津，前往伦敦去圆我的作家梦的时候，我处于一种心理上的赤贫中。三十年后，我脑海里仍然很容易浮现当年那种焦虑：发现自己没有才能，写不出书，在一个繁忙的世界里一事无成、不受保护。正是那种焦虑——害怕各种形式的赤贫，想象前面就是深渊——成为这本书的喜剧性的基调。
一本在感情上如此贴近我的书，并没有立即来找我。我在伦敦度过三年，写了三本小说之后，它才出现。我必须发展某些技巧，并通过实践来逐渐看清自己，对自己的才能的性质有所了解。我有某种预感——只是预感，而不是形成看法——也即多年的抱负和把自己当成作家，实际上已为我做好了写作的准备。我已是一个观察者；我已训练了我的记忆，并培养了回忆的技能。
就像由于我想当作家，我从小就养成一个习惯（不是在学校），说话很快，接着突然无声地斟酌我说过的话，细细推敲；同样地，我会自动把每次会面或历险像新闻片一样在脑中反复重播，推敲和估量人们说话的意义和目的。我小时候从未写过东西，没讲过故事；但我训练自己，使自己具备敏锐的触觉，来辨识表露于说话和面貌、身体姿态和形状的人类性格。当我在伦敦开始写作的时候，我曾以为我的生活是一片空白。通过写作这一行动，以及由于总是需要多写，我发现其实我拥有和储藏了大量的东西。
就这样，当我做了充分储备的时候，我便有了写这本书的念头。最初的念头很简单，甚至很正规：讲一个像我父亲那样的男人的故事，而为了方便叙述，也就要在讲述这个人的故事的同时，连带讲述他死前置身其中的基本财物是如何获得的故事。在写作过程中，这本书发生了变化。它变成一个男人为了追求一座属于自己的房子和这样一座房子所必需包含的财物的故事。第一个念头并不是虚假的，它是个人的，自我童年起就蕴藏在我心里，也许还获得D.H.劳伦斯一篇叫做《事物》的小说的加强，尽管我早已回忆不起这篇小说的内容。但是，第一个念头用于写一部小说，是太正规了。第二个念头，也即有关那座房子的想法，显然更大，也更好。它还包含更多的真实性。这部小说一旦不再是一个念头，便开始以一部小说的方式存在，并呼唤它自己的真实性。
对我来说，写一个像我父亲那样的男人的故事，无异于尝试纯粹的虚构，至少最初是如此。别的不说，就说写我出生前的事情，本身就是虚构了。我父亲在本世纪初出生的环境，是一种被移植到特立尼达的印度教—穆斯林农村文化，它在我父亲出生时仍然是一个完整的文化，与印度很接近。当我懂得观察的时候，这种文化已开始衰微；其完整时期对我而言，似乎遥远如印度，差不多无可稽查。我对特立尼达印度人的乡村生活所知甚少。我是一个城市少年；我成长于西班牙港。我倒是有父亲平时谈话所留下的记忆，还有他写的短篇小说。这些短篇小说不是很多，主要是讲一些古老的仪式。它们是我父亲在闷闷不乐的三十多岁和四十多岁的时候，以自己的方式所作的回顾。这就是我必须发挥想象之处。
因此，这部小说开始时，那些事件是双倍遥远的，发生在一个古老的、“田园式”的时代，并且几乎是在一个想象的国度。真实世界逐渐阐明它自己，但是对作家来说它仍然是一个想象的世界。当我自己那些完全清醒的记忆占主导地位时，这部小说便确立了，定调了。因此，这本书是一部想象的作品。它当然不是“捏造”出来的，不是无中生有的。但它也不是讲述确实发生过的事。叙述的格局是一种逐渐扩大的视野和一个逐渐扩大的世界，虽然我相信它对所涉及的人物具有历史的真实性，但它也是我自己小时候的体验。作家的想象所依据的，是一个孩子——我本人——的局部知识和他的直觉和情感。这部小说的想象，还有情感，并不多于我后来那些较注重智性的小说。
这部小说花了一段时间才开了头。我开始写它，或者说开始朝着它的方向写，是在一九五七年上半年。我住在北伦敦马斯韦尔山一座爱德华时代的大屋里一间有穿堂风的阁楼。起居室堆满女房东弃置的家具。这些家具是她第一次婚姻留下的；她战前住在马来亚，曾在那里见过或瞥过一眼萨默塞特·毛姆，而她好像要让我知道一个秘密似地告诉我，毛姆是“一个邋遢的小男人”。当楼下举行马斯韦尔山中产级阶派对时（在一个很老的女佣的帮助下，那女佣像女主人一样，是一个死去的时代的遗物），可以闻到不是太浓的荷兰雪茄味。楼上，在我的阁楼里，是起居室破烂的旧地毯，因尘土的积聚而褪色，在冬天的大风里瑟瑟发抖。房间里某处还有一只老鼠。
旧家具，“事物”，无家：当我写作的时候，这些东西岂止是念头。我刚辞去了一份薪酬丰厚但没有意义、无精打采的工作；这是我第一份也是唯一一份全职工作，我做了十个星期就不干了。因此，从钱的角度看，我又没钱了。我也在尝试为《新政治家》写书评，那份杂志的声誉在一九五七年接近达到顶点。我正在苦不堪言地写试验稿，一天又一天把自己弄得愁眉不展，实际上想作呕。但是，《新政治家》给了我不只一次机会；终于，有一天，很突然地，我找到了我写书评的声音。两三个星期后，小说也活跃起来了；就像写书评一样，它也似乎是在一个特殊时刻发生的。不久，写小说的兴奋取代了《新政治家》的诱惑。接着，连续两年我都处于完美的状态。
我离开马斯韦尔山和那个阁楼，迁到泰晤士河南的斯特雷泰姆山。我以二十五英镑租下一座半独立式的房子的整个上层，有自己的出入口和顺着楼梯通往楼下的过道。女房东的女儿独自住在楼下，做一份全日的工作。我不只是搬迁：有生以来我第一次在一座房子里享受孤独和自由。就像我在写这部小说的过程中随心所欲一样，我在斯特雷泰姆山这座安静、友好的房子赋予的孤独中，也是随心所欲。书中有一个风暴场面，风暴中出现会咬人的黑蚂蚁。这个场面是在拉下窗帘、点着蜡烛的环境下写的（也许是第二稿）。我要那个气氛，要让自己想起童年时代的油灯投下的移动的阴影。
女房东的女儿读很多书，买很多书。我不相信她在乎我已出版的书，但是，我在她的房子里写作的整个时期，都感到她是一个通情达理、令人鼓舞的人，从不来打扰。有一天她给我一个礼物，那是她自制的方形小毛毯。过了几个星期，当我把方形小毛毯掉转过来，我才看见它的图案并不是抽象的，而是由我姓名的首写字母构成的。她订阅《新政治家》；而我每四个星期写一次小说书评，与其说是为了《新政治家》的文学编辑，不如说是为了她。
那个星期，我还写别的新闻稿，主要是为英国广播公司“海外报道”写广播稿。接着，连续三个星期我都集中于写小说。我写得很快乐。我一边写，我的信念也随着增强。我童年的写作之梦一直都是成名之梦、逃避之梦和过想象中的优雅生活方式之梦。无论是我父亲的榜样或谈话，都没有使我做好心理准备，去面对叙述性散文的困难、找到一个声音的困难、一本书接一本书写下去的困难和搜索枯肠找题材来写的困难。但是，同样地，我也没有做好任何心理准备，来迎接这种巨大的文学劳作所赋予的解放和全神贯注、它本身如此自然而然提供的喜剧的快乐和语言的快乐。贴切的词语似乎在我头顶跳舞；我可以随意把它们拉下来。我运用文字可谓左右逢源。在此之前，出于初学者的谨慎，我一直对自己很严苛。
到最后一年，我开始感到精神上和肉体上的疲乏。我从来没有经历过这种程度的疲乏。我开始意识到我为这本书付出何等的代价，我还觉得任何奖赏都不足以回报这种劳作。我还相信，若说这种劳作已耗掉了有关奖赏的想法，那是一点也不假的。当我也许是为了买东西而暂时搁下写作，来到斯特雷泰姆的街道上，我常常想：“若有人愿意给我一百万英镑，条件是我不要写完那本书，我也不干。”虽然我并不真的需要一部新打字机，但是我还是买了一部，准备打出这份宝贵的手稿。但我没有打完就累坏了；还是得留给专业打字员去打。
这本书交给出版社后，我到国外旅行了七个月。特立尼达政府给我一个到加勒比海和南美洲旅行的机会。殖民地的特立尼达曾在一九五○年送我去牛津，我因此当上了作家。自治的特立尼达在一九六○年派我去作一次殖民地旅行，这次偶然机会使我变成了旅行者。我并没有彻底告别斯特雷泰姆山那座房子——我还要回去那里九个月，写一本有关我旅行的书。但那是另一种写作，另一种技巧。它可以像虚构作品一样累人；它在某种程度上也同样要求人与作家的完整结合。但它占用另一部分头脑。毋需运用想象；作家不必怀着惊奇看待他费劲写出来的东西，也即想象力表现出来的无可置疑的真实。
在斯特雷泰姆山写这部小说的那两年，依然是我生命中最消耗精力、最满足、最快乐的两年。它们是我的伊甸园。因此，二十余年后在塞浦路斯，我流泪了。
原载香港《作家》2001年12月
执编：郑春娇
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