写诗并不难，写好诗也不太难。难的是踏出第一步，最难的是找到自己。在找到自己或差不多找到自己的时候（1909年），卡瓦菲斯写了一首诗，叫作《第一级》，记录诗人迈出的第一步：理想城里的居民，显然不只是诗人，我们唯一知道的是理想城里的立法者不是骗子可以愚弄的。这似乎缺乏说服力。但我想卡瓦菲斯应该是觉得“理想城”本身已经足够了。也许，他所欣赏的古代辩士也会是理想城里的居民。他曾写过一篇文章很认真地谈论饱受鄙视的古代辩士，或者说，为他们辩护。他喜欢他们“高级的艺术倾向”，因为“他们仅为艺术而活，他们怀着热情和激情为艺术而活”，他们“在热爱艺术作品的外表美方面非常像当今的艺术家”，他们对艺术的崇拜“应该很能引起我们当今这些忙于与文字打交道的人的共鸣”，有一个辩士甚至对有人把他与神仙相提并论感到不悦，另一个拒绝接受皇帝授予他的最高头衔，因为他不愿因此而失去自己的辩士身份。他们把彼此称为“口头语之王”“希腊语言之王”。有些辩士的辩才达到出神入化的境界，观众甚至会着迷于他们的语调、他们富于表达力的眼神、他们演说的节奏，甚至觉得他们的演说节奏比长笛和里拉琴还多样。卡瓦菲斯认为这类赞美和描述一点也不为过，“这些赞美是他们的热情的结果和他们把艺术置于崇高地位的表现”。我们可以看到，这些辩士与“文字之王”诗人何其相似，可以作为理想城里的诗人的注脚。《第一级》中的人物半真半假，但我们可以把他们视为卡瓦菲斯对卡瓦菲斯说教。当然，导师给予鼓励；不泼冷水；不向他揭示路途的遥远和艰难。因为导师知道，他得自己去历练；去一趟地狱，或去一趟伊萨卡岛。重大的转折发生在十一年后的《城市》，诗中的“我”和“你”，也可以视为卡瓦菲斯和卡瓦菲斯对话。这也是险处求生，绝望后的希望——终于找到自己了。难怪卡瓦菲斯在1917年第一次私下出版自选诗集时，这首诗成了开篇之作。虽然这找到，如同再过一年后的《伊萨卡岛》结尾那样，乃是发现它“原来是这么穷”；但是，“你已经变得很有智慧，并且见多识广”，足以应付一切。你会永远发现自己还是在这个城市里。不要对别处的事物帕慕克曾在《纽约时报》发表一篇谈卡瓦菲斯的文章，称他通过土耳其译本和英译本，把《城市》读了不知多少遍，并说这首诗改变了他对自己的城市伊斯坦布尔的态度。在我看来，这也许只是小规模的改变。这首诗足以改变一个人，至少，它是作者改变自己的见证。它并不像表面上那么悲观。它乃是一种比济慈的“消极能力”更大意义上的消极能力。除了希腊语外，卡瓦菲斯还掌握英语、法语、意大利语，它们代表的是雅典、伦敦、巴黎、罗马。而他待在一个外省城市，埃及的亚历山大。这首诗表面的意思是，去哪里都一样，都是浪费生命。这是很悲观的。但是，读完后，还有余音：既然都是浪费，为什么还要再浪费或加速浪费，去什么伦敦、巴黎、雅典、罗马这些文化中心和名利场？卡瓦菲斯以他的实际行动告诉我们，他选择不再浪费。紧接着《城市》的《总督管辖区》，可视为姐妹篇：诗中的“你”，可理解为一个艺术家或诗人，他遇到困境，在追求理想的道路上坚持了一阵子之后，终于“认输”了，于是前往苏萨，投靠阿尔塔薛西斯国王，也得到很好的款待和职位。但这些都不是他想要的，可他还是不得不绝望地接受下来。我们可以把诗中的“你”视为如果不是决定留在亚历山大的卡瓦菲斯可能的遭遇。换到当代中国的语境，就是诗人下海经商或从政。卡瓦菲斯并非没有考虑过这类事情。他曾在笔记中说：“我也有可能成为一个伟大的医生或律师或经济学家甚或工程师……我的弱点——或力量，如果假设艺术作品是有价值的——乃是我无能力放弃文学。”这种“无能力放弃”恰恰是一种能力，它逐渐演变成专心于文学，排除一切干扰。即便是正常的干扰，例如在办公室的时候突然来了灵感，却因手头工作而无法及时抓住它，也被他视为一种诅咒。他深知诗神像上帝一样，是嫉妒的。她无法接受诗人分神。卡瓦菲斯甚至设想过缪斯的训话：“我不是你招之即来、挥之即去的仆人。我是世界上最高贵的淑女。如果你为了你那可悲的好房子、你那可悲的好衣服，你那可悲的好社会地位而拒绝我——你这个叛徒和可怜虫——那就满足于这些吧（尽管你不能），而再过一会儿当我来了而你碰巧准备好接待我，你将只会在门外接待我，等候我，就像你每天都应该的那样。”决定留在这座沉闷的城市的卡瓦菲斯显然顿悟了：既然在这座城市是浪费，在世界任何地方也是浪费，那么，城市即世界。就留在这里！写它的事与愿违，写它的埋没心灵，写它的枯竭思想，写它的黑色废墟，写它的毁灭，还有很多很多——尤其是作为历史古城的亚历山大。写这座城市就是写世界。这里，个人决定与诗学决定在他身上完美结合。我们可以很有把握地假设，卡瓦菲斯曾经很有把握地假设自己到文化中心去碰运气，结果也把自己变成了一个相当有名气的诗人，其诗还被收录进各种选集；或假设他写一般人都在写的“现代诗”，同样闯出名堂，进入各种诗选。但这些都是他不想要的。当一个人作出一个重大决定，便意味着他舍弃和阻断他作出这个决定之前种种盘根错节的利益考虑，从而使他达到相当于在精神上隔离一切杂音的效果。当一个像卡瓦菲斯这种处境的诗人作出这么一个重大决定，他所取得的精神上的隔音，应该不只是他描述的这种尽管已经非常不容易但相对而言还是可以设想的情景：“修士看见我们看不见的事物，他们看见超自然世界的幻象。他们通过孤独、沉思和克制来提炼他们的灵魂，而我们通过社交、不思想和寻欢作乐来闷坏我们的灵魂。这就是为什么他们还看见我们看不见的。当一个人在寂静的房间里独处，他会清晰地听见时钟的滴答响。然而如果别人走进来并开始说话和走动，他便听不见时钟。但时钟的滴答响并没有停止让他听见。”当我们说一个诗人喜欢独处，我们通常是指诗人选择远离同行或不与同行掺杂。而卡瓦菲斯的地理环境（一个希腊人在埃及的亚历山大）、语言环境（雅俗对峙的希腊语）和总体诗歌环境（现代主义运动），使他的独处变成了一种悖论式的与他的城市独处，在某种意义上也是与世界独处。正是在这里，诗歌神灵和历史神灵在他身上完美相遇，如果不是柏拉图意义上的“神灵附体”。有了这种已经不能用高度来衡量的视域，一般文人眼里恶化的文学气氛，在卡瓦菲斯看来反而是一种得救。在一篇叫作《独立》的文章里，卡瓦菲斯对人们抱怨希腊大众读书越来越少，呼吁为文学提供支持的论调提出自己的看法。他认为，缺乏物质支持确实会给很多有才能的人的发展构成障碍，尽管未必会影响第一流的作家，“因为一个伟大的才智之士无论是否得到支持，都永远会找到有成效地创作的办法”。最重要的是，他在这种消极局面中看到积极的东西——独立性。当一个作家看到没几个人买他的书，“他也就立即减少负担，并因此在其创作中获得更大自由。”在困境或“废墟”中寻找生路，正是《城市》作者身体力行的。甚至可以猜测，卡瓦菲斯有生之年没有正式出版自己的诗集，也许就是为了使自己减少诗集出版之后的种种负担。他将近五十岁才进入他自认的成熟期，年纪越大写得越好。让自己像新人一样出版正式的诗集，接受公开的褒贬，必然会影响他正在写和准备写的诗——他直到临终之时，还有二十多首诗没完成。当这样一个已写出了一些好作品的诗人决定留在这座城市的时候，他就找到自己了，连同找到自己所意味着的全部苦涩（他自己的）和全部回报（我们读者的）。当一个诗人取得自信，也即不需要向任何人证明自己的时候，他原本分散的能量便开始迅速地汇聚，集中在他最熟悉和方便的点上。就卡瓦菲斯而言，他最熟悉和方便的点刚好是历史。我曾粗略地把卡瓦菲斯的诗歌分为现世或当下题材的诗和历史题材的诗。但是如果我们因此而认为卡瓦菲斯是一个相对狭窄的诗人，那将是大错特错的。仅仅因为他写亚历山大的现在和它的历史，以及与它的历史相关的历史，最后包括了整个泛希腊世界，上下近两千年，这本身就已经是现象级的大手笔了。更何况，他写的是人世和人生，亚历山大只是演出众生相的舞台。杜甫用诗写历史，卡瓦菲斯用历史写诗。但他们是相通的：写具体的处境下的人的活动和反应。杜甫用细节来写诗，并建构历史：诗才是最重要的，历史是衍生物。卡瓦菲斯用历史来建构细节，并写成诗：诗才是最重要的，历史是手段。历史也许是他的题材，但更重要的，历史是他的素材。在这个意义上，他与一个历尽人间沧桑或走遍世界并写成一篇篇杰作的诗人并无二致。当然，历尽人间沧桑的诗人可能写了很多描述或倾吐人间痛苦的诗篇，像很多诗人所做的那样；走遍世界的诗人可能写了很多描写或赞叹自然风光或城市风光的诗篇，像很多诗人所做的那样。但我们不能以同样的方式来形容卡瓦菲斯，我们不能说他像很多诗人那样写历史，因为没有人像他那样写历史；更重要的是，他其实不是在写历史，而是把人的处境和反应置于某个历史事件之下或周边——很少在之中。但这并不是卡瓦菲斯诗歌的卓越之处（尽管确实卓越之至），而只是卡瓦菲斯诗歌的外表而已，如同田园是陶渊明诗歌的外表，山川是杜甫诗歌的外表，或街道是佩索阿诗歌的外表，工业社会是拉金诗歌的外表，或更极端些，住宅和花园是狄金森的外表。他的卓越之处是什么呢？说来很简单，而且近于同义反复：他的卓越之处与任何卓越诗人并无本质上的差别，就是成为他自己。套用惠特曼描写自己的话，就是“卡瓦菲斯，一个宇宙”。正如我们可以把他的现世诗想象成为被置于历史事件之下或周边，并读出他的历史题材诗的趣味一样，我们尤其可以把他那些历史题材诗想象成发生于此时此地或当今某时某地，并读出现世诗的深意。而卡瓦菲斯的历史题材诗所触及的范围之广泛和表现之多样，是惊人的。当你读他那些历史题材诗，只要你有意识地去掉“历史”这个概念，去掉那些真实或虚构的名字，再比较一下它们各自处理的是什么，你就会发现，在“历史”这个枯燥的概念之下，它们处理的是何等丰富多变的人世处境和人生姿态。因此，对卡瓦菲斯的历史题材诗的更准确的描述是“借用历史题材的诗”。对历史题材的借用，最突出的一点在于，不少人物和事件或故事是虚构或半虚构的，例如《第一级》和《知名哲学家的弟子》中的老师都是真实名字，但学生则明显都是虚构的，师生之间的关系和对话也是虚构的，再如《公元前31年在亚历山大》中的历史事件是既真实又虚假的，但诗中那个小贩和整个场面则显然都是虚构的。说它既真实又虚假，是因为“安东尼在希腊打胜仗”的消息是假的，他打了败仗，但他打败仗又以打胜仗的名义归来，却是真实的历史事件。正因为糅合了虚构和半虚构，卡瓦菲斯的历史题材诗读起来才似乎比他的现世诗更虚构，尽管我们都很清楚卡瓦菲斯或任何人的现世诗，都带有虚构成分，或用史蒂文斯的话说，是“最高虚构”。最高虚构即最高真实，所以我们平时写诗读诗，都不会去考虑诗的虚构成分，或诗中有多少虚构成分。诗就是这样的。但是卡瓦菲斯的历史题材诗却要求我们放弃这种理所当然，考虑其虚构成分，尤其是他虚构背后的意图，尽管我们并没有因此而怀疑其最高真实。这种读诗时保持敏感，或者说保持比平时读诗更警惕的意识，虽然不在卡瓦菲斯的预期中，但肯定是他愿意见到的，因为读者在有了这样的心理准备之后，会更谨慎地掂量他每一个字句的真正分量，而这对于通常都有一个叙述框架的卡瓦菲斯诗歌来说是极其有利的，因为叙述框架里的字句太容易被当成铺垫而受忽略——毕竟，铺垫本身就暗示可以忽略。例如根据直觉，我们会倾向于认为《城市》是现世诗，尽管它同样有可能是历史题材诗，因为“城市”或诗中的“我”“你”，都既可以是现世的，也可以是历史的。如果我们把“城市”视为亚历山大，则它就更加既是历史的又是现世的。以上几层关系，都使卡瓦菲斯的历史题材诗指向其本质：借用历史题材的诗。正是在“借用”这个意义上，卡瓦菲斯才成为一位说教诗人、反讽诗人等等。“借用”使他几乎可以上天入地，包括从天神、冥府、神像的角度来看人。换句话说，他借用历史题材来扩大他的题材，扩大他对人的处境之层面和维度的透视，尤其是从这透视中营造反讽的效果。培根有一段关于“诗是虚构的历史”的论述，在别的情况下看似枯燥无味，但用在卡瓦菲斯身上却变得生动起来，并且恰巧也提到神灵的参与：“因为真实历史的行动和事件不具备满足人类心灵的幅度，诗便虚构了更伟大和更英勇的行动和事件；因为真实历史提供的行动的成败不那么符合善恶的功过，诗便把它们虚构成得到更公正的报应，以及更符合天意的昭示；因为真实历史体现的行动和事件较普通，较少交互关系，诗便赋予它们更大的罕见性，以及更多难以预料和可替代的变体：这样说来，诗似乎服务和有益于宽仁、道德和愉悦。因此，诗一直被认为有神明参与……”只不过，卡瓦菲斯的虚构与历史的关系，刚好把培根所描述的虚构与历史的关系颠倒过来：他把历史细微化和日常化，而不是夸大化和典型化。如同中国人经过战乱和灾难之后才更深刻地理解杜甫，受卡瓦菲斯影响并系统地研究过卡瓦菲斯的希腊诗人塞菲里斯，曾谈到他理解卡瓦菲斯一首诗的经历。这也是提醒读者时时刻刻对卡瓦菲斯诗歌保持敏感的极佳例证，因为这里要警惕的恰恰就是“时刻”。那首诗写于1922年，叫作《那些为亚加亚联盟而战的人》：当时塞菲里斯对卡瓦菲斯并不特别感兴趣。这首诗在他看来写得不错。他觉得卡瓦菲斯可以说是给《希腊选集》（汇集了荷马史诗之后，希腊抒情诗人在约一千年间的作品）这座大厦添加了一块砖石。只是他不明白，为什么还要添加最后两行这个蛇尾。很多年过去，在第二次世界大战的希腊克里特岛之役之后几天，在亚历山大一个停电之夜，塞菲里斯想起了卡瓦菲斯这首亚加亚铭文诗，感到前六行铭文“悲剧性地真实”。也许因为这点，也许因为他也恰好在这座托勒密的城市里，他低声念起这首诗。这时，他才第一次注意到，他手头那个版本的卡瓦菲斯诗选，有作者对这首诗的自注“首次刊印：1922年2月2日”，也即“小亚细亚灾难”的前夕（希腊与土耳其战争，以希腊战败告终）。于是他重读最后两行诗，并几乎不加思索地把它读成：而这名亚历山大的亚加亚人，也自动地变成了卡瓦菲斯。于是卡瓦菲斯跃出《希腊选集》，变成同代人。塞菲里斯还觉得，这首诗也是在把古代诗人们和那些伟大铭文从坟墓里召唤出来，走向他。事实上，据说自1926年以后，卡瓦菲斯的友人们就经常读这首诗来纪念小亚细亚灾难。诗中提到的托勒密政权第七年，乃是亚加亚联盟遭战无不胜的罗马人打败之年，希腊人的独立之梦从此破碎。这便是“诗人史家”卡瓦菲斯式的春秋笔法，包含着他的微言大义。也许正因为如此，塞菲里斯才认为卡瓦菲斯是现代希腊最“难懂”的诗人。卡瓦菲斯诗歌中的哲理性，是明显的，尽管不是特别强烈，尤其是在貌似叙述的框架里。他被认为是说教的，这固然不错，但英译者之一的蕾·达尔温在其“卡瓦菲斯年表”中提到，E.M.福斯特“称卡瓦菲斯是思想家和诗人”，我觉得“思想家”也许更能概括卡瓦菲斯。卡瓦菲斯自己说过：“我的作品努力要成为思想。”另外，一点也不奇怪的是，卡瓦菲斯极其重视说教的分寸。在一篇关于莎士比亚的文章的开头，他有一番我认为很适合用来作为他的创作自白的议论：“我敬重伟人的观察多于他们的结论。有天赋的心灵都能够准确而自信地观察；事实上，当他们为我们概述一件事情的利弊时，我们是可以自己下结论的。”也就是说，他深谙“点到即止”的艺术。这番议论同样适用于他对反讽的处理。反讽无疑是他最大的特点，尤其是他的历史题材诗。就连他自己，也在自述中提到他的“微妙的反讽”。如果要举出一首又短又典型的诗来说明卡瓦菲斯“微妙的反讽”，我觉得刚才已经提到过的《公元前31年在亚历山大》是最合适的：安东尼在亚克兴之役中败给了屋大维，克娄巴特拉为了隐瞒吃败仗的事实，以凯旋的方式返回亚历山大。卡瓦菲斯所写与这次战役和与安东尼相关的诗有好几首，包括《天神放弃安东尼》《安东尼的结局》和《在小亚细亚一个城镇》。而《公元前31年在亚历山大》可以说写得最不起眼，其日常场面更是令人无法想象其结尾。那个人“也”向小贩讲述“那个宫廷大谎话”。小贩听见的是那个假消息，他当时并不知道这是假消息和大谎话。“大谎话”是后世或卡瓦菲斯本人对这次事件的评论。我们无法想象如果没有“大谎话”这句可圈可点的评论，尤其是“也”这个看似微不足道并且很可能就在翻译中被忽略或省略的副词，这首诗还会剩下什么。应该说，恐怕连卡瓦菲斯标志性的语调也没了。关于他那独特的语调，自奥登指出来之后，便得到几乎所有人的认同。这语调固然有天赋成分，但可能也与他作为一个诗人的独特性有关。他是唯一不受现代主义运动影响并且独当一面的二十世纪伟大诗人。我们也可以说哈代不受现代主义影响，但哈代毕竟是在英诗传统脉络中写作的。哈代后的拉金则一方面继承哈代，一方面有某种反现代主义倾向。而卡瓦菲斯一方面是在希腊雅语与俗语的双重压力下走出一条生路，把雅语和俗语混合起来使用；另一方面又看不出他受到现代主义的压力（例如反现代主义），而是自信又自如地一个人与整个现代主义运动平行发展。用叶芝的话说，就是“在别人的思想有整个世界的权威做支持的时候接受自己的思想”。或用一位抨击他的批评家的话说：“卡瓦菲斯的方法永远是以最节俭和最反诗歌的措辞来表达他的诗歌意念。”或用塞菲里斯的话说：“没有任何人的诗歌像他的诗歌那么孤立。”一个诗人取得自信之后，其发展还有很多变数，例如得到现代主义的加持并成为其一部分。也有可能是在得到现代主义的加持后才取得自信。在这类情况下，诗人未必就会利用他的熟悉和方便，而可能相反，嫌它太熟悉太方便，于是自信变成某种赌气、野心或好胜。诗人的能量和能力虽然也得到汇聚和集中，却也消耗得大，消耗得快。他似乎朝着一个目标运动，而忽略或顾不上一路的风光。也许甚至不屑于这类风光。他可能追求某种力度，并因此而失去灵活度，尤其是就灵、活、度三个字而言。卡瓦菲斯显然不属于这类诗人。他是一位真正意义上的独创性诗人。而在任何语言中﹐诗人﹐以至读者﹐都会对自己语言中的诗歌感到不满﹐就目前的汉语诗歌而言﹐诗人自己和读者对诗歌的不满尤其强烈。不满的原因﹐很大部分就是觉得缺乏独创性——这种不满是永恒的﹐在哪个时代都如此﹐如果不是这样﹐如果某个诗歌社区陶醉于自己的成就﹐那么我们几乎可以肯定﹐这个诗歌社区是一个完全缺乏独创性的社区。这种不满﹐在某种程度上将从某些具独创性的外来客人身上反映出来。卡瓦菲斯来到我们中间﹐我们不仅会欣赏他﹐还会向他诉说我们对自己这个诗歌社区的不满﹐数落我们周围那些诗人的不是。他愈是受欢迎﹐将愈是反映出我们对独创性的渴求。这是就作为个体的诗人和读者与作为整体的诗歌界之间的关系而言。尚有诗人个体与这位客人之间的关系。卡瓦菲斯受到中国诗人们的好评﹐在某种程度上亦反映了诗人本身的独创性受到这位外来者的诱发﹑感召﹑启迪以至冲击。卡瓦菲斯的纯粹性将引起隐藏于他们自身之中的纯粹性的共鸣﹐他们将拿自己与他比较﹐一方面坚定对自己所选择的道路的信心﹐另一方面也会把他当成一个标准来衡量自己和衡量同行。我们甚至会看到一个悖论的局面﹐也即互相敌对的诗人和不同派别的诗人（在某种程度上说﹐也即互相指摘对方缺乏独创性的诗人）将找到一个共同点﹕他们都喜欢卡瓦菲斯。而这个局面﹐有两种解释﹕一是两方面都缺乏独创性﹔二是两方面都未必像对方所指摘的那样缺乏原创性。无疑，大家会倾向于接受第二种解释。如果让我选一个二十世纪最伟大的诗人，我可能会选叶芝，但如果再增加一个，我会选卡瓦菲斯，而不是譬如里尔克，因为里尔克与叶芝有一定的重合或交叉，例如他们都是宽泛的现代主义运动的一部分。卡瓦菲斯的独立和勇气，以及独立的勇气，是无可匹比的，这勇气大得如同空气，以至我们不会想到把他与勇气联系起来。他的情欲诗，倒是罕见地大胆，但这与他作为诗人的整体勇气不可同日而语。卡瓦菲斯的现世诗，有颇大部分是情欲诗，相对于他的历史诗的丰富多样而言，读者可能会觉得他的现世诗的题材稍嫌狭窄。我的看法是，亚历山大作为一座历史城市，作为一座“作为世界”的城市，一个上演众生相的舞台，已经占据和消耗诗人的全部精神能量。唯一还能使他回到现实的，就只有肉体的本能需要了。这肉体的本能需要对任何人都是强烈的，对卡瓦菲斯也不例外。这使得他（或者说，我们读者）多了一个作为“感官城市”的亚历山大和现世的亚历山大；多了他的情欲诗，而且是同性恋的情欲诗，而且写得那么大胆和直率，在20世纪诗歌中亦独树一帜。如果又在现世诗中穿插很多人生百态的诗，那等于与历史题材诗互叠。更可怕的是，那等于与人人都在写的题材互叠，最终把自己变成一个“选集诗人”。卡瓦菲斯私底下称自己是“诗人史家”，这固然不错。但他还私底下称自己是“一位超现代的诗人，一位属于未来世代的诗人”。这“超现代”无论用来评价他的历史诗还是情欲诗，都是非常贴切的。作为本文的结尾，下面这首《在小亚细亚一个城镇》可从一个侧面让我们这些“未来世代”的读者看到一个“超现代”的场面，把它移到无论东方或西方任何一个现代国家，都是生动而令人沮丧的，因为这类场面自古至今一再重复，已达到无耻的地步：这儿，我们已说过，可代之以：“盼望恺撒屋大维凯旋，──────
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