爱德华•萨义德：追忆演奏年华——钢琴家的艺术之风采与记忆（黄灿然译）
是什么造就某些钢琴家使人感兴趣、伟大、非凡？
钢琴家们依然在我们的文化生活中保持瞩目的吸引力。既有一些讨好人群的“超级巨星”，也有一些较不出名却仍有颇多追随者的钢琴家。唱片加强和放大我们对令人感兴趣的钢琴家的演奏的参与：它们可能会唤起我们对实际独奏会的记忆——观众在现场咳嗽和鼓掌，钢琴家在现场演奏。为什么我们追求这种经验？为什么，既然钢琴家是19世纪欧洲文化的产物，我们还会对他们感兴趣？还有，是什么造就某些钢琴家使人感兴趣、伟大、非凡？我们如何能够在既不太有体系也不太荒谬地形而上学的情况下，概括那种使杰出钢琴家在我们面前尽情发挥，把我们迷倒并年复一年回来给我们表演的东西？
纵使钢琴保留曲目数量庞大，但可以称为新的东西却几乎没有；钢琴世界实际上是一个由榜样、重复和模仿构成的世界。实际表演的，是保留曲目中相对小的部分——贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；某些德彪西和拉威尔；某些巴赫、莫扎特和海顿。阿尔弗雷德•布伦德尔曾说，在钢琴方面只有两个演奏传统：一个是建立在肖邦和少数相关作曲家的基础上，另一个是更丰富的传统，由从汉堡到维也纳、从巴赫到勋伯格的中欧作曲家构成。一个试图以诸如韦伯、麦克道威尔、阿尔坎、戈特沙尔克、斯克里亚宾或拉赫马尼诺夫来建立其演奏生涯的钢琴家，通常会沦为一个近于边缘的艺术家。
我自己对今日钢琴表演技巧的享受，一种不仅涉及钢琴家的风采而且涉及我自己能弹钢琴并反省我所弹所听的音乐的享受，是指向过去的。即是说，在一定程度上是关于记忆的。我的乐趣如此强烈地与过去挂钩（更具体地说，是我对过去的理解）并不难理解。虽然钢琴家在演奏时有着能量十足的直接性，但他们是保守的，从根本上说是策展人。他们很少弹奏新音乐，依然较喜欢在音乐厅表演，而在19世纪，音乐正是经由家庭和宫廷抵达音乐厅的。私人记忆是我们从钢琴获得的乐趣的根源，而引起我们兴趣的钢琴家则使我们与这种乐趣建立联系——是他赋予独奏会奇怪地迷人的魅力。
1985年3月23日和3月31日，莫里齐奥•波利尼来卡内基音乐厅和艾弗里•费雪音乐厅演奏。波利尼是米兰人，今年四十三岁，从一开始他的钢琴生涯就是非凡的：十八岁夺得华沙肖邦国际钢琴比赛第一名，这是第一位非斯拉夫人夺得此奖。他在纽约这两场独奏会的节目单——一场是贝多芬和舒伯特，另一场是舒曼和肖邦——是典型的波利尼式混杂，把熟悉的、甚至陈旧的曲目（“月光”奏鸣曲、肖邦的“葬礼进行曲”奏鸣曲）与困难和古怪的作品（舒伯特的C小调奏鸣曲和舒曼的最后钢琴作品《拂晓之歌》，后者是舒曼精神病最后阶段的产物，有些人会说这作品是他精神病最后阶段的范例）结合起来。不过，比节目单更重要的，却是波利尼再次示范他是一个令人感兴趣的钢琴家，一个在大群充斥纽约音乐会日程的一流钢琴家中鹤立鸡群的艺术家。
首先，是波利尼的高超技术，它既不是圆滑的轻巧也不是乏味的英雄式努力。当他弹奏难度特别高的曲目例如肖邦的《练习曲》或舒曼或舒伯特的一首复杂作品时，你不会自动地觉察到他如何聪明地解决了那支曲子对纯熟技艺提出的挑战。他的技术要求他完全忘记技术。你也不会说：肖邦或舒伯特或舒曼听上去就应当只能是这样的。贯穿于波利尼所有表演中的，是一种对音乐的态度——一种直接的态度，气派高贵地清晰，有力和慷慨地层次分明。我这样说，同时还是指你意识到他正在接触和学习一支曲子，弹奏得超凡地出色，然后使他的听众带着一种对整个表演的销魂的、分享的理解回到“生活”中来。波利尼没有什么舞台风格，或一套姿势，而是表现出他对该钢琴文献的完全、从容的解读。几年前我观看他没穿夹克衫，乐谱摆在面前，弹奏施托克豪森那首永不妥协地棘手的《钢琴曲X》；我能够在他的弹奏中体味到作品本身的若干临界性和好玩的苦恼——那是一种去到其他同代作曲家的作品所未涉足过的极限的音乐。
即使当波利尼没有达到这种效果的时候——很多人曾注意到他偶尔光滑、紧凑因而令人反感的完美——但是我们仍然会热烈期待这种效果还会在他另一场独奏会中出现。这是因为听众能够意识到演奏家的生活在时间中展开的历程。而波利尼的演奏生涯传达一种成长、目标和形式的感觉。悲哀的是，大多数钢琴家，如同大多数政客，似乎只是希望继续掌权。我不禁，也许不公平地，想起了弗拉基米尔•霍洛维茨和鲁道夫•塞尔金。他们都是拥有巨大才能、热诚和能量的钢琴家，给观众带来无穷乐趣，但他们的表演如今却让我觉得只是在维持下去而已。这同样适用于那些优秀但远远没那么令人感兴趣的钢琴家，例如安德烈•瓦兹、贝拉•达维多维奇、弗拉基米尔•阿什肯纳齐和阿历克西斯•魏森伯格。但你绝不能说波利尼的表演只是在维持下去，就像你不能说阿尔弗雷德•布伦德尔只是在维持下去；你也不能这样一笔抹杀斯维亚托斯拉夫•里希特或埃米尔•吉列尔斯或阿图罗•贝内代蒂•米凯兰杰利或威廉•肯普夫的表演。这几位钢琴家都代表着一个在时间中展开的工程，这工程蕴含着比公开弹奏两小时钢琴更多的东西。他们的独奏会是体验探索、解释尤其是重新解释颇大部分钢琴保留曲目的机会。
所有钢琴家都渴望有自己的特色，都渴望使人难以忘怀，都渴望留下一个独特的美学和社会印记。这就是我们所称的钢琴家的“个性”。但钢琴家往往被他们想“与众不同”的欲望所挫，原因是今天的观众已把非常高水平的技术难度视为理所当然。他们假设钢琴家是老练的表演者，假设钢琴家能够无可挑剔地驾驭肖邦或李斯特的《练习曲》。因此，钢琴家必须依赖相当于特别效果的东西来建立和维持他们的钢琴家身份。理想地说，应使一个听众能够分辨一位钢琴家的声音、风格和手法，不会把它们与其他钢琴家的声音、风格和手法混淆起来。不过，相似性和比较依然是任何引起人们兴趣的识别标志的外形不可或缺的。因此，我们谈论钢琴家的流派，谈论某一种或另一种风格的传人，某一位肖邦专家与另一位肖邦专家之间的类似点。
当代钢琴家中，没有谁能像加拿大钢琴家格伦•古尔德那样出色地以一种具有自己特色的非凡身份来确立自己。古尔德于1982年逝世，年仅五十岁。哪怕是古尔德的诋毁者，也不得不承认他天赋的伟大。他有一种令人诧异的能力，可以用骇人的清晰和活力演奏高难度的复调音乐——尤其是巴赫的。安德拉斯•席夫曾正确地形容说，古尔德“控制五种声音比大多数钢琴家控制两种声音还灵活”。
古尔德的演奏生涯是以录制巴赫的《戈尔德堡变奏曲》这张振聋发聩的唱片开始的，他的钢琴演奏资源是如此丰富，以致他最后唱片之一竟然是对《戈尔德堡变奏曲》的另一个解读。他的杰出之处是，这张1982年版的唱片，非常不同于早前的版本——却又是明白无误地属于同一位钢琴家。古尔德对巴赫的这次解读，是为了说明这部作品的丰富性，而不只是为了证明这位演奏家的精湛——当然，没有这钢琴家的精湛，巴赫丰盛的对位法在第二张唱片中就无法以如此惊人地截然不同的面目出现。古尔德演奏的巴赫——理智、卓绝地有秩序、喜气洋洋、精力充沛——为其他钢琴家回归巴赫铺设了道路。古尔德在1964年退出独奏舞台，仅限于灌录唱片。但是一大批全都受古尔德影响的其他钢琴家——安德拉斯•席夫、彼得•塞尔金、若昂•卡洛斯•马丁斯、查尔斯•罗森、阿历克西斯•魏森伯格——纷纷以演奏《戈尔德堡变奏曲》闻名。古尔德演奏的巴赫，导致了一次关于演奏理念的地震式（按钢琴演奏标准）转变。人们再也不能忽略巴赫，而只偏重标准保留曲目——贝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼。人们再也不能把他的作品当成独奏会无关痛痒的“开场”材料来对待。
古尔德的表演引人注目，并非仅限于琴键上的超群技艺。他弹奏的每一首乐曲，都仿佛是他在用X光透视它，以独立性和清晰性来处理该乐曲的每一个成分。其结果通常是一个单独的美丽地流畅的过程，伴随着很多有趣的附带部分。似乎一切都已被仔细思考过，然而却又没有什么是显得沉重、造作或费力的。更有甚者，他在演奏中，都给予充分的提示，提示这是一个心灵在运作，而不只是一双手在飞扬。在他退出音乐会舞台之后，古尔德制作了很多唱片、电视电影和电台广播，它们证明了他琴键之外的雄厚资源。他既善于表达，又可亲地古怪。最重要的是，他永远出人意表。他从不满足于预期中的保留曲目：从巴赫到瓦格纳到勋伯格，再到勃拉姆斯、贝多芬、李斯特、理夏德•施特劳斯、格里格，以及文艺复兴时期作曲家例如吉本斯和伯德。此外，古尔德还悖离了只弹奏自己喜爱的作曲家和作品的传统做法，宣布他不喜欢莫扎特，然后接下去却录制所有莫扎特奏鸣曲，以夸张的速度和不讨好的转调来弹奏。古尔德以一丝不苟地的方式向世界展示自己。他有完全属于自己的琴音；他还就所有类型的音乐提出不同见解，这些见解似乎都融入了他的演奏。
当然，如果钢琴家有才智、品味和原创性却没有相应的技术手段来传递它们，则它们就毫无意义。在这方面，一位伟大的钢琴家就像一位伟大的网球运动员，一个罗德•拉弗或约翰•麦肯罗，可以有力发球、准确截球、完美击落地球——每天如此，不管对手是谁。我们不应低估我们对一位出色钢琴家的运动技巧作出反应的程度。约瑟夫•列文涅弹奏三度和六度时的快速与流畅；霍洛维茨弹奏八度时的骇人准确性和铿锵声；阿利西亚•德•拉罗查弹奏格拉纳多斯和阿尔韦尼斯时节奏的迅猛与和弦的高超；米凯兰杰利弹奏拉威尔的《夜之幽灵》时的超验性完美；波利尼表演贝多芬《槌击钢琴奏鸣曲》时对弯曲手指弹奏的赋格曲和沉思性的慢乐章的掌握；里希特弹奏舒曼时尤其是在处理像《幽默曲》这样的长插段时强有力而又飘逸地雅致的手法——所有这些，都在令人赞叹的演奏技巧和精湛的表达中把音乐的弹奏提升至超凡脱俗的程度。这些都是体力成果。
但是，聪明的听众不会满足于也许可称为大声又快速的演奏。布伦德尔弹奏的贝多芬同样也有技艺精湛的风格，我们能从中感到才智和品味结合令人生畏的技术控制力；或默里•佩拉亚弹奏的舒伯特，其中有一条温柔的歌唱线索，它是由一种受到极其节制的和弦基础支持的；或玛莎•阿格丽奇在弹奏肖邦一首诙谐曲时弯弯曲曲的细工雕饰。同样地，对伟大音乐复杂性的解决，会引起我们浓厚的兴趣，不管我们是在查尔斯•罗森弹奏的艾略特•卡特作品中，在杰罗姆•洛温塔尔表演的巴托克协奏曲中，或在埃德温•菲舍尔以白热的纯粹性弹奏的巴赫或莫扎特作品中。最重要的是，钢琴家必须用体力把声音塑造成形式，即是说，塑造成连贯地环环相扣的音响、节奏、变调和分句，让我们觉得：这就是贝多芬要传达的。作曲家的身份与钢琴家的身份正是以这种方式、在这个时刻达成一致的。
钢琴家的节目单多多少少是经过深思熟虑巧妙安排的。虽然我不会仅仅为了一位不知名的钢琴家提供有趣的节目单而去听他或她，但我也同样不会为了一位杰出钢琴家提供平淡无奇或随随便便安排的节目单而去听他或她。我们总是希望节目单让人觉得说了点什么——希望它以令人意想不到的方式突出钢琴文献或演奏的某些方面。在这点上，古尔德是一个天才，而差不多是他的同代人且非常有才能的弗拉基米尔•阿什肯纳齐则不。阿什肯纳齐最初是擅长弹奏肖邦、李斯特和拉赫马尼诺夫的“浪漫”钢琴家，并且他每次表演都证实他在这个领域的高超本领。然而，他的节目单不会披露什么新意义或新联系，至少不是古尔德把巴赫与理查德•施特劳斯或斯威林克与欣德米特连结在一起时所披露的那种新意义和新联系（后两位作曲家在对位法的运用上都苦心孤诣，并且在通过磨练而获得的坚定和常常是放肆的长度方面，也都很相似，但两人却相隔差不多三百年。）
有些节目单之所以令人感兴趣，是因为它们带给听众一种叙述。这种叙述也许是常规的，按历史次序安排，从巴赫或莫扎特到贝多芬，到浪漫派，再到现代派。又或者，节目单可能是一种建立在演进的形式（奏鸣曲、变奏曲、幻想曲）、调性或风格的基础上的内在叙述。当然，是钢琴家本人使叙述变得富有活力，巩固叙述的线索，加强叙述的要点。
波利尼1985年3月份的两个节目单，都各自集中于两位差不多是同代人的作曲家：3月23日的独奏会是贝多芬和舒伯特，3月31日的表演是舒曼和肖邦。在两次独奏会中，那位较年长的作曲家被选中的作品，其形式结构都是“自由”的——贝多芬的两首“作品第二十七号”奏鸣曲，被作曲家自己称为“几乎是幻想曲”；而舒曼的《拂晓之歌》和《大卫同盟舞曲》则是两首散松地联系起来的情绪作品。两位较年轻的作曲家，则由两种作品构成：一首较短的、严格对称的作品，原意是要作为嬉游曲，却披露了强烈的小调感染力（舒伯特的C小调行板，肖邦的升C小调谐谑曲），以及一首重要奏鸣曲（舒伯特的后期C小调奏鸣曲，肖邦的降B小调奏鸣曲），它们令人想起较早时演奏的插段式乐曲。因此，波利尼的节目单清楚表明在贝多芬和舒曼自由或“幻想”的形式中有着结构严格、几乎是巴赫式的逻辑，以及舒伯特和肖邦的奏鸣曲在一种伟大的音乐才智的控制下几乎溢出它们的形式限制。这“几乎”，充分体现了波利尼在分辨早期浪漫主义风格中幻想曲与奏鸣曲之间细微却重要的差别时所体现的克制。不言而喻，波利尼这种具有完美示范性却又毫不造作的表演所带来的绝对满足感，是非常罕见的。
大多数节目单都是分成两半，各有自己的引子与高潮。一个节目在结束时不来一次猛击，是少有的，尽管钢琴家们普遍都作出一定的努力，把这种放烟花与节目中的其他演奏联系起来。一般来说，这是通过把某种实质性的东西包括进去——例如肖邦一组重要乐曲——来实现的，以钢琴家的力量来使听众留下深刻印象。我觉得，要求加演曲目是恐怖的，如同一套漂亮西装上的食物污点。要求加演无非说明了制订节目单的艺术仍只是一种初级的艺术。事实上，以基本上是最头脑简单的对比（一首内省式的乐曲之后紧接着一首炫耀的乐曲）来制订典型的节目单，往往是我们不去听独奏会的一个理由。
有些钢琴家往往安排教喻的节目单——例如，全是贝多芬或舒伯特奏鸣曲。今年3月份在大都会博物馆，安德拉斯•席夫特举行了连续三场特别值得注意的巴赫独奏会，以《戈尔德堡变奏曲》作为压轴。最先尝试这种节目单的钢琴家，是费鲁乔•布索尼和安东•鲁宾斯坦，他们的独奏会以真正英雄式的规模，提供了一部钢琴音乐史。全肖邦或全舒曼的独奏会本身并不惹眼，部分原因是他们并不是那么不寻常，但是鲁宾斯坦在1960年代举办的连续十六场协奏曲表演，却是令人感兴趣的。这些表演本身在展示协奏曲形式的变化方面固然值得注意，但这并不是它们的力量的主要来源。最令人凝神屏息的是这样一种蔚为奇观的盛宴：它把美学广度与运动力量结合起来，并且跨越几个星期。
但这类令人回味无穷的节目安排是罕见的。大多数钢琴家都是围绕着前辈们树立的保留曲目来计划他们的独奏会，希望——在我看来通常是没有任何根据的——以此把那音乐据为己有。如果一位钢琴家允许自己被标榜为“新施纳贝尔”或“20世纪的陶西格”，他可以获得什么样的美学身份呢？更糟糕的是有些人试图模仿那位曾在半世纪前成为活力和（我会说）刺耳的钢琴演奏技术之典范的钢琴家弗拉基米尔•霍洛维茨的声音。没有一个成功做到，而原因至少有一部分是霍洛维茨本人仍继续在演奏。
除了钢琴家的曲目本身的限制外，尚有一个事实，也即大多数钢琴文献都是为人们所熟悉和颇为固定不变的：说明都已写就，且在大多数情况下曲目也都已录制成唱片。因此，弹奏肖邦的四首《叙事曲》，例如伊曼纽尔•阿克斯最近在卡内基音乐厅所做的，不只是弹奏这些乐曲，而是重弹这些乐曲。钢琴家这样做的时候，是希望能以各种变奏来披露他或她的想象力和品味——同时又没有迹象表明他们抄袭别人或歪曲作曲家的文本。大多数令人感兴趣的钢琴家，即使是以一般的节目单表演，也令人觉得他们在弹奏某一乐曲时也是在评论该乐曲，如同一篇关于某部伟大长篇小说的随笔也是对该部长篇小说的评论，而不只是一篇情节梗概。对舒曼幻想曲的成功演奏，例如波利尼的，会使听众同时感到两种相异的东西：你感到这是舒曼的作品，又感到波利尼在对该作品在节奏上和修辞上的推力、重音、乐句、停顿和转调的无穷尽变化作出反应时，也是在评论该作品，是在给我们一个该作品的波利尼版。如此一来，钢琴家也是在发表他们的意见。
钢琴演奏技巧的世界，是“文化”与生意的奇怪混合物。有些人会争辩说，这种文化语境（不亚于售票亭）分散对钢琴家的声音的注意力。但这种观点太容易把某些实际上刺激了会被我们称为令人感兴趣的钢琴演奏技巧的东西，也斥为分散注意力。现代钢琴家的瞩目之处，事实上恰恰是特奥多•阿多诺五十年前描述过的音乐制作的三条基本线索之间的联系产生的磨损的结果，这三条线索是：音乐的创造与生产；音乐的再生产或表演；音乐的消费。大多数钢琴家没有时间研习和弹奏当代音乐；相反地，也没有多少音乐是为钢琴而创作的。公众被机械地再生产的音乐饱和了。再者，音乐读写能力已不再是受教育人士的必要修养。结果是，听众基本上与演奏和作曲的行为隔绝了。
音乐比赛，是作为踏上大师生涯之路的途径而建立的，但音乐比赛也对专业化起到推波助澜的作用。这些音乐比赛，大多数是由形形色色的慈善家、音乐家和音乐会经理经营的，他们往往养成某种钢琴演奏技巧的必胜主义心态。对于诸如我这类对大多数比赛发生的事情起鸡皮疙瘩的人来说，这种必胜主义令人想起常常为了提高成绩而服食安非他命和类固醇的体育世界。偶尔也有钢琴家从这种成为所有比赛之特色的妄想狂气氛中幸存下来。这些少数人的钢琴演奏技巧没有因为他们需要适应评判喜欢的炫技、简化和中性风格而被毁掉。波利尼是幸存者之一，部分原因我相信是他获得华沙萧邦钢琴比赛奖之后，没有立即举行巡回演奏，开始其“重要生涯”，而是花了多年时间学习，进而并非巧合地成熟为一位钢琴家。当我说到幸存，我不是说获奖者过不了多久就江郎才尽。成功的获奖者和比赛钢琴家是多不胜数的，包括阿什肯纳齐、马尔科姆•弗雷杰和安德烈•米歇尔•舒布。我是说，他们几乎都没弹奏什么令人感兴趣的作品。
“明星”钢琴家赚取巨额入场费，再加上他们的唱片收入，便相当于一笔可观的财富。有些钢琴家似乎得益于这个制度：他们的成功使他们可以少些演奏，放长假，学习新的（和更有风险的）材料。然而，总的来说，钢琴家们似乎都是忙于争取更多演奏会，更好的唱片合同，更大的“机会”。明星努力要维持他们的地位，较不那么出名的则绝望地试图向上多爬一级。所有这一切导致他们不能给予广大观众带来什么乐趣，尽管为经理人、中间人和媒体操纵者带来丰厚利润。
很难希望见到那种真实的社群，也即巴赫家族永远作为其迷人楷模的那种社群了，在那种社群中作曲家、演奏者和听众再度携手合作——而不必受唱片合同和奖项的干扰。公众也不大可能会变得较不容易受媒体宣传和商业主义的影响。但是，在钢琴世界内外，都有一些迹象，表明很多人觉得有必要重建钢琴演奏与其他人类活动之间的联系，如此一来那些迅速窜红的钢琴家无脑的炫技也许就会被更使人感兴趣的东西取代。无疑，波利尼的成功，也许与这有点关系，布伦德尔也是。尚有格伦•古尔德，他在其所做的任何事情中，都表达他对这样的钢琴表演的不满：他的方案，就是试图把钢琴演奏技巧与更大的社会联系起来。
所有这一切，都是钢琴演奏技巧试图突破其智力沉默、突破其拜物教和仪式、突破其“优美”声音和运动员技术的证明。我们将永远赞赏那些声音，那些技术；我们将永远乐意聆听钢琴家弹奏标准保留曲目。但是，当钢琴经验与其他使我们获得营养的经验结合，这钢琴经验便会得到强化。
钢琴家如何把我们从表演本身运往另一个有意义的王国？就拿听谢尔盖•拉赫马尼诺夫的唱片来说吧。拉赫马尼诺夫充满了相当多令人感兴趣的东西；他所做弹奏的任何东西都使我们觉得是对一首乐曲的干预，而在别的情况下这首乐曲只是一页死音符罢了。我们感到他试图创造某种意义。例如，在弹奏舒曼的《狂欢节》时，他使我们意识到作曲家把这支乐曲表达出来，表现出来；然而舒曼那仅仅是私人视域的混沌却是明白无误的。我们对阿尔弗雷德•科尔托的演奏也有这样的感觉。
这类钢琴演奏技巧不只是冒风险、以暴烈的快速度弹奏、使用高度感染力的方法那么简单。相反——这才是问题的关键——这样的钢琴演奏技巧之所以吸引我们，是因为它的过程是显而易见的、令人信服的、发人深省的。这样的技巧也可以是负面的。再也没有比只关注完美的钢琴家更令人感到索然无味的了，那种让我们感到“这场演奏多完美”的完美。对获奖的重视，显然鼓励这样一种“技艺”美学，如同那种想把演奏中除了钢琴家令人目眩的指功外的一切都弃掉的欲望。换句话说，那种精致得似乎只为弹钢琴而弹钢琴的演奏（例如令人生畏的约瑟夫•列文涅的演奏）会把听众推开，而把钢琴家孤立在预留给“专家”的乏味环境中。
吸引我的演奏，是那种可以说使我参与的演奏：钢琴家以其演奏使我觉得我也想那样弹。以炽烈的纯粹演奏莫扎特和肖邦作品的迪努•利帕蒂，就给人这种感觉，一群相对不那么出名的英国钢琴家——米拉•赫斯、克利福德•柯曾、伟大的所罗门和同样出色的本诺•莫伊谢耶维奇——也是如此。今天的丹尼尔•巴伦博伊姆、拉杜•卢普和佩拉亚都继承了这条血脉。
有人会争辩说，钢琴演奏技巧的社会本质恰恰相反：它应当疏离和远离公众，从而突出导致炫技钢琴演奏技巧产生的社会矛盾，也即当代文化过度专业化造成的反常结果。但这种论调忽略了一个同样明显的东西，且这东西也同样是消费主义产生的疏离的结果——也即钢琴表演的乌托邦效应。因为钢琴家是在作曲家与听众之间穿梭的。而只要钢琴家的表演方式使作为听众的我们参与了表演的经验和过程，他们便是邀请我们进入一个我们在别的情况下进入不了的，具有尖锐意识的乌托邦王国。简言之，令人感兴趣的钢琴演奏技巧打破了听众与诠释者之间的壁垒，并且是在没有侵犯音乐的根本性寂静的情况下这样做的。
当一场表演开拓其听众的主观时间，丰富它，使它更复杂，那就不只是一两个小时的美好娱乐了。我想，这里正是可以使钢琴和钢琴家令人感兴趣的精髓所在。每个听众都在一场表演中唤醒对其他表演的回忆，那是一部与音乐的关系的历史，一个有着各种联系的网络；而这一切都是由身边这场表演激活的。每位钢琴家都以不同的方式做这个。古尔德似乎实际上发明他自己和他的演奏；仿佛他是没有先例的。那对位法似乎直接地、聪明地跟你说话，迫使你暂时把你的理念和经验搁置。另一方面，波利尼让你在他的舒曼中不仅听到作曲家的插段天赋，而且还听到波利尼师法并超越的其他钢琴家例如米凯兰杰利的演奏。这两位钢琴家才智之严密，在力量和说服力上，都堪与第一流言说的散文媲美。
因此可以说，最伟大的钢琴家都以某种方式弥合了不自然地精雕细琢、曲高和寡的独奏会舞台世界与人类生活中的音乐世界之间的鸿沟。我们想必都曾被某首乐曲深深感动过，想像过如果自己觉得有一种想弹奏它的迫切感，如果自己被骚动得非要把它大声发表出来，被驱使要逐个音符遂条谱线把它清楚阐述出来时，它将是什么样子的。这正是最出色的钢琴家能够刺激起的经验：他们的弹奏的可信，他们的声音的美丽与高贵，使我感觉到如果我也可以像他们那样弹奏时我可能会有的感觉。
这绝不是一个关于演奏者符合我们期望的问题。恰恰相反：这是一个演奏者带来种种期望，使我们可以与记忆相遇，而这种相遇只能以此刻在我们面前表演的音乐这种方式来表达。
很多年前在欧洲，我听过德国伟大钢琴家威廉•肯普夫的演奏。就我所知，肯普夫仅于最近才在美国演奏过一次，那是约十年或十二年前在卡内基音乐厅，这场演奏并不是很成功。他在美国并不出名，也许还不如实力低于他的当代人威廉•巴克豪斯和塞尔金。肯普夫的音乐有一种独特的、歌唱式的音调，他的演奏如同古尔德一样，是不寻常的，因为他也是没有受他老师或其他钢琴家影响的痕迹。你在他演奏中听到的是一种逐渐展开中的诠释。肯普夫是这样一个人，对他来说技术从属于发现，对他来说钢琴是一件锐化知觉的工具，而不是传达完美的时髦声音。他所有作品都是如此，从贝多芬作品第110号结尾的赋格曲中严格的对位法，到舒曼《克莱斯勒偶记》中奇幻、顿挫的能量。
肯普夫的演奏的表层功夫，绝非以其气魄或力量使我们留下深刻印象。相反，我们意识到他充分实现了对音符的如实解读，那过程就如同我们在一个较长的时期内钻研一首乐曲，逐渐理解它，最后明白它，恰如一个美丽的词所形容的：“背熟”它。
为了理解我的意思，不妨听听肯普夫1976年演奏的巴赫作品《耶稣，人类渴望的欢乐》。大多数人都是从迪努•利帕蒂透明而纯粹的录音中知道这首乐曲。但利帕蒂使用的是米拉•赫斯的改编，而肯普夫使用的则是自己的改编，从而突出了他的演奏的亲密性。巴赫这首乐曲是一部以迂回的三连音助奏来体现宁谧的圣歌旋律的作品，利帕蒂以包含准确无误地表达的内在声音的连音来演奏；这种弹法羡煞了大多数别的钢琴家。然而，听众总是意识到这个或那个效果要求他注意。这种效果，如果拿拉帕蒂的演绎与肯普夫的演绎做个比较，就会变得特别明显。肯普夫弹到圣歌音调的最后陈述段时，助奏和旋律已被扩张至包括了钢琴家一生对巴赫音乐的关注。演奏的严格条理达到其曲终时，并没有虔敬的必胜主义或陈腐的忧伤。我们体验到乐曲的外在证据与内心活动是以两种形式结合起来表述的。我们明白到，虽然我们所知道的大部分钢琴演奏技巧的精神——通过演奏（如果我们演奏）和通过聆听——是在公共空间里进行的，但是其充分的效果却是在听众自己的记忆和联想这一私人空间里被感受到的。这个空间一方面受到演奏、品味形态、文化制度、美学风格和历史压力这一笼罩性的空间的影响，另一方面受到更多更多的个人乐趣的影响。
我这里所谈的，是普鲁斯特的《追忆似水年华》和托马斯•曼的《浮士德博士》探讨过和阐明过的那个引人入胜的音乐世界，这两部作品都是把文学的、音乐的和社会的现代主义融为一炉的非凡纪念碑。格伦•古尔德似乎就是托马斯•曼笔下的阿德里安•莱维屈恩的化身，而阿图尔•鲁宾斯坦的钢琴演奏技巧那热力四射的戏剧性似乎就是从普鲁斯特笔下圣日耳曼区盖尔芒特府的沙龙和社交音乐会里直接走出来了，这两个例子表明这三个空间仍然如何强大地互相作用着。
公司式的音乐商业世界，已取代了波希米亚和上流社会，成了音乐会音乐的环境，这个事实告诉我们音乐已成了可推销的商品，没错；但它也见证了一个被当代钢琴家侍奉并常常被他们高贵化的传统之历久不衰。当这些钢琴家发挥了波利尼所取得的那种水平的作用时，他们也就是证明了那个传统的多样性和严肃性。
这些最伟大的演奏，提供了随笔那种珍贵的重申和强大的阐释。随笔是一种被史诗和悲剧这些更伟大的结构遮蔽了光芒的文学形式，它像独奏会一样，是场合性的，再创造的，个人的。随笔家也像钢琴家一样，只关注已知的事实：那些永远值得做另一次批评性和反思性解读的艺术作品。尤其是，钢琴家和随笔家都不能提供最后解读，不管他们的表演多么辉煌。两种体裁本质上的体育运动精神，正是他们保持诚实和活力的原因。但是，钢琴家的艺术有一种不可缩减的浪漫情怀。这可见诸舒曼《幽默曲》和肖邦《F小调叙事曲》潜藏的忧伤；见诸有着魔术般名字的传奇钢琴家——布索尼、欧根•达尔伯特、弗朗兹•李斯特、莱奥波尔迪•戈多夫斯基挥之不去的权威；见诸那种可以涵括最坚固的贝多芬和最纤细的福莱的洪亮力量；见诸回荡在独奏会气氛中的那种奇怪的、几乎听得见的献身精神与金钱的混合。
原载于2012年3月号《文景》
预读/校阅：陈涛、周书勤、桑维娜、李雅、江涛
预读统筹/执编: 郑春娇
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