布劳柯普夫：马勒的世界声誉（高中甫译）
Mahler Symphony No.5, Adagietto(Sir John Barbirolli / New Philharmonia Orchestra)
今天马勒的音乐受到喜爱是一个难以解释也不易追踪其过程的结果。当然，在马勒死后的几十年里一直有马勒的弟子和马勒的团体为马勒的作品进行宣传。他们多半在地方上孤立地活动，只是时而具有地区性或者甚至是民族的意义。直到马勒逝世半个世纪之后，终于和仿佛“像是出之于自身”地发生了几乎是世界性的突破。有人倾向于把这种胜利解释为是由于马勒弟子们的不知疲倦的努力所致。
在1914－1919年的第一次世界大战之后，威廉·门格尔伯格为马勒做了第一件伟大之事。门格尔伯格为庆祝他任阿姆斯特丹音乐厅乐队指挥二十五周年，举办了一个马勒节。1920年5月，他领导了九场音乐会，第一次演出了马勒的全部作品，艾贡·威莱茨在为这次音乐节写的一份序言中称：“阿姆斯特丹的马勒音乐节对所有参加者是一个开始。现在马勒和他的作品不再是少数怀有热情人的事，而变成民众的大事了。阿姆斯特丹为马勒的作品安放了一块高矗的基石，在音乐厅大厦树立起的上有马勒和门格尔伯格浮雕像的纪念碑就是一个看得见的象征。”
Mahler Symphony No.5, Adagietto ( Concertgebouw Orchestra Amsterdam /Willem Mengelberg, 1926)
荷兰作为一个中立的国家特别适于把马勒的拥护者联合在一起。一位巴黎评论家称门格尔伯格的马勒音乐节是“阿姆斯特丹和平大会”，它实际上是一个马勒的国际性兴盛时代的开始。现在维也纳也经常演出马勒的音乐了。在战后的两个冬季（1918－1919和1919－1920）,《大地之歌》在音乐厅演出不下于十二次之多。除此还有三十次他的其他交响曲的上演。1920年秋，奥斯卡·弗里德在阿姆斯特丹音乐节的鼓舞下，指挥了一个完整的马勒音乐系列，除了《第八交响曲》外，包括了所有的交响曲。在这个马勒音乐景气的年头，一位评论家在解释它的成功时写道：“勿须再怀疑了，马勒是我们时代的作曲家。一个可憎现实中的苦难、灾害、所有无法忍受的一切，以意想不到的规模提高了形而上学的需求，被生活的恐怖驱到伟大的森林之神潘的孤寂中去……”
这个说明自然也包括马勒热情的一种衰减的可能性。不久出现的马勒风尚就表明了在一个更大范围里人们对马勒的理解。但只有少数人才能步入马勒作品的通道，既是音乐的同时也具有历史必然性的通道。保尔·贝克尔1921年出版的《古斯塔夫·马勒的交响曲》一书就向这些人指明了这条道路。这位德国音乐家是第一个人，他就马勒交响曲中那条民族的奥地利的线和以此就马勒的布鲁克纳和舒伯特的师承进行了分析。
奥地利本身还没有成熟到能达到此种认识的地步。这个小共和国并不想去忆起它的独特之处。奥地利人乐于宣称他们的国家是“没有生命力的”；他们怎么会相信他们新的音乐具有生机勃勃的自主性呢？怯懦只能产生出合并的念头：与德意志国家合并或者与世界革命合并，或者甚至与业已消亡的古老的奥地利意识形态合并──一种感伤主义的合并。马勒的音乐能从三重的形式上来理解：出之卡康尼【原文为Kakanien，此系南部波斯尼亚地区。──译者注】的音乐（这难道不是变成环行大道的雄伟和同时是瘫软无力的衰竭之音吗?）或者“德意志的音乐”（它不是从歌德、吕克特和民歌与《奇异号角》中获得它的灵感吗?）或者也是“革命的音乐”（它当然在军乐、呼叫和进行曲的旋律中能听到）。
Mahler Symphony No.5, Adagietto ( Leonard Bernstein / Vienna Philharmonic)
谁若是想拒绝马勒的声音，那还有第四个论点。它极为经常地出现，这并不始于希特勒的大德意志帝国。这个论点坚持说马勒的“艺术上无力”，这是由于他的犹太种族出身所致。1926年，当维也纳音乐家协会乐团准备重新在音乐会上演出马勒的全部作品时，奥地利大德意志党的机关报《维也纳新消息报》提出了这样的问题：像马勒这样一个犹太人是否能够“参与一个民族的艺术生活”。
大德意志帝国对这个问题的回答是众所周知的。基于对马勒音乐是堕落的和破坏性的指责，在奥地利早在1930年前后就对它的社会影响大加限制了。
与此同时，对马勒的一种新的理解在美国盛行起来。1931年1月4日，在纽约成立了美国布鲁克纳协会，这个组织在它的会议上大力为布鲁克纳和马勒进行宣传。出身欧洲的指挥家们从这一年起越来越经常地把马勒的作品列入他们的上演节目里。1931年3月，弗里茨·莱依纳在辛辛纳提指挥了《第七交响曲》，两个月之后，欧金·古森斯在同一个城市上演了《第八交响曲》，1931年秋，柯泽文特斯基在美国首次演出了《第九交响曲》，阿瑟·罗钦斯基1931年12月31日在洛杉矶指挥了《第四交响曲》，1932年2月布鲁诺·沃尔特在纽约领导了一连四天的《第五交响曲》的演出。
第一部在美国出版的马勒传记应归功于布鲁克纳协会，这部传记的作者是加布里尔·恩格尔。奥托·克伦佩勒也为马勒在美国的普及作出了重要的贡献，1933年他在洛杉矶任乐团领导，于1936年12月在纽约指挥了《第二交响曲》。评论家奥杜·道内斯在谈及这场演出时写道：“这场音乐会是人们不会忘记的那些重大的音乐事件之一……”
马勒的交响曲在美国的音乐会保留节目中获得越来越有力的地位。社会学家约翰·F·缪勒的一份统计研究表明，1950年马勒音乐在有影响的美国管弦乐团的保留节目中已占2.5%。在第二次世界大战之后，马勒在全美的“声誉金字塔”上紧挨着舒曼，占第七位。在纽约交响乐团的统计中马勒甚至与柴可夫斯基并列，位于第三，仅次于贝多芬和勃拉姆斯。这个上升的运动大体从1930年开始，一直没有中断，直延续到当代。
如同在美国一样，那些属于马勒之友圈子里的指挥家也在俄国为马勒音乐的传播作出了贡献。早在1906年，奥斯卡·弗里德就使彼得堡的观众熟悉了马勒的第二交响曲。在《俄罗斯音乐报》的版面上报道了弗里德为马勒进行的强有力的活动。在1917年革命之后，马勒的音乐在俄国还要普及。从意识形态上加以拒绝的动机在开头几乎不被看重。
政治上的考虑更不起作用，如布鲁诺·瓦尔特在谈及一次音乐会时所说的。这次音乐会是他1923年在莫斯科指挥的。他说：“我把马勒的《第四交响曲》列入我的节目，我把最后一个乐章的歌词‘天国欢乐’交给音乐会承办人去进行翻译和把它印到节目单上。他们退还给我，请求我把这首诗改动一下，因为在新的俄罗斯人们不可以唱什么天国和天使，圣彼得和其他圣者。我当然拒绝做任何改动。当我努力向这位无神论的过分认真的信徒解释说，诗的意义是一种‘象征性’的，他终于屈服了。”
在20年代，官方的苏联文化主管部门也还认为同西方的接触是有价值的。马勒音乐的指挥者布鲁诺·瓦尔特的活动对二十岁的肖斯塔科维奇有着决定性的意义。1926年肖斯塔科维奇在列宁格勒给他演奏了自己的《第一交响曲》，瓦尔特决定不久在柏林演出这部令人明显地想起马勒的作品。当时德米特里·肖斯塔科维奇认识了仅比他大几岁的伊万·伊万诺维奇·索莱廷斯基，这是一位马勒音乐的热情崇拜者。索莱廷斯基1932年在莫斯科出版了一本俄文的论述马勒的书，它对肖斯塔科维奇有着强烈的影响。
后来那些忙忙碌碌的官方批评家们称这种影响是“有害”的，如肖斯塔科维奇在他的一份自传里所提及的那样。这种指责与苏联的音乐政策的变化相一致，这种变化在30年代开始，也为肖斯塔科维奇的生活带来辛酸。这样一种政策使得到现在还没有研究马勒音乐在苏联的影响。我们不知道，奥斯卡·弗里德──他在1934年流亡到苏联，1941年死于莫斯科──为他亲爱的朋友马勒的音乐做了些什么。
在战后由于政治方针的影响，不久马勒十分明显地遭到了彻底的拒绝。在苏联大百科全书（1949年第二版）中的《奥地利音乐》词条里，直截了当地称，马勒的交响曲反映了“在帝国主义时代里小资产阶级幻想的破灭”,《大地之歌》典型地表现了“马勒音乐的反动性质”。
对马勒音乐的这样一种原则性的解释，它对苏联音乐会活动所起的作用，即使我们对一些细节毫无所知，也可以想象得出了。50年代开始发生了变化，这是令人喜悦的。莫斯科的杂志《苏联音乐》为纪念马勒诞生一百周年（1960年7月）发表了一些十分谨慎的文章。
无论是德米特里·肖斯塔科维奇还是他的受人尊敬的儿子马克西姆都没有错过这个机会向马勒表示他们的敬意。马克西姆·肖斯塔科维奇1967年在一次答记者问中称：“马勒是我最喜爱的作曲家。”苏联国家交响乐团指挥叶甫根尼·斯威特拉诺夫补充说：“我个人认为马勒是所有民族和所有时代中最最伟大的天才。”斯威特拉诺夫指挥了《笫七交响曲》在苏联的首次演出，莫斯科交响乐团计划的两组马勒作品演出应归功于他的倡议。大卫·奥依斯特拉赫，他不仅是一位一流的小提琴演奏家，也是富于灵感的和娴熟的指挥家，他在音乐会上指挥了马勒的交响曲和录制了唱片。
在英国，对马勒作品的热情始于50年代。埃里克·布洛姆大约在1950年还通知我，他认为在英国出版马勒传记是一个冒险，到1955年时，由他领导出版的系列丛书《音乐大师》中就有一卷是写布鲁克纳和马勒的，它的作者是出身奥地利的音乐科学家汉斯·莱德里希。1958年年轻的英国音乐学家多纳特·米切尔发表了他对青年马勒的一篇值得称赞的研究文章：《古斯塔夫·马勒──早年时期》。尼维尔·卡杜斯多年来就是一个马勒的拥护者，他主要是在《曼彻斯特卫报》主持专栏。他在纪念马勒百年诞辰时在皇家节庆大厅发表了演讲。
在音乐会和在电台里越来越经常演出马勒的作品。60年代在伦敦灌制了由奥托·克伦佩勒指挥的《大地之歌》和《第二》、《第四》、《第九》交响曲的唱片。尼维尔·卡杜斯撰写的论述马勒交响曲的内容广泛的著作就题献给这位伟大的马勒作品的指挥家，此书的第一卷出版于1965年。
奥地利的音乐生活并没有很快加入这个新的国际性的马勒运动。值得称道的是《古斯塔夫·马勒和他的时代》展览会，这是1960年维也纳纪念周期间在维也纳分离派大厅里举行的。由弗朗茨·哈达莫夫斯基编写的展览目录对还一直没有顾及到的马勒研究领域中一些问题的澄清和作品的整理是一个重大的贡献。1960年，布鲁诺·瓦尔特到维也纳指挥了一场纪念周的演出:《第四交响曲》。瓦尔特感动地参观了在分离派大厅举办的文献展览。这唤起了对几乎近半个世纪之前的历史的回忆，正是那时这位指挥家开始做出诸多努力，以使维也纳转向马勒的音乐。
到1936年，瓦尔特在维也纳所做的种种努力达到了高峰。在这一年的五月，瓦尔特在音乐协会大厦指挥了《大地之歌》的演出，在发明慢速唱片之前的时代，一部规模如此恢弘的作品共需录制七张之多。这些唱片长期以来已成为所有国家的马勒之友们的无价之宝。1936年布鲁诺·瓦尔特发表了他的那本精彩的著作：《古斯塔夫·马勒》。
瓦尔特为马勒音乐在马勒故乡进行的富于牺牲精神的活动由于奥地利在1938年被德国兼并而中断了。1941年布鲁诺·瓦尔特的书在纽约出了英文版。同是流亡到美国的奥地利作曲家恩斯特·克莱奈克为此书写了一篇序言，他着重指出，在欧洲受到威胁和迫害的艺术在美国的避难有何等的意义。1957年瓦尔特为怀念马勒写的这本书出了新版，终于又和德语读者见面了。
直到现在，在奥地利才逐渐组成了一个新的、广泛的马勒团体，它由从前是“马勒帮”的老人领导，由一群年轻人参加而得到加强，这些年轻人毫无偏见并越来越强烈地拥护马勒。在1967年的纪念周期间，维也纳音乐厅协会举行了马勒作品完整的系列演出。参加者有著名的指挥家，如卡尔·波姆和拉斐埃尔·库伯立克、莱奥纳德·伯恩斯坦和汉斯·斯瓦洛夫斯基，同样也有年轻一代的马勒演释者克劳迪欧·阿巴多和卡洛斯·克拉依波。
马勒复兴借助慢速唱片得到新的动力。1951年在国际唱片目录上有马勒的四部交响曲，其中只有一部是大众可以得到的，其余的均系特制。几年以后我可以在我的《慢速唱片手册》中找到马勒的全部交响曲了。当然对唱片公司说来，马勒的音乐还不是有利可图，而是一种冒险，冒这样的风险有时是由于马勒的声望的缘故。直到60年代马勒音乐在商业上才繁荣起来。
今天在我们的目录上列有无数的立体声唱片，它们的技术质量和音乐质量都不相同。我们感谢莱奥纳德·伯恩斯坦，他录制了一套马勒全集的立体声慢速唱片。拉斐埃尔·库伯立克在准备完成同样的一套唱片。可这并不能阻止其他的指挥家和其他的唱片公司去进行马勒冒险。尽管录制一部马勒交响曲的费用相当可观，但对唱片商说来，不再有多大的风险了。马勒唱片销路很好，对马勒唱片的需求远比对电台广播要强烈得多，也远比对受到资助和赠券支持的音乐会要强烈得多，它表明马勒复兴的异乎寻常的规模，和令马勒之友也感到吃惊的力度。
应把这种复兴归之于马勒分子的活动，归之于音乐听众的起了变化的听力或者甚至归之于唱片的影响吗？那些拥护马勒音乐的人长年所做的努力肯定不应低估。然而仅仅这些是推动不起这样一种热潮的。试图用所谓的对“后浪漫主义”巨型音乐的兴趣来进行解释，可当人们从唱片康采恩的销售统计上得知，对马勒唱片日益增长的需求和相反地对理查德·施特劳斯唱片的兴趣下降时，那这样一种企图也就落空了。
“我的时代会到来的。”马勒的这个预言在我们这个世纪60年代实现了。对此做出贡献的有多种不同的因素。但最强有力的和最关键性的，我们认为是技术上完美的立体声唱片的出现。当电声储存和空间音响的再现成为可能时，马勒的时代就到来了。技术在很大程度上决定了一个新的马勒时代的开始。马勒对此并没有预料到。有谁敢于坚持说，马勒能梦想到唱片声音可控制的立体空间，梦想到精致的麦克风的使用和人在操纵台上调整乐队的平衡？有谁敢冒风险把一个音乐梦幻者的胜利归之于缺乏情感的技术呢？
马勒不是一个梦幻者。他对技术的前提有一种非常明确的理解，这些前提必然使观众在他的音乐面前无条件地臣服。在这个问题上，马勒作为有经验的歌剧和音乐会的实践者，比勋伯格、贝尔格和韦伯恩有着一个远为清晰的空间声学的乐队技术上的构想，甚至比起我们今天先锋派的某些空间音响思想还要先进和现实。就是在这方面马勒也表明是未来的一个同时代人。当然对这个观点必须还要进行论证。
摘自库尔特•布劳柯普夫《马勒：未来的同时代人》，高中甫译，上海音乐出版社, 1992 ; 辽宁大学出版社，2000
预读/校阅：曹沝炏、yiyi、桃之夭夭、tender
整理：李宏飞
执编：郑春娇
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