伯格曼，他的“魔灯”并未离我们远去
本届上海电影节最重要的“向大师致敬单元”里，英格玛·伯格曼的11部作品赫然在列，今年恰逢伯格曼诞辰100周年，能在大银幕上重温大师的杰作，是我们的幸运。毕竟，伯格曼离开这个世界已经11年了，当一个传奇被篆刻在石碑上时，瞻仰的人群终将散去，但那盏“魔灯”长明。
这一次重温伯格曼，唤起得不仅仅是赞叹，还有对时代落幕的珍惜，毕竟他曾经沉静的视野，消逝在了那个远离尘嚣的法罗小岛，对于许多后辈来说，多少有些遥远而敬畏的。
Ingmar Bergman, 摄于 1960s
事实上，伯格曼并非是严肃的敬而远之，上海电影节今年分两批公布了伯格曼回顾展的片目。这些作品涵盖了伯格曼早期到中晚期的作品，其中从他最具国际知名度的代表作《第七封印》，到1982年获得奥斯卡的《芬妮与亚历山大》，跨度25年。至于2003年的遗作《萨拉邦德》，只能留存到下一次了。
死神与骑士对弈的经典画面
《第七封印》，1957
影片中的七个人物象征着圣经中的七宗罪，
片名“第七封印”则象征着末日来临。
《芬妮与亚历山大》，1982
伯格曼的自传式作品，
也曾被其自陈为“最后一部剧情长片”，
是“最平易近人的伯格曼电影”。
时间回到2007年的7月30日，死神或许是在“搜集”有资格下棋的对手，在瑞典的法罗小岛和意大利的罗马同时落下了两颗明星，伯格曼与安东尼奥尼，一个电影的时代就此画上了句号。
Michelangelo Antonioni, 1912-2007
两位大师的离去令7月30日
成为当代电影史上尤为灰暗的一天
安东尼奥尼尚且因为拍摄《中国》与我们有交集，伯格曼却像是在一趟孤独的列车上，静静地审视这庸庸碌碌的世界。
仅仅是透过车窗的匆匆一瞥，
伯格曼就看清楚了幻境后的真相，
同时又不失理性的自省和自责。
毕竟，晚年的伯格曼并不算“通明”，自己也因无法承受瑞典人的苛责，他与丽芙·乌尔曼之间的故事太私人，最终选择了在岛屿上隐居。
拍摄《豺狼时刻》时的伯格曼与丽芙·乌尔曼，摄于1968年
他们的时代早已到站了，舞台静止了，伯格曼的影像如日记般，写满了贯穿生死的个人信念。
从《危机》到《萨拉邦德》的半个多世纪，上帝、死神、儿子、母亲、童年的梦境…轮番上演着，纷繁之中，见证了太多家庭的失衡，伦理的缺席，死亡的凝视。
拍摄《萨拉邦德》时的伯格曼
对于电影“让我有一种欺骗他人的犯罪感。”有时这位理性的“操纵者”也会自我驳斥，自我否定，
“用来拍电影的机器的工作原理
正是基于人类的生理弱点，
我用它使观众从一种感情变化到
另一种完全相反的感情：
我让他们大笑，因恐惧而叫喊、微笑，
相信传奇，愤怒、生气、兴奋、堕落
或无聊得打呵欠….
所以，我要么是一个骗子，
要么是一个魔术师。”
Ingmar Bergman，1918-2007
这是一个老人在镜子前对自己的审视，辩论上帝与艺术家的重合或背离，以致于伯格曼在生命的弥留时光里，彻底放弃了电影，放弃了戏剧，最后几年都沉静在音乐之中。
窗外的一切都是幻境，舞台和片场都需要忏悔，金熊、金狮、金棕榈？对于伯格曼的法罗小岛来说，那不过是片普通的树叶罢了。
备受恩泽的人们始终对伯格曼膜拜有加——伍迪·艾伦捧着《野草莓》爱不释手；
《野草莓》，1957
《野草莓》被公认为伯格曼最伟大作品之一
在《野草莓》中，伯格曼将他私淑的
瑞典电影大师维克多·舍斯特勒姆请来担任主演
让·吕克·戈达尔毫不吝啬地把《夏日插曲》列为心中“最美、最浪漫的影片”；布来恩·德帕尔玛不只一次在自己作品中向《第七封印》致敬；当李安终于在法罗岛的小屋前见到偶像时，开心得像个小粉丝。
李安与伯格曼，摄于2006年
这些影史光芒，超出了伯格曼留下的六十余部作品本身，已然升腾为一种人生价值的指引：他一直在接近死神，走的却是童年的小路。
假如我们大着胆子，把隐现幕后的伯格曼拉到台前，回归舞台中央，不再用所谓“三位一体”的位格去瞻仰他，就会发现这位伟大的导演变得同他的作品一样，复杂、矛盾、直接、躲避。
伯格曼的个人生活，就像是他信念的镜子，
在同一个镜头中平展，释放着空间。
英格玛·伯格曼诞辰百年纪念巡展海报
每当他（或者作品中的主人公）逃离了死亡的阴影，摆脱了早年叛逆的基本主题时，伯格曼就会“放纵”自己的欲望，“推倒心中的围墙，沉醉在惬意的呼吸之中。”
这种矛盾的转化不只一次出现在伯格曼的早期作品中，也预示着他在晚期寻求的解脱：
面具旁就是他真实的脸孔，
用揭露来掩饰，用幻觉来堆砌真实，
“我从未理解过艺术，我只是亲身体验它。”
伯格曼与御用摄影师尼科维斯特
在法罗岛上拍摄《婚姻生活》, 摄于1972年
于是，伯格曼用自己的生命去完成了这种体验。隐居法罗岛的二十年来，他更像是在斟酌、修改这份体验的答案，作为遗嘱，传及子孙。
“我是个无用的情人，
不仅舞跳得糟糕，还夸夸其谈，
老是无休止的谈论自己。”
《萨拉邦德》里丽芙·乌尔曼的出演，在情节上是三十多年前的情感余波，而在人物关系上，又像是《野草莓》中的阿格达小姐和萨拉，相处多年，从爱情的漩涡中平静分离，终又重聚在了一起。
《萨拉邦德》，2003
乌尔曼与伯格曼都在努力地完成这份遗嘱，用家庭、爱情以及孤独作为原料，沉重地勾勒出伯格曼本人的情感结论。哪怕这个结论充满了反驳和自省（男女关系与性别对抗上），都丝毫不能降低这面“镜子”的伟大之处——是伯格曼，用上帝的手，展示了凡人的脸。
曾几何时，《呼喊与细语》如同一把锋利纤细的笔刀，在我们心中留下了隐秘的伤口，丝丝阵痛，难以忘却；而《芬妮与亚历山大》里的“魔灯”又是一座高耸的灯塔，小亚历山大用光芒指引我们回到童年的深渊。
《呼喊与细语》，1972
伯格曼自陈，这是其所有作品中，
唯一一部不能被抛开色彩来思索的作品。
对他而言，红色便是灵魂的颜色。
因为伯格曼，电影的魔力似乎无穷无尽。他用最简朴的镜头，去探究最深邃的灵与肉，不论是在现实，还是在梦境里。
撰文 / Luc
编辑 / Wanyee
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