女人通常比男人更喜欢我的照片

恩沃斯总是沉浸于捕捉关起门时的快乐，那种私密感除了能轻松让拍摄对象褪去衣衫外，也给予了拍摄者“偷窥”般的摄影满足感。

摄影过程对于恩沃斯来说并不严肃，也毫无任何装腔作势。她擅长将片场变为小型party，自己只是作为记录者与组织者用相机来捕捉一些瞬间罢了。这样体现出的女性魅力对于恩沃斯而言才是真实存在过的，绝非任何模式化的脸谱摆拍，

“女性视角（The female gaze）是很有深度的，

人们更应该关注女性本身，而非她的外表。”

恩沃斯有一种独特的天赋，她可以让女明星们（克劳迪娅·希弗、凯特·莫斯、蕾哈娜、薇诺娜·赖德……）轻易卸下她们的光环，甚至是内衣。在掌控镜头的同时，给予她们足够的空间和表达力，或性感妩媚，或优雅神秘，或乖戾大胆…各自扮演不同的角色。

而恩沃斯则是整部“戏剧”的导演，淡化日常生活场景与戏剧化情境之间的界线，人工设置感荡然无存，留下真实又虚幻的影像。

恩沃斯出生在德国法兰克福，童年总是辗转在孤儿院和寄养家庭，几乎对父母毫无记忆。但她从未对亲情的缺席有任何怨言，故乡对她来说也并非是一个特定的地点，任何碰巧去过的地方都是故乡。

孩童时期的恩沃斯喜欢写诗，对世间万物总保持着敏感的嗅觉。成为少女后，当时正是英国摄影师、导演大卫·汉密尔顿最火的时候，他以朦胧禁忌的少女情色影片闻名于世，恩沃斯就经常幻想自己成为他的模特，化身为携带油画滤镜的少女。

20岁时，身材高挑、一头金发的恩沃斯被一位摄影师发掘，就这样展开了她长达十年的模特生涯，但她未曾真正感到快乐过。模特的身份虽然让她跻身时尚圈，但每天都被男性摄影师指导如何摆姿势才更性感，或是被经纪人因为身材管理问题指指点点。她想要通过镜头表达自己，想去表演，但摄影师只会说“站着别动”，这让她感到极其沮丧。

长期处在当时性别不公的行业链低处，恩沃斯终于选择踏出一步，从被拍者转为拍摄者，想要通过自己身为女性的独特情感触觉，来掌握话语权。

1988年，她与当时刚还未大红大紫的克劳迪娅·希弗合作，为法国《Elle》拍摄照片，这套作品也同时成就了她们各自的事业。拍摄前，恩沃斯突然意识到希弗与性感女神碧姬·芭铎十分相像，她的脑海中立即出现了法国电影里的镜头，于是眼前的希弗在她的镜头里成了碧姬·芭铎般的“性感小野猫”。

恩沃斯的风格可以说是重新定义了整个行业。她擅于营造一个没有束缚的状态，让模特不再成为道具，而是作为拍摄者、表演者进行发挥。同时她对人物造型与布景的敏锐度也让影像呈现出一种电影感的戏剧张力。就如摄影师 Peter Adams 曾说过的，“好的照片在于情感的深度，而非景深”。

女人们的香艳、浪漫、颓废、狂野都与各种情绪一起熔于一炉，像浸淫在马天尼中的橄榄，看似诱人入口后却又克制的灼烧。

恩沃斯也会将旧时代的柏林夜生活和酒馆文化融入摄影当中，而蛇蝎美人、手枪、黑白色调又让人联想到黑色电影（film noir）。她是个不折不扣的资深影迷，有时看完某部很喜欢的电影，就去寻找能完成这种情境的模特。

恩沃斯钟爱着美国50年代画报女郎贝蒂·佩吉，那种令人窒息的性感和狂野经常会出现在她镜头中的模特身上。黑色蕾丝吊袜、齐刘海、猫眼眼线、高跟鞋，她曾以这一形象塑造了超模伊娃·赫兹高娃。

毫无疑问，恩沃斯是绝对的女权主义者（她自己也承认过），其多数作品都诠释出女性自由与身体解放。或许这并非是种政治化的标榜，只是在影像上理应传达出的女性力量。她们会在欢笑中裸露身体，挑逗却难以接近，可以柔软脆弱，也可以充满力量。

在她的作品中，女性甚至经常以掌控者（Sadism）的形象，用锁链、绳索、香烟来凌驾于男性之上；也有性别倒置，女性西装革履，英气逼人，甚至留着胡须。女性与女性之间的肉体亲密性也被大胆呈现出来，刊登在各大杂志内页。

“女人通常比男人更喜欢我的照片，

因为她们能感到那种女性力量”。

The Tramp, Paris, 1993

Penelope Cruz, Paris, 2003

“所有的一切都像是在往后退”，恩沃斯认为肉体总能成为艺术家们的灵感来源，从米开朗基罗的雕塑到马奈、鲁本斯的绘画，到当代无数拍摄裸体人像的摄影师，一向如此。“上世纪六七十年代人们曾为自由而战，然而，如今敏感的西方世界仿若又回到之前的清教主义”。

当艾玛·沃特森因性感写真被批有悖女权主义者身份，当荒木经惟被自己多年的缪斯控诉虐待，艺术与艺术家之间的博弈或许迎来了最激烈的时代。

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