她是个不折不扣的先驱，也是最早的疯狂猫奴

在和乳腺癌的长期战斗之后，令人敬畏的艺术家卡若琳·史尼曼于3月7日在纽约逝世，享年79岁。她曾出现在艺术教科书中，出现在报道和访谈里，也和阿布拉莫维奇、伊夫·克莱因等人一起被认为是行为艺术最早的践行者。

此外，她的名字也常常和包括抽象表现主义、激浪派、行动绘画、偶发艺术等等在内的几乎所有北美先锋视觉艺术流派联系在一起。

卡若琳·史尼曼

不过遗憾的是，在中文世界，她还不是特别为人所知，她的逝世也没有像一般同年龄段的文化名人离去那样，在网络上引发云哀悼。

2017年，卡若琳·史尼曼获得第57届威尼斯双年展终身成就奖。这是在她晚年，她的工作得到广泛承认和尊敬的标志之一。这给人们一个错觉，仿佛她的工作，从来都是一帆风顺，受人欢迎。

2017年，卡若琳·史尼曼获得威尼斯双年展终身成就奖

2015年，奥地利萨尔茨堡的现代艺术博物馆给史尼曼做了一个较大的回顾展，但实际上，在此之前，当代艺术界的主流在很大程度上一直对她避而不谈——名作《肉悦》（Meat Joy）在泰特现代馆当代艺术史部分占据着一个小小的展位。

所以，她的好友，著名艺术理论学者，南加州大学罗斯基艺术学院的艾米莉亚·琼斯在卫报上的追忆文章开头就提出质问，这种承认“为什么是现在？为什么不是当时？”

《肉悦》，1964

卡若琳·史尼曼出生在宾夕法尼亚州郊区的一个犹太医生家庭，母亲是家庭妇女，自己是干农活的劳动儿童。她在年轻的时候经常参访费城艺术博物馆，那时候她对绘画就显露出独特的兴趣：艺术和性之间的联系。她自己认为，这个苗头早在四五岁的时候就出现了，那时候她只是在父亲的处方单上涂鸦。

虽然犹太文化对性和欲望持绝对的摒弃有罪的态度，但家里人对她这种对身体的自然野性感兴趣的倾向并不怎么大惊小怪。史尼曼后来回忆认为，这和他父亲的出诊医生职业有关系：她陪着父亲出诊，两个人对各种血腥，见得多了。

Water Light-Water Needle II, St. Mark's Church, 1966

很容易理解，她的父亲不希望她去学艺术，去上秘书打字学校的话他出钱。幸好，史尼曼获得了纽约巴德学院的全额奖学金，是家里第一位上大学的女性。

在巴德学院的时候，史尼曼给男朋友当画像的人体模特，给自己画裸体自画像，在这样的过程中，她开始意识到，男性和女性的差异，首先来自对彼此身体的看法之间的差异，并建立了一生以身体为中心工作的认识基础。

Personae: JT and the 3 Kitchs, 1957

不久她就因为这样的认识而卷入某种“法律上的麻烦”，因为“道德堕落”被开除出校——画了M开脚的自画像。离开巴德学院以后，她获得哥伦比亚大学的全额奖学金。期间，卡若琳·史尼曼遇到在顶级艺校茱莉亚音乐学院就读的音乐家詹姆斯·坦尼。两个人后来拍摄了惊世骇俗的《融合》（Fuses）（二者交欢的直接记录，这成为她后来的自传三部曲的第一部）。

《融合》，1965

和当时想要有所突破的美国年轻艺术家一样，史尼曼在五十年代末尝试模仿各种流传到北美的欧洲前卫流派，达达、新达达、塞尚，一直试到北美自产的抽象表现主义。六十年代初的纽约，乃至西方，都具有非常奇特的社会和艺术氛围，同时带着升平之世的乐观和巨变之前的中二。

Early Landscape, 1959

一方面，北美艺术界继承了欧洲视觉艺术圈的直男癌（艺术史家蕾贝卡·施耐德的著作对此有很好的梳理解说），一手唯美主义享乐主义，不要谈内容和再现；一手康德式形式主义，不要谈政治和道德。女性艺术家能混到的最佳位置，也无非就是个“果儿”，无论如何都不会被认真对待。

另一方面，贝尔公司会有所谓“试验作曲家”这样的职位（詹姆斯·坦尼的工作）；各门各类的艺术青年尝试一切新技法、新形式，互相串联，大家都是亲戚。

《融合》，1965

这样的情况下，史尼曼逐渐摆脱出在架上的圈子里做道场的窠臼，结实偶发艺术创始人阿兰·开普罗、前卫舞蹈家莫西·康宁汉姆前卫舞蹈家、新古典音乐大师菲利普·格拉斯等人，开始戏剧、舞蹈、电影类的创作。而这些人，拉她入伙到著名的贾德森纪念教堂艺术计划。她本人是著名的贾德森舞蹈剧场的创建人之一。

1964年，《肉悦》在贾德森纪念教堂演出

其代表作之一的《肉悦》正是卡若琳·史尼曼在这个计划中创作的。25岁，风华正茂、明目张胆的一个花痴。这个作品，首次在巴黎作为现场作品演出，然后于1964年拍摄成影像作品，在2003年的伦敦，进行了一次重演。

人们记住这个作品多是因为演出过程中的丑闻事件：一个男人被作品气得够呛，冲过去把史尼曼拽出来，掐她脖子，差点儿搞出人命，幸亏观众席里有女观众奋力救下她。（1971年她带着《融合》去芝加哥艺术学院讲学，题目是女神神话，遭到全员男教工抗议，但学生全体出席。）

《肉悦》，1964

以现在的眼光看，这个作品根本没有那么惊竦，五个男表演者和五个女表演者穿比基尼做一些简单的舞蹈动作，以当时的眼光来看，作品中多是松散无要求的身体，所以被人认作主要是“即兴创作”，意义只在于概念而不是精确执行。但实际上作品上半部分的编舞有一个紧密的美学核心，就是女演员们发自内心的（性）愉悦。

《肉悦》，1964

在这个核心之外，演员们如果用严格精确“专业”的舞蹈动作，显然会掩盖作品的核心质地。之后，逐渐地，演员们的身体和精神越来越迷乱，史尼曼进入，把拔光毛的整鸡、鱼、香肠、纸屑和湿漆等等撒向人群，直到一片酒神式的迷狂。自始至终，女演员们都由内而外散发着真实的性的愉悦，不夸张也不掩饰。

最粗浅的理解当然就是“挑战社会禁忌”，然而史尼曼的目标是“把我们这种以罪恶感为基础的文化色情化，击败这种文化对于性的严苛压制”，“身体本身的生命力，具有广阔的表现力，一个以性为负面因素的社会是不会承认这种表现力的”。

Eye Body: 36 Transformative Actions, 1963

简单讲，史尼曼的目标就是把性和父权意识形态的压制分开，把性除罪化，和奥地利艺术家尼希一样，把经典化洁净化的希腊仪式，用“激进”的视觉形式，回归其食色性也的本来面目。其颠覆性在于把身心、高低、男女的对等关系用艺术作品破除掉。

这个目标和二三十年代中国的文艺人士反封建反压迫，呼唤人性的要求非常类似。只不过后来的发展是，男性把自己给解放开了，女性解放了半天，解到一个在荡妇羞辱和产假之间进退两难的地步。

Portrait Partials, 1970

而卡若琳·史尼曼从小开始，终其一生，面对的都是这样一个不公平的整体环境。她的战斗式的创作，所爆发的美学能量，也在于这个顽固体系的阻力。所以“me too”直到去年才大规模爆发，所以，按说越“进步”，越“解放”的社会场域，越是重灾区，大学、艺术界、时尚圈、电影圈。

同样充满力量的作品还有《内经》（Interior Scroll），她从自己的私处，抽出纸条，大声念出，上面的文本是戏仿当时论者对她电影的批评。

史尼曼隶属于“第一代女性主义艺术家”，玛丽·艾德尔森（Mary Edelson）、瑞秋·罗森塔尔（Rachel Rosenthal）、 朱迪·芝加哥（Judy Chicago），她们少女时代的英雄是波伏娃。对于那一代的艺术家来说，为了自己身份相关的切身的鼓与呼，重要的方式就是跨界和多媒体，尝试一切新方法。

Up to and Including Her Limits, 1973-1976

但史尼曼从来认为自己是一个视觉艺术家，或者说，她从来觉得自己是用各种方法在绘画。她并没有以政治立场取代一切。对于很多女性主义艺术家来说，抽象主义等于直男癌，而史尼曼虽然在这个领域遭受无数不公对待，但一直坚持自己的抽象主义绘画。

很正常，到八十年代之后，也有后辈觉得她的女性主义立场有过时的成分。艾米莉亚·琼斯曾经问过史尼曼：“你的作品中包含关于身体的看法，关于身心二分的政治性，你有没有读过梅洛-庞蒂的作品？”她回答：“没有，但他们写，我做出来。”

Caged Cats, 2005

2015年，《炸弹》（BOMB）对史尼曼有一个重要的采访，采访者引用艺术家派特·斯泰尔（Pat Steir）的话，说史尼曼的问题，就是在一个男性主导的艺术世界，她“太美了”。这有点“红颜祸水”兼“薄命”的意思。

实际上，问题要复杂得多，史尼曼自己的回应，则主要是从西方文明对女神形象的要求入手，因为“女子无才就是德”，而雅典娜和阿弗洛狄忒是分开的。

“我对互联网做了很多思考，它来自这个奇怪的、外部的世界。对出生在其中的孩子来说，不存在一个东西作为‘互联网’。对他们来说，它就是世界本身。但是我脑子里的所有接线都发生在一个与今天完全不同的世界。在小镇长大，生活在前互联网时代，我更习惯于步入自己的深处，对我来说那是真正属于我的娱乐。”

Fresh Blood, 1981-1987

史尼曼绝不仅仅只是用突破禁忌作为手段的那种激进艺术家，说她自恋和用性博人眼球也是不公的评价。她的艺术，实际上是女巫的艺术，她的朋友回忆起她在小时候，就是一个“疯狂的泛神论者”。

理解卡若琳·史尼曼有一个非常好的旁证，拉斯·冯提尔的《忧郁症》和《性瘾者》中的理路和形象，非常接近史尼曼。这样的巫婆，当然是在深层意义上，不见容于西方社会。她是个不折不扣的先驱，甚至是最早的疯狂猫奴（苏菲·卡尔也是），她半开玩笑地写文章说，猫才是她真正的艺术媒介。

Infinity Kisses，2008

性和由之引发的激情、愤怒和斗争，都只不过是她与大自然的和谐关系的一方面，她尊重自然，也被自然尊重，所以艾米莉亚·琼斯评价她的人生、情感生活、艺术作品是一个浑然整体。她是一个山精，是一个水边的宁芙。

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