他只拍摄肉眼所见的照片

世界就像一个巨大的实验室，摄影师们在其中进行着自己的视觉实验，时而让自己身处危险的境地，时而充斥着对自我的重塑。在前者的毁灭和后者的升华中，斯蒂芬·肖尔选择了驾驶着车子，欣赏沿途的美国大陆，花一整天拍照。

斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）被评为1970年代美国“新彩色摄影”的先驱人物之一。他总将镜头对准那些平凡且日常的景致，例如：路边建筑、汽车旅馆、陌生人、城市景观、人文环境的细微之处等。1971年，他成为第一位在纽约大都会艺术博物馆展出的在世摄影师。

他只拍摄“肉眼所见的照片”，在每天的不同时刻，他会不间断地关注和觉察自己的视觉范围，拍照对于他而言就像是肉眼对生活进行的即时性截图。

在大多数儿童还沉浸在动画和玩具时，肖尔六岁就已经进入暗室了。肖尔的父母是经营手包公司的犹太人，在九岁生日前的夏天，叔叔送了他一个35毫米的胶片相机，几乎是从那一刻起肖尔就确信自己的一生要投入摄影事业当中。

下一个重要的人生转折点发生在纽约时期，当时肖尔在一家管弦乐队找到了一份摄影师的工作，有次安迪·沃霍尔正在剧院首映他的新电影，16岁的肖尔被引荐给了沃霍尔。那是1965年的纽约，属于沃霍尔和工厂（The Factory）的时代，他的金宝汤罐头（Campbell's Soup Cans）和布里洛盒子（The Brillo Box）刚问世不久。

工厂大门向肖尔敞开了，他放弃了上大学的机会，开始频繁地去工厂拍摄沃霍尔和他周围的名人。Edie Sedgwick头戴白纱和沃霍尔同框的经典镜头正是出自肖尔之手。他还拍摄了Lou Reed，带地下丝绒乐队的成员去家里做客，Nico甚至和肖尔的母亲成为朋友。

工厂这个60年代的纽约名流圈，让害羞的肖尔也开始学着社交，沃霍尔甚至会教他如何说话，“如果我在社交场合开个什么玩笑他觉得不合适，也会告诫我”。沃霍尔的工作思维同样影响着他，他对系列图像的运用，以及一些反常规的艺术形式，都让偏传统摄影背景的肖尔接触到一扇通向更广阔审美思维的大门。

但肖尔终究是清醒的，他不想永远做为名人身边的人。三年后，他离开了沃霍尔，没有任何争吵，他只是想要继续自己的生活。而那些把工厂当作人生高潮或者归宿的人，终归只能活在那个时代，最终被历史翻篇，甚至走上自毁的道路（比如沃霍尔的缪斯Edie Sedgwick）。

就如罗伯特·弗兰克和杰克·凯鲁亚克所做的一样，肖尔也选择了“在路上”（凯鲁亚克代表作）来记录“美国人”（罗伯特·弗兰克代表作）。他开车穿越了整个国家，1972年，他从曼哈顿到德州的旅程激起了他对彩色摄影的兴趣。肖尔在他的照片中捕捉到了战后美国的精神，这些照片继续定义了我们如何看待过去的文化景观。

“我发现相机是摄影技术中的一种手段，可以在提高意识的状态下传达世界的面貌。我感兴趣的是用清晰而集中的注意力真正观察日常世界的意识。我认为摄影不是记录个人经历的一种方式，而是探索世界和媒介的过程。”

肖尔想以快照的形式展示美国的曲折面：未分割、未成帧、未雕琢、粘贴在墙上。他逐渐将需求扩大到画幅上，从4x5到8x10的大画幅相机，肖尔捕捉到了更多的画面细节。

肖尔倾向于使用结构（structure）这个词，而非构图（composition）。他认为构图往往涉及人工构造的过程，比如像是绘画。你面对的是一张空白的画布，每添一笔都是在增加画作的复杂性。而作为摄影师则不然，面对的是整个世界，摄影师的决断带来的是秩序本身。

所谓概念对于肖尔而言就像视觉元素，是一个平衡的画面所必需的。他曾在第六大道的每个街区拍了一张照片，他选择了入镜的人和时机，那是一个阳光明媚的日子，但画面在红外胶片上看起来好像被“熄灭”，一切像是发生在核爆炸后。

肖尔的相片永远保持一种自然视觉、感觉视觉，而非想在这个世界上拍些东西然后用它作艺术品的照片。

“我想了解摄影和我自己的世界。为此，我创作了作品。展出的作品就像是副产品，但从来不是我摄影的目的。思考过程甚至不必是概念性的或知识性的。它可以是视觉的，也可以是一层无言的思想。我总是在探索一些问题，但它甚至可能不是这样表述的。我相信大多数知名艺术的作品都是他们个人探索的副产品。”

在肖尔看来，一些年轻摄影师的照片看起来都有点“精神分裂”，好像他们只是在盲目做决定，而忘记了它是如何影响照片的其余部分的；或者有些人把一个沉重的结构强加给整个思想来组织它。