这些成名艺术家，从毕业创作就开始发光了……

同样是在1981年，张晓刚和周春芽在经历了有藏族人的草原生活之后，开始将粗犷的线条、浓郁的色彩表达出来，他们是叛逆学院的另一股力量。周春芽的《剪羊毛》《藏族新一代》以及1982年的毕业作品《余晖》都是他“藏族系列”时期的代表作。

左：陈丹青《进城（之二）》79×55cm 布面油画 1980

右：陈丹青《牧羊人》56×78cm 布面油画 1980

尚扬《黄河船夫》140×381cm 布面油画 1981

黄永砅的毕业作品《非表达绘画》，把画布分成八等份，并做了个八等份转盘，转到哪里就在画布上的哪个位置画上一笔，而这一笔的颜料是由骰子去选择25种颜料中的一种

耿建翌《灯光下的两个人》117×155cm 布面油画 1985

曾梵志《协和医院三联画之一》180×460cm 布面油画 1991

毛焰《毛焰和捷尔任斯基之孙》184×120cm 布面油画 1990

夏俊娜《女孩》布面油画 1995

2002年，仇晓飞的毕业作品《剩下的果实》《大轮船》获中央美术学院毕业创作一等奖、“王嘉廉油画奖学金”二等奖。2003年，李晖的毕业创作“双头吉普”便引起瞩目，这辆长着两个头，两个方向都能开的车，在诙谐之中引发了关于起始与终结、前进着倒退等悖论式思考……

我怀着这种对艺术的憧憬和激情，去了四川阿坝大草原。在那生活、写生了近两个月，画了三百多幅速写和油画。同时，对自己两年来对艺术的认识和体验作了一番梳理。回到学校后，我试图将在草原上体验到的粗犷线条、浓郁的色彩和敦厚沉重的造型表达出来，艺术风格上明显受到凡·高和米勒的影响。但是创作第一稿学校没通过。学校认为我的画风过于粗野，建议我画些唯美的风俗画，但我认为艺术首要的便是真诚，没有听取他们的意见。

恰好当时《美术》杂志编辑栗宪庭和夏航老师来川美组稿，看了我的作品后，在学校召开的研讨会上大力推荐我，使我顺利通过了毕业创作审查，这对我来说是一个极大的激励。随后，在新的一期《美术》杂志封二刊登了我的作品，并由夏航撰文介绍。这在当时是莫大的荣誉，对我来讲比参加了一个展览还高兴。（选自《艺术家自述》，2014年，张晓刚）

当时创作了一组《向传统致敬》，在海外对自己母体艺术的反思和致敬吧，感觉不像同班墨西哥日本同学那么国际化，但是确实是真实的思考。

当过老师，带过毕业生。给毕业生的话：其实毕业仅仅刚刚开始，把老师抛开，真正的“博导”是社会，千万不要气馁，坚持多年后你可以像美国艺术家苏珊·罗森堡那样说：当年班上的优等生在哪里？

赠大家徐复观先生的话：“我以迟暮之年，开始学术工作，主要是为了抗拒这一时代中许多知识分子过分为了一己名利之私，不惜对中国数千年文化，实质上采取自暴自弃的态度，因而感愤兴起的。”

梁铨 《向传统致敬》 55×39cm 铜版、薄拼贴技法 1982 

当时的毕业创作，按学校的要求，要和自己的生活有一定关联。在这个要求下，我选择去了我曾经下过乡的北方农村体验生活。当时有几种选择，最后按老师的意见还是选择了表现北方的雪景——在雪景中行走的人。当然在现在看来，这个作品还是很幼稚的。

《矿工》系列铜版画是我本科的毕业创作。这组版画与当时现实主义创作的风格不同，画面中既没有典型人物、典型事件，也没有具体的故事情节，而是直接呈现矿工行走的瞬间。这种选择与我第一次进入千米的井下的经历有着密切关系。

对于矿工来说再正常不过的井下工作，对我而言却像是体验生与死的瞬间……行走中和井下矿工对视，如同与一群幽灵擦肩而过，在恐惧中，行走中的矿工失去了具体的面目，留下的只有瞬间的凝固。瞬间即永恒——是我对生命的理解。

谭平《矿工系列》铜版画 1984

展望《街道》1988

在2017年尤伦斯当代艺术中心我的个展上，看到了多年未见的早期绘画，其中有毕业创作《远方来信》，说也奇怪，我可以自在地和亲朋好友在画前寒暄合影，但当我一个人面对画作的时候，竟有尴尬的感觉，想回避和躲闪。

毕业创作画了两幅，另一幅是《削苹果的女孩》。记得拿到美院的毕业创作经费后，同学离京去了遥远的地方寻找主题，而我哪都没去，因为认为题材就在身边。那真是一段惬意的日子，有朋友给做模特儿，一起聊天儿唱歌的，还经常性地下馆子，学校发的经费不菲，似乎花不清。

之后才知道，经费主要是用于差旅的，而且必须有票据凭证，否则发的钱还得往回退，为此，我发动各种关系，搜罗了往返北京和云南之间的、具有完整行程证据链的、火车票长途汽车票旅馆收据等一系列开销凭证，才最终拼凑到了这个钱数。今天看来，算是贪污还是诈骗？

赵半狄《远方来信》190×160cm 布面油画 1988（2011年，以379.5万元成交于北京保利秋拍）

赵半狄《削苹果的女孩》200×115cm 布面油画 1988（2018年，以1104万元成交于中国嘉德秋拍）

1989年我本科毕业，画了这组画，因为当时情况特殊，没有毕业展览，之后也再没有这样画过。现在回想当时的孤寂和对影子的迷恋是在丰富而微妙的黑色里实现的，也延续到了现在。我常常觉得可以在身外看见自己和自己的影子相随，极不真实却又极度真实。直到今天我也觉得没有比这几幅画得更接近我自己。

王玉平《冥1-5》190×150cm 1989

我1988年考入沈阳大学师范学院（现沈阳大学美术学院）美术系，1990年毕业，大专念两年。在校期间除了课堂作业，课余也在宿舍画了一些油画，都是调色刀厚涂的表现主义风格的，画得不好，毕业时都扔了。我现在手里有的大学期间的作品，只有一张，就是毕业创作。

毕业展没结束时我们就已经毕业离校了，很多人都没回去取回毕业创作，嫌麻烦，我也没去取，估计没取走的作品最后都当垃圾扔了。后来看到我的毕业创作在我同学刘仁涛家，他取他的毕业创作时顺便取走了。作品就归鸭爷爷（刘仁涛笔名）所有了，我觉得挺好的，比扔垃圾堆强。2013年左右，鸭爷爷有难处，向我借了些钱，到期了还不上，我提议把这张画还给我抵账，他同意，我就把画拉到沈阳我父母住处了。

我毕业创作时选的导师是宫立龙老师，我们毕业考察的地方是黑龙江和内蒙古，成天背着照相机和大包在农村溜达或长途暴走，吃啥啥香，挺有意思的。回来搞毕业创作时也不是特别有干劲，表现主义风格的越画越空洞，农村题材没兴趣，就是画法和题材上都没有兴奋点。总得画啊。路过学校楼梯转折处时，我看见摆的橡皮树，我就画它吧，反正也没什么想画的，这个选择是很随机的。也可能有的一个原因是我可能看过弗洛伊德画过一盆花，我觉得画得挺好的，影响了我的选择。

王兴伟《橡皮树和一只布鞋》120×100cm 布面丙烯 1990

我把花盆搬教室里画，完全是写生的。因为学潮之后的影响，我对自己之前的表现主义风格很排斥，我就想没风格，看啥画啥，我之前对写实画法并不感兴趣，对详细表现对象也没兴趣。这幅画是丙烯，不是油画，当时的丙烯颜料是质量是很差的，不是一般的差。画的过程比较顺利，画了十来天吧，一边画橡皮树一边长。鞋是后加的，我自己穿的鞋，觉得只是一盆花太正常了。加的不一定高明，但是确实显得不那么正常了，鞋画大了。现在看我觉得画得挺好，花盆画得很圆很重，白墙画得颜色很正。我现在面对这盆花画不到这样。

我当时就想画眼睛看到的，其实你主观上想客观，隐藏自己的习惯和性格特点，但是画会出卖你，你还是你。

我对这种活动充满兴趣，因为之前我也很少有旅游，还主要是因为能和同学一起去写生——写生当然很重要——并且，在进行了深入人民生活和写生这么令人有充实感和成就感的事情之后，晚上还能和带班的老师一起下馆子，喝点酒放松一下……作为一种表达感情的方式，我们想尽各种办法灌醉老师，比如我们趁老师上厕所时，往他的黄酒里面加一些味精，据说能让人醉得更快。这种增进师生感情的活动没写进教学大纲，比较可惜，不知道现在的师生们还有没有这样的正能量活动？

毕业前的“采风”是由我们自由选择的，一般大家都会选择西藏、甘肃、青海、云南这种少数民族聚居的地区，在东部大部分人的心里有异域的神秘感。我和同班同学张昕选择了包含这几个地区的路线，我们就约了一起同行，虽然一路上有几次分道扬镳，最后一次分道还扬出了一件令人惊恐的事情。

蒋志毕业作品，铜板腐蚀，1995

左：尹朝阳《飞翔》31x55cm 1996

右：尹朝阳 石版套色 17x35cm 1995

我在前三年画习作时就开始想，为什么梵高画个向日葵就是创作，我的就不是呢？我的答案是主体意识。我在第四年到来之前都很焦虑，思考是一回事，落实到画布是另一回事。而且二十多岁的时候做什么事都会冲动，很难把控自己的焦虑。可能是因为我是从美院附中读过来的，经历了艺术的一些表面吸引，该折腾的都折腾完了，大学的时候就开始想一些更深入的事情，所以逼着自己多尝试。所以前三年体会过焦虑之后，最后反而比较平静了，开始找到自己要画的题材、手法。

按照学校的流程，我的创作稿最开始是被导师毙掉的，不过我还是按照自己的想法，排除掉所有的干预，偷偷摸摸地就开始做了。我觉得创作就是独立的。我觉得学院创作上存在潜命题，比如必须画人，必须画情节化的人物关系这些很文学的情节。而我并没有特定的题材想画，我只是在找符合自己情绪的题材，最后我找到的是我们学校的一个多功能厅。空间是比较弱的题材，我并不想画这个特定空间，而是拉着窗帘的多功能厅的黑屋子里，没拉严的窗帘漏进来了一束光。

王光乐《下午3-5点 之1》160×70cm 布面油画 2000

王光乐《下午3-5点 之2》160×70cm 布面油画 2000

王光乐《下午3-5点 之3》170×60cm 布面油画 2000

在创作的手法上，我也想跟既往的自己都不一样。我是一画室的，学习古典，从文艺复兴一直学到印象派，所有的手法都学了一遍，这其实就是没有自己的手法。所以最后的毕业创作我要用自己的手法。有这样的想法还停留在认识上，怎么用才是自己的手法？这并不容易。当时我借助了胶片相纸表面颗粒的肌理，如果把笔刷上的每一根毛看作是喷墨点的话，一个大笔刷皴到画布上的笔触就变成千万个小像素颗粒。用这个画法能让空间显得更空灵，而且很细腻有古典的气氛。这个手法的掌握本身就对我有极大的挑战和兴趣，这不是我读书学到的东西，而且也不是我见过的东西。

我从1999年七八月份开始着手，到11月、12月画完组画的前两张，参加了房方在社会上策划的“二厂时代”展。其余三张画到2000年毕业之前。当时社会上兴起了观念艺术、新媒介艺术，对我也是有冲击的，我觉得既然绘画已经弱到这样了，那就按照自己的想法随便搞吧。“二厂”展上得到了一些回应，比如说我比较善感、画面比较新颖等，我觉得这些就足够了，这就是我想要的。

这组从初审到终审都被毙掉的作品，给我非常多的意外，它最后拿到了“院长奖”，同时也拿到了“王嘉廉油画奖学金”的一等奖。更美好的意外发生在展厅，当时的美院毕业展地点还是在王府井的老美院陈列馆，我们把画集合起来跟着搬家公司的车去布展。我那时候对毕业这个事已经放弃了，想着赶紧混过去，所以把自己的画搬到了副厅不太显眼的地方。后来朝戈老师走过来让我把画搬到正厅进门正对的位置。

我们雕塑系是五年制，1999年我大四的时候想做一些东西，当时没有当毕业创作来做，但是后来慢慢做进去了，就到了毕业的时候。我从大二开始就不住在宿舍，在外面租房住。那时候望京周围都是农村，聚集了大量的民工，我和他们住在一起，平时打交道的也是他们，所以作品做的也是他们。

毕业时呈现的是9个和真人差不多大的雕塑，但是稍小一点，高度控制在1.7米以下，不是很高大。最初并没有计划做成这样，只是在一直做，老师也会给出一些建议，觉得挺好。我现在毕业20年了，回过头看这20年间的创作，我觉得自己比较关心自己感受到的一手现实，这种现实可能不是时事新闻里的那种，我不太关注文本的东西。我学的是现实主义雕塑技法，当时也没有别的手法、能力，做得比较局限，没有那么多可能性。

当时美院有一个情况，隋建国当了系主任，开始改革雕塑系，往现代主义方向引导，我们也多了一些材料课。他也主张我们用现成品、综合材料做作品，但最后真正做得比较上手的，还是很传统的现实主义。唯一觉得有新鲜感的是下乡写生，我们到西北石窟、寺庙看传统的雕塑，很受震撼，古人可以这样做雕塑，用形体传达感觉，手法更简单更有效一些，我的毕业创作借鉴了传统雕塑的一些东西。

我获得“院长奖”的毕业作品并不是这套民工雕像，而是另外一个真人大小头像，《民工》获得的是一等奖。头像那件作品更简单一些，它不太具备社会层面的意义，就是简单受到古代雕塑的启发，表达的是我对雕塑语言本身的认识。

当时做毕业创作的时候只是要把看到的东西做出来，我没有想到后来得到比较多人的认可，也受到鼓励接着做下去了。我之前真的没有艺术家的意识，只是一个学雕塑的学生。这些作品参加了很多展览，展览图录上会标明“艺术家梁硕”，我知道我可以是一个艺术家了。

我的经历对于即将毕业的美院学生们其实没有什么参考意义，因为我也教书，知道现在的学生考虑的问题可能会更多一些。我毕业的时候能做的只是要做好手里这些雕塑，走过来的这条路相对来说比较简单，所有的注意力全都放在当时正在做的作品上，当别人问我毕业后找工作、考研还是做职业艺术家？作品没有什么卖相啊？我都不知道怎么去回答，这些问题我都没有考虑过。

2000年本科毕业的时候因为要准备考研，留给毕业创作的时间不多，一组作品画到了第3张才找到了感觉，在当时还是留有一些遗憾的。

到了2003年研究生要毕业的时候，是比较早就开始进入到了毕创阶段，寒假、春季开学，作品都在按照我的想法逐步进行。到了4月1号，张国荣跳楼自杀了，听到这个消息时我是坐在路边的，那蔓延着有些悲伤的场景现在回忆起来依然清晰。紧接着北京的非典开始了，气氛越来越紧张。学校关闭了，整个北京空荡荡的，我能做的也就剩下在租住的房子里继续画画了，好像除了媒体上确诊病例数字的增长，也听不到什么其它的声音，倒是清净的很。这一年央美的毕业论文答辩取消了，毕业展览也取消了。

虽然没有了毕业展，但2003年的毕业创作《香》系列，是我之后作品面貌基本形成的开端。

徐华翎《香1-3》160×100cm 绢、水色 2003（研究生毕业作品）

陈可《梦游》150×150cm 布面油画 2002

高瑀《忧伤无始无终》6'30'' 2003

毕业创作是最拼了命的日子。我经历过两次，2007年本科毕业，2013年研究生毕业。印象最深的事就是黑白颠倒，那个时候为了不被打扰，我把创作时间安排在夜里。白天睡觉吃饭，没有娱乐和社交，连买菜也是不得已一周补给一次。每天看到花家地的太阳高高升起才是一天的结束，吃个早饭然后洗漱睡觉。有时候半夜饿了会去加餐，经常是凌晨两点。

当时美院南门外有个出摊儿的眼镜哥和他经常换的女朋友，为了躲城管，把烤串分散地藏在冬青下、废墟后面，有一次我还真遇见了城管提走了炉子。后来我听说，眼镜哥开了店叫望京小腰。

鞠婷 《无题》 尺寸不一 木板丙烯 2013（研究生毕业创作）

2007年，金钕毕业作品

2013年，我从湖北美院本科毕业，当时的毕业作品是用从一片荒地上挖的土，压制成泥砖，在铺回原来的地上。其实物质还是那个物质，只是形态变坚硬了。那个像一小块广场一样的空地，随着太阳的暴晒、夏季的暴雨，又慢慢回到了原来的样子，就像什么也没有发生。

2017年，中央美院研究生毕业的展览作品《葛宇路》的想法很早就有的。我到了北京之后，发现很多系统盲区，所以把一条无名路标记为葛宇路，被网络地图及官方承认了三年之久。因为在央美美术馆展出之后，被大量媒体关注和讨论，后来路牌被当地街道办摘掉。

其实毕业作品就像一篇平时的论文一样，只是一个环节，你完成了毕业展、毕业论文才能取得学位、毕业证书，这是一个基本的流程。但是对于毕业生个体来说，它既有点像回顾总结，又是一个接触社会的起点。我很意外这件事的影响力能够达到这个级别。2018年，毕业一年后我拿到了硕士学位。

葛宇路《葛宇路》，2017年中央美术学院美术馆毕业展现场

葛宇路《广场》2013

两张画，在方舟苑租来的客厅里，吭哧吭哧画了一个半月。每天都画到大拇指抽筋，头晕目眩。在快要完成的一天，傍晚，天即将暗透，坐在宜家299元的转椅上，面对着画框，画上的仙人掌似乎在发着光向我走来，我想，成了。

孙一钿作品，2015年中央美院毕业展现场

我的毕业创作原本只是想展出一部手机，后来在毕业展前几天临时决定展出这组《射手座》。它不是为了创作而创作的作品，是那一两年中很多作品的集合。当时老师可能觉得我的作品太多了，给了我一个很大的地方，除了《射手座》之外，中央美院美术馆走廊上还有两件大条猪尾巴装置的作品，因为占地太大就撤了一件。

关于毕业创作我没有太大的心理负担，我觉得它只是我作品里很小的一个部分。无论是最开始设想的手机方案，还是后来呈现的《射手座》那一组作品，并没有因为是毕业创作就变得特别重要，我就想把它当作日常随手做的一个东西。当时作品卖出20万的时候，还是挺兴奋的，因为觉得这是一种认可。读书时参加大大小小的展览出售作品，或者获奖奖金之类的都是一两万块。一下子卖出20万，脑子里的第一个想法就是可以租一个工作室，继续做更多的东西。后来和画廊的合作，和美术馆及一些展览的合作就没有停过，一直到现在。

从《射手座》这件毕业作品到现在5年了，其实我觉得自己做艺术的时间还没有太长，可能还需要不断努力和积累，不断激发自己产生新的想法和灵感。我没有回望的习惯，但是它确实是一个节点。其实更早之前，我有一件机器不断撞击惨叫鸡的作品，算是真正意义上的起点。到了《射手座》开始有了自己的框架，并在这个基础上开始延伸出很多其他作品，它像一个空间站往外延伸到现在。但是我觉得，我还需要建构很多的空间站，最后变成一个宇宙的概念。

我很难毕业生说很多美好愿景什么的，我觉得未来基本的生活还是要自己面对和接纳，努力做一些作品，或者进入社会的某个环节做一些事情。我们每个人毕业就像一个发动机，然后我们不断地带出来挡风玻璃、尾翼或机盖，慢慢地变成一台健全的汽车。可能很多人一开始就撂在了没有汽油，所以首先自己日常生活要能够循环起来。我自己很有体会，在美院读书的时候觉得大家都是艺术家，艺术的影子在每个个体的身上，但是毕业两年之后，很多人就不再做这件事情了。我不能说其他的选择不好，只是觉得挺难过的，只是希望更多人能够保持最初的那种状态。