「Hi话题」这届上海双年展为何激起两极化评价？我们和11位嘉宾谈了谈
文丨张朝贝
采访丨朝贝、罗颖、晓晨
图片提供丨上海当代艺术博物馆
似乎是从一听到“禹步”的主题开始，就对上海双年展有了先入为主的成见，不知这届主题源于中国古代神话的神秘步伐的双年展，是否又会延续往届“不接地气”“不知所云”的气质。当然，“通俗易懂”和“接地气”并不应成为双年展所追求的呈现效果。为了逃离（或者说为了印证）这一固有的偏见，也为了仔细辨认一些不寻常的场景究竟是艺术家的装置还是未完成的展墙，我先后在上海当代艺术博物馆的三层展厅里逛了三遍。
第12届上海双年展“禹步”展览现场
▶ 一个评价两极的双年展
从源自诗人卡明斯1931年在诗歌实验中创造的“Proregress”这一英文标题来看，本届上海双年展的主题，多少有些章太炎“俱分进化论”的意味，有趣，也有距离感。而在一层大厅中，西班牙艺术家费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略的互动式装置《摆荡》，阿根廷艺术家恩里克·耶泽克由近4000个废纸板组成的“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步”文字矩阵，旨在批判恪守进步主义的西方启蒙叙事，也极为切题地印证了这一点。
来自墨西哥的主策展人夸特莫克·梅迪纳谈及双年展主题时表示，“尽管艺术作品传达了种种焦虑，但它们同样充盈着生生不息的创意、渴望与观念，展现了当代艺术与文化对抗当下时代复杂性的方式，勾勒出我们将感性转换为全新生活的愿景与努力。”而在展厅的主展墙上，“面向历史矛盾性的艺术”也成为更“接地气”的副标题。
费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略《摆荡》，邀请观众在西方启蒙英雄后仰式造型的雕像上荡秋千
克莱尔·方丹《恶/善》，创作了一个无缺口的“苹果”灯箱，第一眼难以辨认出是作品
恩里克·耶泽克《围地》，近4000个废纸板组成“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步”的文字矩阵
克里斯蒂娜·卢卡斯《顺时针》，由360个时钟组成的沉浸式机械装置空间，置身其间的观众可以感受时钟雨滴般的韵律
除了这些切合“禹步”主题的作品外，主策展人夸特莫克·梅迪纳与三位分策展人玛丽亚·贝伦·赛斯·德伊瓦拉、神谷幸江、王慰慰分别策划了四个主题相互交织的篇章。即便是贸然闯入这一“面向历史矛盾性”的艺术现场的观众，也大致可以通过作品（或者通过展签）分辨出关于历史、关于自然、关于身份、关于文明等不同主题。
从一开始不小心在博物馆不起眼的角落里发现的“死耗子”，到看到这些耗子生前在影像作品中感人的舞蹈；从厄瓜多尔作为权利主体登上法庭亚马逊丛林，到印度东南部存在50多年的乌托邦之城，观展的过程中其实不乏这些令人惊喜的时刻。
巴勃罗·巴尔加斯·卢戈《日食》，以彩色纸板与管弦乐的方式演绎未来千年间上海的日食现象
张徐展《“明镜”系列》，几十只“老鼠”分布于博物馆的各个角落
张徐展定格动画《So Si Mi》，老鼠跳起了怪异的舞蹈，在林中的丧葬队伍里吹拉弹唱
乌苏拉·比尔曼&保罗·塔瓦雷斯《 森林法》，作品的核心部分由一系列深具里程碑意义的法律诉讼案构成，这些案件先后将“森林”带上法庭，为大自然的权利辩护
克里斯托夫·德雷格尔&海德龙·霍茨法因德《黎明之城》，作为世界上存在时间最久的替代性社区之一，“黎明之城”于1968年由法国哲学家密那·阿尔法萨在印度东南部创建，作为一项社会实验而延续至今。50年后，这件作品以实际行动挑战了那些声称乌托邦思想不再适用于21 世纪的观点
一个好的双年展应该是怎样的？这届大规模展出拉丁美洲艺术家力作的上海双年展，被不少人盛誉为“欧美体系之外的另一种面貌”。据信，本届双年展次日开幕当天，参观人数已经打破了上海当代艺术博物馆的纪录。不过，面对这些脱离了自身文化语境的反思和呐喊，也有不少声音表示难以引起共鸣。更何况，作为本就源自欧美体系的双年展模式，这一仅限于表面的举措似乎使它反而落入了另一种窠臼。
在官方公布的数据中，本届上海双年展参展的67位/组艺术家中，有20位/组来自中国，而在整个观展过程中，除了杨福东、陆扬等在人数规模和作品体量上具有明显优势的艺术家，以及最“会玩”的珠三角面孔，中国艺术家及其作品的“气场”似乎远没有想象中那么强。在某种程度上，几公里外远远盖过双年展气场的艺博会，更让这场本应更为重要的学术讨论成为一种神话或寓言。这一点似乎又稍显尴尬地呼应了源自上古神话的“禹步”主题。
杨福东《是的，必经之路》，邀请了数百人参与情景表演
陆扬《器世界骑士》占据了一个独立的展厅，极易吸人眼球
啾小组《小区项目》 综合装置 2018，在美术馆空间内建造了一个园林式小区样板房，邀请观众以进入房地产中介公司的状态进行参观
唐纳天《伪装者》，不少不明所以的观众在作品前检验参与表演的志愿者是否是真人
正方“辩手”
▶ 欧美主流语境之外的另一种讨论
王慰慰
本届上海双年展分策展人
这届上海双年展有近70位/组艺术家参展，很大比例来自拉丁美洲，也有数量可观的亚洲艺术家——其中东亚的艺术家又占了较大的比例。所以，它其实形成了一种比较有趣的对话：和所谓的传统的“西方”，也就是欧美主流语境之外的一种讨论。我认为建立这样的一种版图其实是有必要的，让国际艺术圈看到一些不一样的东西，尤其是让更多的中国观众和专业人士看到不经常露面的地区的艺术家在做什么，并与本地形成一种讨论关系，这非常有趣。
当然，想要把一个双年展做得面面俱到，其实是一件非常有挑战性的事情，但这也是策展人的职责，就是既要忠实地反映艺术家的想法，反映整个世界时代的发展，同时又能被普通的观众接受。所以，我们在策划本届上海双年展的过程中，在形式上和内容上进行了多方面的考虑，比如说挑选一些反思非常深厚甚至沉重的作品，但同时它的表现的手法又非常轻巧、具有一种幽默的智慧；或者是选择在视觉上特别吸引人的作品。把这些作品进行多层次的结合，希望能和不同的观众形成对话。
博路斯帕·哈尔帕《纪念碑》 装置 尺寸可变 2018，艺术家利用来自美国情报机构的解密文件，创造了一种全新的“纪念碑式”艺术。主要由几乎被黑色条块抹除内容的文件组成，让人联想起抽象艺术的形态
安德烈·弗雷泽 《2016：博物馆、金钱与政治》 打印图表和书 2018
伊沙伊·胡希德曼“普鲁士蓝”系列，作品重置了纳粹集中营和灭绝营遗址的照片（包括档案照片和新拍摄照片），并将其转译成“普鲁士蓝”单色绘画。 普鲁士是最早的人工合成颜料之一，与纳粹毒气室中使用的窒息毒剂氢氰酸不无关联
▶ 把我们拉回充满困难和不幸的时刻
崔灿灿
当代艺术策展人
这届上海双年展是我看过的几届中比较好的，它是一个有份量的展览。在中国很少看到以这种方式（文献、故事、事件、自然、历史），如此悲伤的怀疑和内容的饱满度讨论全球现实的冲突、历史和地缘的复杂性，高度的政治经济话语的展览。更重要的是这几天上海的情境，当你看到一个无比繁华、时尚和资本膨胀的博览会时刻时，“上双”显得非常出众，它把我们拉回现实，拉回那个充满困难和不幸的时刻，你很难得在上海可以看到关于是非、道义与不幸的讨论。越是歌舞升平的、红酒礼服的表象，越接近于深渊，“上双”里的一件作品用在这里很好，“前进一步，后退两步”，我们在资本权力里前进一步，我们也失去了两步的自由和野性。当然，我们也可以换一个模式来理解这句话，你可以假想中国正在发生的各种事情。也正是这种想象，“上双”依然有它一直以来的弊端，一个只致力于国际化的双年展，一个讨论国际前沿话题的展览，讨论的也只是另一种流行。
伊利亚·诺埃《调整》 3'22" 视频 2018，艺术家以逆向行走的方式出现在柏林城市宫的主立面前方——该场所集中体现了柏林为回归魏玛共和国之前的形貌而数次重建的过程
阿林·朗姜 《猎象和领袖》 五频影像+ 三频影像 2018
张小船《参加上海双年展，不参加上海双年展》 2'19" 表演、影像 2018
因为它不“在地”，它不是由我们自身的文化处境和现实遭遇所出发，它只是寻找和我们遥远的他乡的发生，中国的现实在这个展览里缺失了，至少比例非常少。你在全球很少见到一个双年展，不是以自身所在土地和遭遇的困难所出发的。国际化很美好，但有时候它只是一个欺骗性的故事。我们离开那场party之后，还是要自己面对我们的遭遇。虽然我们看了一堆别人的寓言故事，我们能感同身受，我们能借此思己，但我们终归还是要回到自己的故事里来。归根结底地说，这一届“上双”是一个好展览，一个在上海发生的与众不同的展览，它的闪光不仅因为自身，也因为周围够暗，看双年展总比看博览会，更有意义和营养一些。但一个好的展览，一个大型双年展，不仅在于自身，也在于它和周遭之间的关系，和上海以及国家之间的关系，如果没有这个，它和其他双年展又有什么区别呢？它在哪里办又有什么区别呢？展厅里用的卡明斯那段话：“每个人都快乐吗？我们-我们-我们”。我们知道他们（国际）不快乐，但谁来表达我们的不快乐呢？
基里·达莱娜《生命面具》，艺术家采用了新闻摄影的技巧，发掘出拍摄对象私密的一面，反映了她的故乡菲律宾根深蒂固的社会问题
杰夫代特·埃莱克《尺与韵律研习》，艺术家以不同的角度、主题为切入点，以各种材料、形态塑造了多种时间线的度量尺
西蒙·斯塔林 《裂谷横渡项目》，艺术家利用世界上氯化镁（盐）含量最高的湖水中提取的镁制作了一艘划艇，而后又驾驶划艇尝试穿越周围不同文化地区之间的裂谷
▶ “元理论”的策展，各自孤立的“禹步”
周婉京
青年学者、作家、艺评人
从2014年“社会工厂”到2016年“何不再问？”再到今年的“禹步”，上海双年展似乎走出了一条“元理论”的策展模式，它向现有的思想框架、知识生产方式提问，而非从个人叙事与抒情中提炼出来。然而，“元理论”也有它的困境：一方面，它让四个展览板块之间的连接略显松散，因为每一个板块都扣应主题，却也都囿于各自的区域，孤单地做着“禹步”；另一方面，理论与理论逐渐变成彼此的镜像，将上海当代艺术博物馆（PSA）体量很大的空间拉到更大，观众如果不想在展览中迷失自己，只能以自我为线索，从不断反思自身来体认PSA的展场。从“我”个人出发，我的观看路径以影像装置为主，除了弗朗西斯·埃利斯与克莱门西亚·埃切韦里之外，许家维、许哲瑜、吴其育、易连、张小船等年轻艺术家的表现也十分抢眼，他们以影像的方式呈现着焦虑，犹如张小船作品中掰着花瓣、迟疑不决的手。
许家维《黑与白-马来貘》四频影像装置 2018，英国东印度公司派任马六甲的第一任司令威廉·法夸尔曾雇用中国画师，针对马来西亚的物种做大规模的绘制与整理，因而记录了一种黑白生物：马来貘
许哲瑜《穿颅透写》影像 2018，从个人家族故事出发，联结到台湾的两个社会事件，略带诡异的画面风格，朴素又带有滑稽感的基调，混杂出一种强烈的黑色幽默
吴其育《阅读清单》 影像 2017，在空间中利用投影、屏幕、声音、书籍等媒介，形成观看、聆听、阅读等多层次的遮挡、错位和重组
易连《天堂电影院》录像装置 2018，大型影院纷纷建立，小型录像厅则逐渐消失，艺术家回访了曾经经营录像厅的家庭及其成员
▶ 花了六个半小时看完，但还需要更久更细致
薛峰
艺术家
看到一尊过去难以望其项背的雕塑，被90度弯曲后悬挂了秋千，这启示着对权势新的认知，观展的期待已被打开，照屋勇贤的父亲在反转汽车的集体运动中获得了愉悦的集体力量。没有商业明星艺术家被放置在显眼的地方，进门就有一种日常和舒适的质感，穿过恩里克的纸箱装置，在高处就能看到纸箱排列的“前进一步后退两步”。选择袁远和伊沙伊的具象绘画放在这届双年展，我觉得恰到好处，绘画的支撑点不仅在商业中流通，在具象的背后继续表达着绘画独有的观念，普鲁士蓝在表达忧郁色彩时也在传递历史的伤痕。
艺术来自多种身份的视角，音乐博士出身的杨嘉辉去掉乐队排练的声源，于是让人更加集中注意力去聆听声音，关注乐手的动作和节奏，体验到另一种可能的乐队演出。同样杰夫代特的时间尺子，启发生活中各种关于时间的线性和流逝。对环境问题的艺术探讨，在南美艺术家克莱门西亚的《受袭之河》中，在哥伦比亚，在马尔克斯的小说都能说到马格达莱纳河日益严重的长期环境问题，以及米盖尔对亚马逊河流域调查状况，似乎想通过艺术去改变生存环境。森村泰昌的镜头对着自白的卡拉瓦乔，“对社会有用的艺术？通过艺术对人类救济？如果真有的话，你还会认真画画吗？”我花了六个半小时看完这个展，但好像需要九个小时看得更细致些，这是对应策展所花思考和精力时间。
照屋勇贤 《我父亲最喜欢的比赛（天翻地覆）》 雕塑和视频 2018
袁远 “光明洞穴”系列 亚麻布油画 2014-2018，袁远的绘画专注于建筑主题，描绘的景观往往是废墟、被遗弃或老旧的空间
杨嘉辉 《消音状况 #22：消音的 柴可夫斯基第五交响曲》 45'00" 十二频道声音装置 单屏高清影像 2018，艺术家通过改变或抑制不同的声层与声源，来改变某些声音情境的录制。消音不等同于沉默，它使我们的听觉与想象力有意识地重新聚焦
森村泰昌 《自我的会饮》 74'00" 视频 2017，艺术家回顾了1980年代以来，自己曾扮演的十二个历史人物肖像
▶ 占据上海艺术季的“反思”高度
付晓东
策展人、空间站负责人
我自己非常喜欢这届“上双”的主题“禹步”，反思现代性和西方中心主义，回看亚洲的古老传统和世界观，以非人类中心主义反思现代科技，召唤政治乌托邦和远古之神，崇尚自然政治哲学，跟我一直以来研究的问题都很接近，以跨学科的方式反思文明，可以说是跟我研究领域最为重合的一届双年展。展览中有一些作品点题比较明确，不过因为策展人的理论倾向比较激进，也有一些作品像论文PPT式呈现，激动人心的理念表达全靠字幕，这也是艺术语言的创作需要周期沉淀的必然现象。
在整个上海艺术季期间，“上双”无疑占据了反思性上的高度，遏制了网红展自拍和视觉狂欢的倾向，以一种相当准确的方式给出当代艺术的可能性的出路和方向，我觉得也是上海当代艺术博物馆团队多年来坚持进取精神的结果。我也是开幕那天大致地浏览，录像艺术过多，无法一一看完，展览规模也比以往似乎有所缩小，给我一种意犹未尽的感觉。有一些作者过分年轻，作品在完成度上略显不完善；有一些作品则厚积薄发，非常点题，拓展了思考的深度。展览在一种相当的高度上反思现代性的哲学、政治和历史，有一些作品的抵抗性、批判性、反思力相当强悍，总体来说是领先于目前中国策展状况的平均水平的。当然，以后“上双”是否能够发挥出中国策展力量的最强音，谁也并不知道。不过适当地增强与本土艺术界之间的互动性关系，得到更广泛的波及和影响，也是需要考虑的问题。
克莱门西亚·埃切韦里《受袭之河》六屏摄影装置 2018，为了兴修野心勃勃的水坝工事，考卡河与马格达莱纳河这两条强劲有力的河流，正因伐木和工程公司为修建规模宏大的水库受到侵袭。自此，河流开始防卫自己，它进攻、坦述，又躲藏起来
阿玛莉亚·皮卡 《耶基斯语》 660×220×300cm 木材、纸、颜料 2018，考虑到非人灵长类动物不以人类的方式说话，科学家开发出一种带有关键表意词的面板。这些所谓的“符号字”不是象形的，因此需要用到抽象思维
阿玛莉亚·皮卡 《类人猿动作编录（按字母顺序）》 13'22" 表演 2018
拉斐尔·洛扎诺-亨默 《双》 计算机、58：9高清显示器、流体动力学方程、艺术家的测序基因（32 亿个碱基）及流感嗜血杆菌细菌的测序基因（180万碱基） 2018
▶ 狂欢之下，批判更有意义
殷嫣
观唐美术馆副馆长
在博览会时代的艺术卖场狂欢之外，此次上海双年展“禹步”所探讨的“面向历史矛盾性的艺术”近乎是系统内的一种自我疗愈，提示我们批判性研究与策展实践的重要意义。策展人梅迪纳捕捉到了在这个进步与衰退共生的复杂时代，艺术的依存主体与创造逻辑里的矛盾与疏离，序言里有一句话令我印象深刻：“艺术仅仅被等同于某种特权的能指，对想象创造某种特定的形式，令人文主义与最初的承诺相背。”当艺术摆脱不了被限定被利用的宿命时，那些被遮掩的“主流”之外的“墙外”恰恰是真实所在。所谓的“进步”在某种意义上总是伴随着更大的焦虑与不确定，一切不外乎如此。
▶ 东方语境的加强，是否是一种假象？
宋振熙
策展人
1.东方语境的加强，但是否是一种假象有待讨论。2.社会关切和身份讨论更加切实，艺术家的作品在这里表现得更巧妙。3.仍然有些艺术家和内容作为双年展“学术”必备出现，这些学术呈现是否必要值得讨论。4.更加有效打破全球当代艺术话语西方化，从参展艺术家和文化讨论中可以看得出这样的体现。
阮陈乌达《回旋镖时间：从海洋环礁到未来死星》 2013-今，艺术家为本次上海双年展制作了两块以亚洲为中心的地图模型，并在展览期间组织砸碎地图的行为表演
张嘉莉及郑怡敏（阿金） | C&G《上海“床下底”艺术常识问答比赛》 影像、装置 2018
克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊 《你可以留着我的东西》 尺寸可变 含瓷器和绘画 2017
“反方”观点
▶ 硬要“Global”的结果就是把自己变成“Glocal”
刘化童
诗人、艺评人
如果一定要讲我的真实看法，那就是“差”，只不过我还不确定前面那个程度副词到底是“有点”“很”“特别”还是“极度”。当然这种“差”的病源不在“上双”，而是全球的双年展系统自身的问题，“上双”只是在国际的过程中不可避免地感染到了。硬要“Global”的结果就是把自己变成“Glocal”——用某种装扮出地方性的方式强行加入全球。假设我们做一个实验，找两个能力相当的人去看“上双”，一个是瞎子只能把展签上的文字念给他听，一个视力正常但禁止读任何展签上的文字，最后让他们复述对展览的整体感受，他们不会相信对方看的展览和自己看的是同一个。也就是说，存在两个“上双”，一个是可感性的“上双”，一个是可读性的“上双”。
瞎子的感受和理解要好于视力正常但不看展签的人，说明这届“上双”完全是基于可读性的。既然展签已经把策展人想要表达的东西都表达了，那还要大费周章弄一堆作品做展览干嘛？况且，即便是“可读性”，也是陈词滥调居多。社会前进两步后退一步，这是当代独有并且重要的文化现象？开什么玩笑，黑格尔和马克思早就表达过相似的意思了！策展人倒聪明，用了个“Glocal”的“禹步”，而连大多数中国人都未必知道的专门说给老外听的“对外汉语”，在理论上跳大神。
米盖尔·安赫尔·罗哈斯 《野蛮经济》 4×15m，4×17m 丝网印刷基底、黏土、矿物颜料、金箔和银箔、黑色卡纸 2018
李继忠 《钟声为谁敲响》 9'01"，5'57" 双频影像、声音 2017，双屏影像作品，一个屏幕播放的是有着一条蜿蜒曲折的河流经过的山区里平静的日常景象，另一个屏幕所播放的则是同样的山区里战火纷飞的爆炸场景
珍妮弗·阿略拉&吉列尔莫·卡萨迪利亚 《大寂静》 16'32" 三频高清影像 2014，这一影像装置围绕世界上最大的射电天文望远镜创作而成，这件望远镜所在地亦是最后一批波多黎各亚马逊鹦鹉种群的栖息地
▶ 它讨论的问题跟我真的无关
焦雪雁
拾萬空间负责人
我总体看完，感觉讨论的问题跟我真的无关，这些问题如果以生死为参照标准，好像远了；以日常为准，刷抖音一天也比较有意思吧。就像我其实会特别不好意思给别人分享自己的歌单，一旦分享出去，就感觉自己彻底暴露了，别人透过歌单真的可以了解到我。我觉得艺术家的作品可类比歌单，就是在彻底地暴露自己，但这个展，有的艺术家感觉是在告诉我钢琴怎么做的，钢琴为什么叫做钢琴，钢琴和唢呐地位不同的原因，钢琴的按键比电子琴有温度……但歌呢？还好的是，有弗朗西斯·埃利斯的一件影像作品：“一辆车在反复的爬坡爬坡”，特别想回应一句：你要说的话我都听到了。
弗朗西斯·埃利斯《排演》系列
阿尔弗雷多·哈尔《100个阮》加框涂料印刷、点阵打印、加框拼贴 1994
▶ 从世界各地搜罗来一桌浅薄粗陋的大杂烩
唐炬
资深藏家
“上双”这样带有官方意志的大展居然也成为一堆洋和尚的道场，从世界各地搜罗来的一桌浅薄粗陋的大杂烩真的是乏善可陈，走过一遍令人心生沮丧。难道真的已经朝中无人！应该让川普老头来上海艺术圈走走，中国人的开放包容已非他老人家所能想象，哪还用打什么贸易战呀！
▶ 全球的双年展都有一种同质化的倾向
邱黯雄
艺术家
这届“上双”我只是很简单地浏览了一下，因为开幕那天时间比较短，所以没法很客观、具体地去评价。看这样的展览，比起十年前的心态可能有一个变化，之前大家会有一种新鲜感、好奇感，随着时间的延续，这种感觉没有了，这其实和整个双年展的体制是有关系的。我觉得双年展就是欧美体系，不管它在全世界地方怎么延伸，采用这种展览方式、邀请策展人、在全球范围内挑选艺术家，都仍属于欧美体系，而且这是全球化的结果。作为这个逻辑下的产物，你会觉得全球的双年展都有一种同质化的倾向。
雷内尔·莱瓦·诺沃《关于无的无所有》 表演 2018，艺术家在博物馆的白墙上涂刷白色，表演未开始时，很容易误以为这是一面尚未装修完的展墙
克莱尔·方丹 《无题》（我想要它/我得到它我就感觉很好/我想要它/得不到它我就感觉很糟） 150×150×5cm 2014-2017
卡德尔·阿提亚《传统修复，无形之伤》 场域特定地面雕塑 尺寸可变 2014，一件很容易被忽视的作品
但并不是说双年展本身没有意义，它作为一个大型的展览，让人们看到全球不同艺术家的作品和想法，还是挺有意思的，只是大家看到的结果和期望值是相左的。一个大型的双年展有不同的声音很正常，但问题是双年展在最初起到了推动艺术发展的作用，为艺术注入活力，在今天已经很难有这样一种状态了。包括卡塞尔文献展，最初以一种先锋的姿态推动欧洲战后艺术的发展，但今天它在学术上的意义和其他双年展本质上没什么区别，而且成为一种权威的、保守的状态。在今天的背景下，艺博会的影响力越来越大，双年展则越来越小。对我来说，评价哪一届好与不好，其实意义并不大，可能每届都有些不一样，但没有本质性的改变，大同小异而已。更重要的是反思，除了双年展，如何建构一种更有活力的方式，这也是很多艺术从业人员思考的问题。
丘《死亡花园》摄影 2010-2017
朱玺《梦经书》500×150×170cm 书、标本、灯具、木、风机 2016
黄静远《遍插茱萸少一人》，由绘画、书写材料、回收塑料构成的现场
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