往事丨1992年，他们在武汉策划了一次消毒艺术运动

距离4月8日武汉解除封城还有1天，自1月23日封城以来这座城市的暂停键按了77天。不久前武汉地铁、火车站等公共设施进行了一场深度消杀，为恢复正常运营做准备。1992年，艺术家任戬和新历史小组，在武汉策划了一次“消毒”艺术运动，准备在广州双年展上实施。

那时，浩浩荡荡的“80年代”刚刚过去，中国当代艺术正处在市场萌芽的前夜，作为“85新潮”艺术重镇的武汉余温仍在。时隔28年，我们和任戬聊起了那次消毒运动、那时的武汉以及过去到如今的创作。

1992年5月，武汉大学的樱花花期已经过去了。一场“消毒”艺术运动正在珞珈山的生物病毒研究所中酝酿。这一年距离艺术家任戬从黑龙江画院调入武汉大学建筑系过去了4年，而作为武汉地标建筑的黄鹤楼此时重新落成仅7年。

1983年从鲁迅美术学院毕业后，任戬热衷于参加当时中国正在进行的一场现代文化运动，“85新潮”。在常常举行的聚会和交流中结识了一批文化艺术界人士，其中包括在建筑文化沙龙认识的赵冰，他是中国最早一批建筑学博士。1988年，在武汉大学组建了建筑与艺术学院的赵冰，邀请当时同为“北方艺术群体”成员的任戬和舒群到建筑系任教，三人计划以建立“中国包豪斯”为已任，进行建筑艺术设计教学研究实践。

当时的武汉，是中国仅次于北京的当代艺术重镇。在武汉大学，任戬、赵冰、周细平以及通过互相介绍认识的余虹、张三夕、梁小川、祝锡琨、叶双贵等不同身份的人士对当下的艺术与哲学进行频繁探讨。处于时代变革的时间节点，这些敏感的年轻人感应到了，他们成为1992年成立的“新历史小组”的最初成员。

新历史小组《消毒》摄影、文献 尺寸可变 1992，“广州·首届九十年代双年展”展厅

1992年，新历史小组实施《消毒》后接受采访

1992年10月，新历史小组在位于中国南方的广州实施了“消毒”艺术运动。他们选择的实施消毒地点正是“广州·首届九十年代双年展”展厅，这场由策展人吕澎策划的双年展被认为是中国艺术市场萌芽前夕的第一次艺术商业化尝试。任戬、周细平、祝锡琨、梁小川、叶双贵五位艺术家在广州中央大酒店展厅对双年展进行消毒，他们以清理工的身份用来苏水喷洒展厅地面，让来苏水的味道弥漫起来，同时散发《消毒》艺术行动的2号、3号文件。

这场“消毒”艺术运动针对的是什么？在新历史小组的《消毒》艺术行动报告的阐述中，病毒状况主要包括：1.政治性病毒，即意识形态后遗症，包括政治波普、红色泼皮的“红眼症”和过时前卫的“狂犬症”；2.商业性病毒，包括艺术家、批评家、商人合谋三位一体的“同性恋”，内气亏空、无力进入艺术市场的“阳痿症”，市场阉割的“早泄”；3.自恋性病毒，包括“东方自恋症”和“窥阴症”。

而新历史小组现场散发的2号、3号文件，内容分别是对双年展评奖规则的批评，以及以虚构的“五羊皮世界艺术展览组委会”的名义发布的真假难辨的通告，其中包括指向广州双年展认购获奖作品、获奖名额的调整、邀请美国歌星助兴等内容。

那是1992年，浩浩荡荡的80年代过去了，80年代的理想主义也灰飞烟灭。第二年，中国首次参加威尼斯双年展。

回忆起那场“消毒”艺术运动，任戬谈到自1991年新历史小组成立之前便开始策划，针对当时国内外艺术环境讨论“开放”与“免疫”的问题。1992年7月，在“消毒”正式实施前，他们事先在武汉卫生保健防疫站由医生协助进行自身免疫消毒；在完成消毒程序与准备工具后，9月在武汉大学生物病毒研究所和武汉大学生物标本楼进行了“消毒”的模拟实验，确定了选择不会造成破坏性又能够通过气味让人感受到威胁的来苏水。

1992年，新历史小组《消毒》提取疫苗，武汉大学生物系实验室

1992年，新历史小组成员进行《消毒》的文本制作

1992年，《消毒艺术行动报告》免疫材料制作

尽管接下来在1993年做的《大消费》收效并不如“消毒”艺术运动，但是在任戬看来，消毒只是一个预示，对于前意识形态后遗症的瓦解，消毒之后的问题是借助《大消费》来解决的。新历史小组试图通过“产品艺术”的概念，将波普作品《集邮》的国旗图案印成大花布面料，再把布面生产成牛仔服进行售卖。1993年，在北京王府井大街麦当劳举办“中国1993大消费”产品展示会，并拿1万套《任戬集邮牛仔服系列》服装进行产品展销洽谈。

因为牛仔服的生产需要完全社会化运作，从最初联系厂家到最后投资生产共投入50万元。北京的展销会被封之后，这些牛仔服进入武汉各大商场销售，在武汉的街上能够看到国旗图案的服装。“波普的立体化实现了波普真正的精神，波普立体化必然进入日常消费过程，这是艺术下放到大众的路径。”

任戬《集邮》作品获“广州·首届九十年代艺术双年展”优秀奖

1993年，《任戬集邮牛仔服》综合产品艺术活动销售

1993年，“中国1993大消费”活动中身穿《任戬集邮牛仔服》的廖文、栗宪庭、岛子

1993年，商场在出售“大花布面料”

任戬在武汉待了10年时间，1998年调入大连工业大学，任教至今。他离开武汉时，这个80年代的当代艺术重镇正在逐渐陷入沉寂。“很多人不约而同地离开了武汉，不约而同地走了，哲学的那帮人都到海南去了，艺术批评家几乎都到广东去了，其中彭德到了西安，只有很少几个人留在当地。”

当我们再次谈起武汉，任戬正因武汉爆发的疫情而静心地待在他在大连的海边别墅里。在海边散步时，任戬发现大海落潮后显露出来的人工石柱、砖头、浮标这些人工物，与生物结合形成了混合体，“我收集到很多，并以此做了《和平相处》的作品。这与对疫情的思考有些关系，比如疫苗其实就是用病原微生物制作的预防传染病的生物制品。免疫就是一个东西和另外一个东西结合后，两个事物和平相处的过程。”

如今，任戬的创作进入了全新的“生物艺术”阶段，完全不同于1992年那场“消毒”艺术运动前后的波普作品。那年，曾与他同为北方艺术群体成员的王广义正在画《大批判》，一年后在威尼斯双年展上获得了国际认可。

任戬《和平相处》之二“浮标与毛蚬子、海虹、海藻”2020

任戬《和平相处》之三“砖头与海蛎子、赤贝”2020

Hi艺术（以下简写为Hi）：这段时间的生活状态，跟平常有什么变化吗？

任戬（以下简写为任）：往年每到冬天我一般都会去三亚，在那儿待两到三个月，今年也去了，但是听到疫情消息后心存不安，就提前返回了大连。其实大连的情况和三亚基本差不多，一直处于相对封闭的生活状态，我在海边的别墅里待着，每天比较静心，可以到海边散散步，保持良好的身体状态。

Hi：平时的创作和教学时间是怎样分配的？大部分时间都在大连吗？

任：我原来在北京小汤山有工作室，2018年被拆迁之后就一直没回北京，目前主要时间都在大连。思考、创作和教学大概各占三分之一，因为教学的原因，大连工业大学的艺术科技系重点是生物化学方向，我这三年的创作基本上是关于生物艺术的。这方面的研究中国目前才刚开始，我想把它的专业路径、理论和发展研究清楚。

任戬在大连大黑石海滩

Hi：听说你日常摄取的食物大部分都是自己种出来的？是和创作方向有关吗？

任：我一直比较注意饮食的自然性，像维C、蛋白质都是自己种和养的，之前在北京也买一个大棚，这样可以避免了转基因和添加剂，我管这种状态叫“意生活”。这也涉及我的艺术创作，其实我最早在北方艺术群体时的创作，比如《天狼星传说》就是偏重生物、自然的绘画。

Hi：从北方艺术群体理性绘画、到武大建筑系任教，再到后来新历史小组时期的波普风格，以及今天的生物艺术，你的创作面貌很多元，跨度很大。

任：可能我本人就是个充满矛盾艺术家，这点不像王广义，他不矛盾，而是非常直接，很快切入想要表达的点。我感到挺庆幸的，赶上时代的更替，从过去制造艺术到新的生长艺术，能够感觉到会触及未来。

院落中养的蜜蜂、鹅与种的南瓜

Hi：北方艺术群体的成立和解散分别是什么时候？后来怎么加入的新历史小组？

任：1984年，我和舒群、王广义创立北方艺术群体，当时在哈尔滨，一直到1988年调到武汉大学。但是1986年之后，王广义去了珠海，舒群到了北京，渐渐地就没有群体性活动了。北方群体没有正式宣布解散，但从1989年现代艺术大展之后就没有以群体名义展开活动。我到武汉之后组建了新历史小组，从1992年到2005年一直以小组的面貌活动。

Hi：你如何平衡个人和小组的关系？从个人角度来讲，如何划分自己的创作阶段？

任：个人和小组，脉络上是交叉进行的。我个人的创作主要是四个阶段，第一阶段是原创力阶段，代表作品是《天狼星传说》，以北方地缘性的资源，表达北方寒冷的东西；第二阶段是生命态复合型阶段，比如作品《天地冥》《元化》《纪元》，把这个地方性的语言，转化成代表中国或者东方的一套语言方式；第三阶段是水平化阶段，像是《集邮》《消毒》《大消费》《向后看》，通过地方文化和西方文化的交流，产生了表现为波普的创作方式；第四阶段就是我现在正在做的生化艺术，从2013年做《屋漏痕》开始，包括后来的《生化艺术史》及教学。

任戬《天狼星的传说》之十五“遥远之声” 100×90cm 布面丙烯 1983

任戬《元化》水墨（局部）

任戬《集邮》创意草图

任戬《屋漏痕》系列之二“木”系列“地中海”

Hi：1980年代全国各地出现了很多艺术小组，为什么当时艺术家更喜欢以小组形式进行活动？会有观点上的争执吗？

任：当时处于时代变革的节点，有一部分敏感的人感应到了，希望得到共鸣，所以寻求一群有共同点的人。各个艺术小组之间也有大量的通信联络，我当时去了南京和丁方见面，然后到浙江美院见了张培力，在家里彻夜长谈。大家都在谈自己的观点，我当时跟他们谈北方艺术群体，给他们材料、宣言，他们也谈他们的观点，可能有时候看法不太一样，争论也很激烈。但是大家对于对抗旧的艺术体制是一致的，所以非常愉快和密切。

Hi：展览一般怎么做？地点在哪儿？

任：那时候展览空间非常少，很多艺术小组都以幻灯片的形式呈现，因为作品运输很贵，大家都没什么钱。当时珠海会议就是放幻灯片的方式，交流各自的创作形式。直到1989年现代艺术大展，大家集中到北京在中国美术馆集体亮相，可以说那是当时艺术家和艺术小组首次和最后一次集体亮相。

1992年，任戬在武汉汉正街街头采购制作“任戬集邮牛仔服”的布料

1993年，任戬与身穿“任戬集邮牛仔服”的周细平、梁小川、叶双贵在北京市西城区粉子胡同街头

Hi：1990年代初，中国的当代艺术开始进行市场上的运作，相比于北方艺术群体里受到市场洗礼的王广义，你对于市场有怎样的感受吗？

任：我对市场始终不太感兴趣，而是比较热衷于自我思考，做一些感兴趣的东西。因为市场需要运作，我可能没有运作的能力。我并不是反对市场，但是一直自然搁置在那儿，到现在也还是这个状态。

Hi：我看到策展人胡斌写的一篇文章，讲到新历史小组1992年的那场“消毒”艺术运动，并谈到它“反对各类意识形态的干扰而非走向绝对的个体化；敏感到了时代的潮流，但所选择的取向却与当代艺术主流不尽相同。”你认为这个评价精准的？

任：胡斌的文章我也看了，他写的不是表面的，而是谈到一些问题。这些涉及在时代变化下的个人态度。我比较喜欢阿甘本关于“当代人”概念，他认为当代人与自身时代是一种特殊关系，你不可回避地属于这个时代，但是又应该与时代是错位的，不然无法坚守自己对时代的凝视。其实对于市场也应该是这样的态度。错位和凝视是一种矛盾的状态，就像新历史主义，关注历史又对历史做出质疑。