他让石头长出锁链，还邀请500多人说了二十年“我会死的”
他让石头长出锁链，
还邀请500多人说了二十年“我会死的”
文 | 梁子涵
图丨杨振中、仁庐
编辑丨晓晨
版式设计 | 乐天
（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用）
和杨振中的采访约在下午一点。我们坐在露台石凳上，石凳旁两盆鸡冠花晒着太阳。我们的视线与邻居屋顶齐平，中午时分的上海，老城厢的弄堂很安静。他从一个迷彩小包里拿出一只烟斗，谈话之余，不紧不慢地填上。
这片露台在上海仁庐画廊的顶层，杨振中与画廊一起筹备已久的新作正在楼下一件件安放。有些还包着泡沫膜，隐约透出形状，链条石块拉扯，某种力量在静默中堆积着，表层下翻滚，炽热，又归于静默。杨振中搬来上海已经二十多年，我期待着，他会对这里的故事滔滔不绝，但他语句简练，其实沉默更多。在他的故事里，有许多“灵光一现”的时刻，并不是指创作如有神助，而是源于自身经历的累积。他的作品记录并响应着这样的蓄积，迸发之时，观察敏锐，直觉精准，时常一语双关。其中道理，和他的创作过程捆绑在一起，确是寥寥几句所不能及。
艺术家杨振中
自己生产自己，自己消解自己
两年前，杨振中有了一个想法，要用石头做一些作品。他想，石头是固化的，一个完整的物，如果在其中嵌入环形元素，一环套一环，好像有点意思。这些环组合在一起就像苏氏园林里的窗棂，经过重复与排列产生结构美感。拆开来看，又像器皿的环耳，形制规整。一一相连时则像铁锁链，仿佛铮铮作响。不如把链条嵌在石块里，或者，这根本就是石头自己长出来的枷锁。
杨振中画了一系列铅笔手稿，精确到每个石块的具体形状，石环的数量和连接方式。他不是要石头“看起来像”长出了锁链，而是“真的”让二者成为筋骨和皮肤，互为表里。他与仁庐团队前往意大利，当地有大型石雕工作室，运用机器人雕刻技术生产雕塑作品。工作室根据杨振中的手稿在3D软件中建构模型，转译成代码输入机械手臂，白色大理石经过层层凿刻，削掉大半个石块，冒出石链雏形。
仁庐画廊，杨振中个展“现形”展览现场
项目进度因疫情中断，今年开始全部改在国内制作，各地寻找，最后决定在福建崇武地区的一家工厂实施。当地盛产青石，颜色稳重，常用于雕刻佛像。工人们接过机器雕刻的半成品，用传统镂空雕的细致手法，让石链从它的母体中冒头、浮现、脱出，再沿着另一端重新陷入母体。杨振中从一开始就意识到自己没有办法独立完成这些作品，这是他作为艺术家的劳动极限。当机器的力量也用到极限，人工劳动重新介入，形成一个生产闭环，从人回到人，从自然回到自然。而此时，“自然”的定义几经翻转，石块成为一个矛盾体，既是浑然天成，也是人为设计。
杨振中作品机器雕刻及底座安装的过程
这一系列作品名为“现形”，“现”的本义是显露，指打开璞石，玉石显现。理解为“现在”与“现实”，指此时此刻的客观事实。在《现形V》中，石链长在石块的肉里，机器削出深深的凿痕，石雕师傅把石环打磨得光滑锃亮，像时间里包了浆，石环从石头背面撕扯开来，留下“V”字形缺口，套在正面，勒住石块的“喉咙”。每一件作品都是内在不调的，用自己的锁链拉扯自己，和自己打架，掏空自己，在观者眼前胶着。在同一个石块里，劳动过程现形，内在矛盾现形，物的本质现形。一首《清凉》从同名影像中传出，伴随着工人打磨石块的节奏，“清凉，清凉，无上究竟真常”。石块非变，石块如故，自己是因，自己也是果。
《现形 V》 105×87×48cm 青石 2020
《现形 M》31×21×12cm 彩霞石 2020
《现形 F》 90×50×48cm (底座180×70×70cm) 青石 2020
《我会死的》录像 2000年至今
一语双关，从录像开始
杨振中在谈话时始终没有直接定义自己的作品，或是其它任何事情，他清晰且坚定地绕着圈。我后来细想，又回看他从1994年至今的作品和展览，一定程度上，他的创作在二十六年间一直如此——用材料攻击“材料”，用劳动消解“劳动”，用意义质问“意义”，围绕事物“本质”进行循环运动。这当然比文字游戏要复杂得多，个中逻辑通过作品显现，往往能将现实内外翻转，语义双关，幽默耐人寻味。
《洗澡》单路视频 3分59秒 1995
《轻而易举》 120×180cm 摄影 2002
《轻而易举II》录像 1分钟反复播放 2003
《鱼缸》录像装置 30分钟 三台电视机（21寸）、一台录像机、一只玻璃鱼缸、2.5×2.5cm方钢 1996
1990年代末，录像技术飞速更新，杨振中的作品开始从屏幕的黑盒子里走出来，和现实世界结合得更加紧密。《上海的脸》是他第一次使用投影呈现作品。拍摄时，胸前挂着录像机和一个小面具，镜头透过面具，记录着上海街头影像。在展览现场，投影从地面投向天花板，中间放置水缸，接通控制器，影像中的声音带动水波起伏，干扰投影效果，扭曲了正在播放的影像。从结构上理解，是让影像媒介自己破坏自己，从内容上看，面具背后，上海的“真实”面貌更加扑朔迷离。
《上海的脸》单路视频 16分33秒 投影机、水缸、机械部件 1999
上海二十年，环境中生长
杨振中1997年因工作搬到上海。上海的快节奏生活和杭州差别巨大，起初难以适应。而相比层出不穷的百货商场和办公大楼，艺术展览空间还非常少，能让刚毕业的年轻艺术家展览的机会就更少了。“我们一帮朋友就想找个地方做展览”，杨振中回想，他开始融入上海这座城市。
1998年，他和十几位艺术家一起，自己凑了些钱，在闸北区晋元路310号还没空置公寓楼里租下几个房间，一人一间，展出摄影和录像装置作品。从那之后，这些艺术家几乎每年都会聚到一起策划展览。1999年的“超市艺术展”在杨振中看来是“比较完整的结构”。他们筹备了一年，目标明确，要在购物中心里做展览，还想办法找到了资金赞助，在淮海路的上海广场里租了一个超市铺位，联系了各地三十多个艺术家为这间超市定制两套作品，一套放在超市里以平价出售，一套作为作品展示，《上海的脸》也应景展出。后来，他们还在上海金沙江路的一个闲置老仓库里做了一个双胞胎展览“范明珍与范明珠”，杨振中用一系列摄影作品《反了》形成呼应，让人们穿着自己职业制服拍照，反着穿，后脑勺对着领口，面向镜头，微妙之处见巧思。
《上海的脸》“超市艺术展”展览现场，1999
“62761232快递展”的展览方式更加极致，观众不动展览动，四十二位艺术家，十五位快递员，只要一个电话就能把展览送到家门口，即拆即看。杨振中委托每位快递员各自准备家庭照片，在开箱后向观众介绍自己，这是他的快递作品《身世》。同年组织“上海多伦青年美术大展”，所有艺术家匿名参与。之后还有“38个个展”、“当代艺术展在松江（资产阶级化了的无产阶级）”，一次比一次犀利，参与组织的艺术家各自没有严格分工，聚在咖啡厅或者谁的工作室里，讨论展览体系。他们的活动星星点点分布在上海各处，有的持续数月，有的开幕几天就被迫叫停。从公寓地下室、快递箱、美术馆到创意园区，见证了上海艺术家群体的迁徙路径，也呼应了上海城市面貌的更迭。
“快递展”的展览箱
《身世》表演、照片口述 2004
想到就去做了
“桃浦大楼”纪录片是杨振中拍摄的，记录了2011年一群上海艺术家在桃浦创意园区自发组织的讨论活动和系列展览的筹备过程。当时桃浦大楼里有大量闲置空间租不出去，杨振中他们就想借来做展览。一开始，作品遍布整栋楼，随着园区被看好，闲置空间越来越少，最后展览只剩下了一间房。接着租金越涨越高，杨振中在园区里待到2019年，但自组织展览的热潮还是随着艺术家搬离而逐渐散去。
“快递展”和“超市展”近两年通过不同方式再现，对于作为观众的我来说，那个时代是激动人心的。“现在还想组织展览吗？”我问，“当年如果我们不做就没有人做了，所以要做。现在的环境不一样了，考虑的是必要性，只要我们觉得有必要，老朋友了，聚到一起时也可以做”，杨振中的回答轻描淡写。
或许因为他的每一件作品都是创作当下必要的选择，无论媒介，无论是一件作品还是一个展览，都和他的所见所闻，所感所想一起，从环境中生长出来。从艺术史的角度来看，对于他当年这些作品和展览的理解似乎只能是滞后的，不过也不妨碍这些作品持续鲜活，“想到就去做了”，杨振中的思路简明精炼，这些年的积累，潜移默化间成为他跟随直觉的底气，不得不说，也是让他能认真叛逆的动力。
《春天的故事》杨振中在工厂拍摄
《春天的故事》相关手稿
每一次创作都尝试冒险
Hi艺术（以下简写为Hi）：你陆续做了一系列和工厂有关的作品，包括早期的《春天的故事》和2015年创作的《伪装》，在这次“现形”展览中，影像作品《清凉》也聚焦石雕工厂，是什么吸引你持续探索阶级与人类劳动的概念？
杨振中（以下简写为杨）：《春天的故事》拍的是流水线上的工人，《伪装》里把工人的脸用3D打印做成面具。其实有一些关于劳动关系的理论，可以先不说。对我个人来讲，这一次会对劳动工人感兴趣，源于我最早进他们厂里的时候，我发现做石雕的工人必须戴口罩，不戴口罩其实是影响寿命的。在做这批石雕的过程中，我不停地跑厂，后来疫情来了，戴口罩这件事情慢慢在变化，经历了一个反反复复的过程。工人的劳动状态是整件作品的一个部分，也是作品概念里的一个部分，这所有的事情是一块儿的，我就想用影像把它记录下来。
《春天的故事》视频截帧 单路视频 13分5秒 2003
Hi：石雕作品的呈现方式各有不同，有的是放在了钢架结构上，这也和工厂语境有关？
杨：都是普通的脚手架构件，有各种各样，我挑了这几种是铸造出来的，我觉得比较好看一点。是不是工厂语境，可能做的时候我不一定有想那么多。
Hi：对你来说，做雕塑和做影像的创作方法有什么不一样？
杨：具体来说肯定有点不一样，我也做影像，也做绘画，也做装置，什么都做一点，我觉得每次做新东西可能都是一个尝试，或者说冒险吧。
Hi：冒险是你的创作动力吗？
杨：有时候“冒险”的确是创作中很有意思的地方，但这个我自己工作方式里的一种感觉吧，可能和别人无关。我一贯以来都是这样一种工作方式，做作品之前我不知道能做成什么样。在东西完成之前，都是冒险过程。
Hi：你最早接触录像的时候，这个媒介才刚刚兴起，你也是抱着要做前卫艺术的心态在冒险？
杨：有一点，想做新的东西的感觉。
杨振中手稿
和时代变化打一记擦边球
Hi：在这些年的创作中，你和“录像”媒介的关系发生了哪些变化？
杨：我们这一代人是非常典型的，经历了录像技术巨大的变化。我拍第一个录像的时候，小型家用手持录像机才刚出来没多久。在那之前，“录像机”都是和人一样高的大机器，那是象征媒体权力的。只有新闻机构，或者电影厂，才能扛着它出来拍摄。对于我们学生来说，是高不可攀的东西。很快我们经历了模拟电视、数码电视，再到高清电视的变化。突然之间，我们每个人的手机都可以拍录像了。以前拍摄影像的东西分拍摄、剪辑、发布三个步骤，现在全都能在一部手机里完成，七、八岁的小孩都能做到。与此同时，控制技术也在一起发展，这些都会影响我的作品。
Hi：在你的早期录像作品中，其实身体元素居多，后来慢慢加入了镜子、栅栏、监控摄像头等素材，是经历了什么转变？
杨：这个转变本身就跟时代环境和技术变化有关系，和刚才我们说的都有关系。一开始，好不容易借来一个机器可以自己拍着玩，就拍拍自己。影像这个技术，怎么说呢，从一个基本的技术到公用技术，它的功能发展太快了，也是很自然地，我就开始对监控元素感兴趣。
《印迹》录像装置 电视机（29寸）、录像机、180分钟VHS录像 1998
《黑板》 120×220cm 黑板、镜面不锈钢板、钢筋 2009
Hi：2017年箭厂空间的《栅栏》作品，是你第一次结合这三个元素的创作？可以谈谈这次展览的起源和实施吗？
杨：很早以前就做过一个小镜子和栅栏的作品，让人在照镜子的时候就像看笼子里的自己。在箭厂空间的展览是第一次加入监控元素，展厅刚好对着大街，我想到在里面藏一个监控，把镜子换成审讯室专用镜，从里面看是透的，这就比较有意思。大部分人在街上看到一面镜子，或者商场门口的大玻璃，甚至是走过一辆汽车，看到反光镜，都要去照一下，一种本能反应，这本身就很有趣。从镜子里面可以拍到各种人面对镜子时的各种反应，有人停下来看看自己，弄弄头发，有人想看看这个镜子后面是不是有什么，有的人夏天半夜里光着膀子路过，照镜子研究自己的肌肉，也有情侣对着镜子自拍，什么都有。你想，就是一面镜子，放在街上三个多月，就能这么好玩。
“栅栏”展览现场 箭厂空间，北京 2017
《栅栏》监控器视频截帧
Hi：今年在昊美术馆，你也做了一个类似的镜子监控项目，有哪些不同？
杨：今年做的是覆盖三百六十度的镜子，镜子里拍下来的东西会在展厅里同步播放。在美术馆，拍的是美术馆观众，本身就和在街上不太一样。
“我与博伊斯·杨振中”展览现场 2020（图片来源：昊美术馆）
Hi：2018年的“静物与风景”展览也和“控制”的概念有关，通过绘制静物陈设把政治审美风景推到极致，可以谈谈这次展览的构思吗？
杨：所谓的静物，是指比如会议室桌子中间的一盆花，风景指的是挂在会议室里描绘大好河山的风景画，它们代表了政治空间里的一种审美。其实我们家里的客厅可能也挂着风景画，代表的是我们的一种审美。整体社会环境的审美对我们影响其实非常大，对这个事情我很感兴趣，但我并没有什么态度，只是想通过那次展览把这些元素摆出来。其实当时很多观众进入展览时也许是不适的，但这很现实。
Hi：你的作品给我的第一感觉是戏谑、讽刺，仔细想想又觉得非常贴合日常，这种反差是有意为之？
杨：也不一定吧，我觉得戏谑、讽刺有的时候是一种打擦边球的方式，或者说，一种化解方式。
“静物与风景”展览现场 2018 当代唐人艺术中心，北京
《静物与风景#19》布面油画 150×125.5cm 2018
“静物与风景”展览现场，展厅屏幕实时播放监视器记录的展厅影像
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