封面图片：巴赫第17号平均律降A大调赋格（BWV 886）
美学史上的客观和主观
Objectivity and Subjectivity in the History of Aesthetics
作者：瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz，1886-1980）
译者：陈荣钢
引用[MLA]：Tatarkiewicz. (1963). Objectivity and Subjectivity in the History of Aesthetics. Philosophy and Phenomenological Research, 24 (2), 157–173.
人们认为，美学（aesthetics）最开始是一种关于美（beauty）的客观理论，现代以来才变成一种主观理论。这种观点是错误的。主观美学理论在古典时期早期和中世纪就已经存在，现代美学也一直不乏客观美学理论。顶多可以说，在古典时期和中世纪的美学中，客观理论占主导，而在现代美学中，主观理论占主导。客观美学和主观美学的困境和争论可以表述如下（我们简单地称其为“主客观之争”）——当我们用“美”或“审美”描述一个事物时，我们是把它本身具有的品质归于它，还是把它本不具备但我们赋予它的品质归于它？我们把“美”这种品质赋予某个事物，因为我们喜欢它，当我们说它“美”的时候，只是在说该事物令人愉悦。这就是主观美学理论的立场。换句话说，它认为所有事物本身在审美上是中性的，既不美也不丑。柏拉图（Plato）说：“美的事物之为美，是因为它们本身具有美的品质。”这是客观美学理论。相反，休谟（David Hume）写道：“事物的美仅仅存在于思考它们的心灵（mind）之中。”毫无疑问，休谟的看法就属于主观美学理论。主观审美主要在哲学家那里是个问题，非哲学家几乎不觉得。哲学家不顾批评，坚持从客观的角度考虑美。他们相信我们喜欢某些事物是因为它们是“美的”，而不是因为我们使它们如此。他们认为事物的“客观之美”理所当然，不需要争论。这或许是“前苏格拉底哲学时期”的普遍观点。哲学从一开始就陷入争论，它要么保持客观观点而寻求论证，要么放弃客观观点而站在主观审美的立场上。作为早期哲学思潮的毕达哥拉斯学派（Pythagorean）寻求审美客观性的证据，另一个哲学思潮智者学派（Sophist）则开创了主观美学理论。毕达哥拉斯学派论证审美的客观性，他们认为，在事物的众多属性中，有一种属性构成了美。这就是和谐（harmony）。和谐源于秩序（order），秩序源于比例（proportion），比例源于尺度（measure），尺度源于数（number）。和谐、比例、数量是美的客观基础。毕达哥拉斯学派认为：“秩序和比例是美的、有用的，有秩序但缺乏比例是丑的、无用的。”毕达哥拉斯学派的美学以宇宙为中心，美是宇宙的属性。美不是人类的发明，而是在宇宙中被发现。宇宙之美是所有人造之美的衡量标准。与此相反，智者学派的哲学以人类为中心。他们说：“人是万物的尺度。”审美主观主义是他们普遍主观主义的自然蕴涵——既然人是衡量真和善的标准，那么他就更应该是衡量美的标准。美当然是主观的，因为对不同的人来说，美的事物各不相同。同样一个属性，放在甲身上是美，放在乙身上就是丑。埃庇卡摩斯（Epicharmus，BC540-BC450）写道：“狗眼里的狗是美的，牛眼里的牛是美的，驴眼里的驴是美的，猪眼里的猪是美的。”智者学派的出发点是美的相对性。他们把这种相对性扩展为美的主观性，认为美是一种主观体验，是眼耳之悦。高尔吉亚（Gorgias，BC487-BC376）与智者学派的观点很接近，是一种非常极致且充满幻想的智者观点。他认为，文艺（art）的效果（尤其是诗歌的效果）建立在幻觉、妄想和欺骗的基础之上，它通过客观上根本不存在的事物发挥作用。早在公元前5世纪，这种极致的审美主观主义就得到了伸张。毕达哥拉斯学派论证了审美的客观性，但智者学派否认这种客观性。接下来，哲学家们在分化的思潮中走出了一条中间道路。迈出这一步的是苏格拉底（Socrates）。苏格拉底区分了两种美的事物——本身美的事物和只对使用它们的人产生美的事物。这是美学史上的第一个妥协解决方案。美有一部分是客观的，有一部分是主观的。换言之，既存在客观的美，也存在主观的美。苏格拉底之所以认为审美在一定程度上是主观的，是基于他对美的新定义。毕达哥拉斯派把美理解为正确的比例，但苏格拉底把美解释为“对某一目的的适用性”。不同事物有不同目的，因此产生了不同的美。盾牌起到保护的目的，长矛需要快速而准确地投掷，因此长矛的美与盾牌的美不同。虽然金子在其他方面很美，但金盾牌并不美，因为它无用。某事物适用其目的，这就是苏格拉底说的“美”（kalón）和“适宜”（pulchrum），后来的希腊人称之为prépon，又被罗马人翻译成aptum或decorum。虽然苏格拉底区分了两种美的事物——因其比例而美的事物和那些因其目的性而美的事物，但后来的古典时期喜欢在更狭隘的意义上看待美，把美和适宜对立起来，甚至认为适宜是相对的，但美不是。对欧洲美学理论的历史发展影响最大的事莫过于柏拉图加入了毕达哥拉斯的队伍。他说：“一切美的事物都有比例。”美不是像智者学派所说的那样，是“眼”和“耳”的问题，而是理性的问题。柏拉图的权威使客观理论在美学中占据了主导地位，不是几个世纪，而是几千年来都是如此。由于亚里士多德很少谈论美的主观性问题，而是对其他美学问题感兴趣，因此柏拉图的影响力得到加强。当柏拉图公开表达自己的观点时，他支持“中间派”，但这种态度实际上对客观主义这种更传统、更普遍的立场更有利。斯多葛派（Stoics）是古典哲学的另一重要流派，他们的美学观点接近柏拉图的客观理论。他们认为比例决定了美，美和健康（health）一样是一种客观的品质，而健康也取决于比例。他们把这种信念应用于物质美和精神美，其中最看重精神美。他们承认，对美的判断是非理性的，是基于印象的，但他们不认为这使美成为主观的。斯多葛派的巴比伦的第欧根尼（Diogenes of Babylon，BC240-BC150）认为，感官（senses）可以通过训练得到发展，印象可能是主观的，但当它们被启蒙时，就会获得客观性，成为客观的美的知识基础。这种客观主义的观点也就是一般希腊人的观点，却遭到了其他哲学流派，比如伊壁鸠鲁学派（Epicureans）和怀疑论者（Skeptics）的反对。伊壁鸠鲁学派的主要美学家菲洛德摩斯（Philodemus，BC110-BC40）认为，没有什么东西先天就是美的，所有关于美的判断都是主观的。然而，他并不否认人们可能会在各自的主观判断上达成一致，因此他支持“没有相对性的审美主观性”。因此，表达美不仅仅是纯粹的个人意见。客观主义的观点不仅被哲学潮流接受，也被具体的艺术理论接受（尽管并非无条件接受）。首先，音乐（music）是古希腊客观主义的堡垒：“比例先天令人愉悦。”我们从出生之日起就对节奏的比例感到愉悦，但旋律的享受只有在我们习惯了它们之后才会到来，因此后者不是与生俱来的东西。其次，美学客观理论体现在诗歌（poetry）中。朗吉努斯（Longinus，？-45）断言：“尽管在习俗、生活方式、消遣和年龄方面存在差异，但所有人对相同的事物都有相同的看法。”就连菲洛德摩斯也承认，人们可以对诗歌产生普遍的判断。相反，怀疑论者主要坚称，包括诗歌在内的一切语言都没有美和丑的本来属性。第三，观点的分歧在美术（fine arts）方面最为明显。人们争论，美存在于被欣赏的雕塑中，还是存在于欣赏者的心灵中？心灵创造了美还是发现了美？这场争论产生了一组特殊的术语，区分了所谓“对称”（symmetry）的“客观美”和“谐韵”（eurythmy），后者不需要客观上的良好比例，只要能引起欣赏者的愉悦感即可。古典时期的艺术家、画家、雕塑家、建筑师在他们的艺术中遵循客观的对称规则。然而，他们很快意识到，他们的作品也必须适应人类和人类的眼睛。他们的艺术逐渐从“对称”转变为“谐韵”。这个过程开始得很早，5世纪的经典建筑已经不再严格遵循简单的数字比例。维特鲁威（Vitruvius，BC80-BC25）以古典艺术作品为理论基础，为建筑师制定了规范，但同时允许某些灵活调整。他允许建筑师对“对称”做“加减法”（adiectiones / detractiones）。维特鲁威写道：“眼睛寻找令人愉快的景色，如果我们不能应用正确的比例和做出任何必要的额外调整来满足它，我们就会给观察者留下一幅没有魅力的不悦画面。” 为了给人以对称的感觉，建筑或纪念碑必须适当偏离对称。这个原则将美学的主观性原则加入到美学的客观性原则中，它承认客观美，但要求根据人眼对美的感知方式进行某些修改。这种双重解决方案在古代很早就出现了，但在古典时期，客观的对称和准则仍然占上峰，到了后期，“半主观的”谐韵才有了更重要的地位，尤其是在诗歌和修辞中——在建筑和雕塑中相对较少，在音乐中最少，因为音乐比其他艺术更长久地保留了客观准则。中世纪总体上延续了古典时期的观点。然而，这两个时期有一个差异，那就是中世纪的理论更加统一。主导观点几乎使所有其他观点黯然失色，因为几乎没有任何反对和论战。然而，主观主义的态度并没有消失，他们的要素被主流观点吸纳了。中世纪认为，美是事物的客观属性，但也承认美由人以主观方式感知——“以知者的方式为人所知”（cognoscitur ad modum cognoscentis）。美学客观理论在中世纪甚至比在古典时期更被普遍接受，但做出了更多让步。中世纪和古典时期的第二个差异是，虽然古典哲学家普遍赞同客观主义，认为它不言而喻，但学者们意识到它还需要争论。圣奥古斯丁（St. Augustine，354-430）写道：“我必须要问，某事物是因它令人愉悦而美，还是因它美而令人愉悦。毫无疑问，我认为它因为美而令人愉悦。”这句话在八个世纪后被托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225-1274）几乎一字不差地重复了一遍。中世纪的哲学家，甚至是4世纪早期的基督教思想家，都提出了一些概念上的差异，这些差异有助于界定审美的主观性问题。第一个涉及审美主观性之争的想法来自圣奥古斯丁，他明确将两个古老的术语对立起来——“美”和“适宜”。这种对立似乎表明，在审美的主观性问题中，美是客观的，适宜是主观的。中世纪的思想家们接受了这一解决方案。圣依西多禄（St. Isidor，560-636）认为，美和适宜并不相同，一个是绝对的，另一个是相对的。从圣依西多禄开始，直到13世纪大阿尔伯特（Albert the Great，1200-1280 ）的和他的学生都把美和适宜区分为“绝对美”和“相对美”。该撒利亚的巴西流（St. Basil，330-379）提出了一个既重要又新奇的想法，他忠实古希腊的传统理论，认为美是客观存在，他为这种观点辩护，反对普罗提诺（Plotinus，204-270）的指控，后者认为不能从美的事物的简单关系组合中获得该事物的美。尽管如此，他认为美仍然是一种关系，不是被思考客体的部分关系，而是它与思考主体的关系。这种“关系主义”的观点与相对主义的观点不同，这是重要的理论发展，因为它把美理解为“客体和主体”（object-subject）的关系。追随该撒利亚的巴西流的其他经院哲学家也持类似观点。例如，奥弗涅的威廉（William of Auvergne，1180-1249）认为，美是美的事物的本质，但美的事物的本质是为了取悦我们（natuim placere）。它们的客观之美仅仅是它们自然的、特殊的取悦能力。换句话说，观察者、主体在客观之美中也有份。托马斯·阿奎那以类似巴西流和威廉的关系主义方式理解美。他把美的事物定义为：“它们在被观看时能使人愉悦。”根据这个定义，美是某些事物拥有的属性，但与主体有关。它是客体和主体之间的互动。没有感受愉悦的主体，就不可能有美。这种观念对古典时期的哲学家来说相当陌生，但在基督教思想家中屡见不鲜。这就是关系主义，而不是严格的主观主义。我们不能认为文艺复兴时期的现代主观主义和相对主义美学赶走了旧的客观主义。文献显示情况并非如此。在中世纪末期，相对主义思潮相对较强，但大多数文艺复兴时期的学者则认为，美是客观的，艺术家的职责只是揭示美的客观和不变的规律。在这一点上，我们有伟大的艺术理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）和文艺复兴时期的重要哲学家、佛罗伦萨柏拉图学院（Platonian Academy in Florence）的马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino，1433-1499）。阿尔伯蒂赞扬那些古典艺术家，说他们“在创造作品时竭力发现自然遵守的规律”。他自己也在寻找这些规律。他说：“我相信，每门艺术和科学都有一些原则、价值和规则。谁能找到它们并认真应用它们，谁就能通过美来实现他的目标。”像古人一样，阿尔伯蒂把美定义为各部分的和谐与统一（consensus et conspiratio partium）。在和谐（concinnitas）中，他看到了自然的绝对规律和最高规律。一位艺术家最多只能添加“装饰”，但真正的美在于事物的自然和谐，它是与生俱来的（innatum）。阿尔伯蒂使用了古老的思想和学术术语：“除非有必要，否则不添油加醋”（novi sia parte alcuna fatta senza qualche necessity）。阿尔伯蒂还写道：有些人说，我们判断建筑的美感依据多变的概念，建筑的形式也是多变的，随着个人的兴趣和乐趣而变化，不受任何艺术规则的限制。这是无知者常犯的错误，他们总觉得他们看不到的东西就不存在。
在艺术问题上，阿尔伯蒂不仅认为主观主义和相对主义是错误，而且很愚蠢，是无知者的大错（difetto degl'ignoranti），那些愚蠢的人很难果断支持美的客观规则和艺术。马尔西利奥·费奇诺也持类似观点，尽管他的写作立场不同，他是一位柏拉图式的哲学家，而阿尔伯蒂是一位经验主义学者。根据费奇诺的定义，美是召唤和转移心灵和感官的东西，而且美的概念是我们与生俱来的（idea pulchritudinis nobis ingenita）。相似观点也可以在其他影响较小的文艺复兴时期作家中找到。1505年，蓬波尼乌斯（Pomponius Gauricus，1482-1530）在他谈论雕塑的论文中指出，在艺术中必须研究和欣赏尺度和对称。这只是阿尔伯蒂和费奇诺对客观尺度和美的客观规则的信念的不同表达。维特鲁威《建筑十书》（De architectura）的出版商达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro，1514-1570）在该著作1556年的序言中写道：数字的力量是神圣的。在宇宙和微观世界的结构中，没有什么比重量、数字和尺度的属性更有尊严了，......所有神圣事物和凡人事物都从它开始，从那里慢慢臻于完美。
诗学思想也是如此。朱利叶斯·塞萨尔·斯卡利格（Julius Ceasar Scaliger，1484-1558）在1561年写道，在包括诗学在内的每一项人类工作中，都存在一种单一的规范和原则，它能指导我们。这些信念超越了科学的限制。巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione，1478-1529）在《廷臣论》（Libro del Cortigiano）中说美是“神圣的”。菲伦佐拉（Agnolo Firenzuola，1493-1543）也把美定义为客观的秩序、和谐。他们都不承认美和艺术的主观性和相对性。主观主义在文艺复兴时期从未被承认过吗？人们可能认为库萨的尼各老（Nicholaus von Kues，1401-1464）是主观主义者，他写道：“形式不包含在材料中，而是包含在艺术家的灵魂中。”然而，我们不能说这是主观主义。他所理解的“艺术家灵魂中的形式”不属于个人，而是普遍形式。菲拉雷特（Filarete，1400-1469）在他的建筑论著中指出，文艺复兴时期建筑中使用的半圆形拱门比哥特式建筑更完美，这种结构可能更容易被理解。因为更容易被沉思、被理解，所以这种结构更加优越。视线在半圆形拱门上滑行，却被哥特式建筑阻隔：“任何阻碍视线的东西都不美。”这种说法似乎是主观主义的想法，认为美取决于观众的眼睛。但在菲拉雷特的整体论述中，除了这句话之外，找不到任何支持主观主义信念的内容，这很可能是一个独立的观察，他本人是一位艺术家，而不是哲学家，所以并不了解哲学脉络。要在文艺复兴时期的美学中寻找真正的主观主义，我们必须去找布鲁诺（Giordano Bruno，1548-1600）。也就是说，我们必须来到文艺复兴时期的最末端——16世纪末。布鲁诺并不属于文艺复兴时期那些专门致力于美和艺术的人，他只是偶然接触到了那些思想。布鲁诺被处死后发表的论文触及了这个问题。他想表达美的多元性和相对性。同时，他认为我们不可能给美下一个明确的定义，也不可能真正描述美。他说：“没有任何事物能被所有人欣赏。”美的事物之为美，并非绝对，而是为了某种目的。布鲁诺当然不是文艺复兴时期唯一采纳这些观点的思想家。在他死后一年，也就是17世纪的第一年，莎士比亚（Shakespeare，1564-1616）在《哈姆雷特》（Hamlet）中便说：“没有什么好坏之分，只是思维使然。”他提到了好和坏，但意思可能也是指美和丑。莎士比亚和布鲁诺一样，都属于文艺复兴时期的少数派。17世纪没有跟进布鲁诺的想法，不仅因为这个世纪的哲学家们对美学兴趣不大，还因为他们的观点不同，尤其是笛卡尔（Descartes，1596-1650）这位当时最有影响力的哲学家。在这一时期，阐释美的不再是哲学家，而是艺术家和批评家。他们继承了文艺复兴时期的信念。这些信念不是主观主义或相对主义，而是基于对普遍规则、强制规范、完美宇宙比例的信念。这些关乎统一、客观、数字规则的艺术学说在建筑和雕塑理论中最为明显，但也转移到了绘画和诗歌中。然而，这套理论出乎意料地从建筑理论中开始退却，尽管建筑理论有最强大的、比其他艺术更充分的比例信念的传统。这种观点的颠覆主要来自杰出的克劳德·佩罗（Claude Perrault，1613-1688），他是那个世纪最著名的建筑卢浮宫的柱廊设计师，同时也是一位才华横溢的作家。他的观点受到了当时另一位伟大的法国建筑师弗朗索瓦·布隆代尔（Frangois Blondel，1618-1686）的批评。争论结果如下。1673年，佩罗表达了他对建筑的主观态度。1675年，布隆代尔在他的《建筑学专著》（Traite d'architecture）中进行了反驳。佩罗对这些反对意见不以为然，他在1683年的《五种柱式理论》（Ordonnance de cinq especes de colonnes）中更加强烈地表达了自己的观点。布隆代尔的学生、建筑师布里瑟（Briseux，1680-1754）在《建筑学全书》（Traite complet d’architecture）中也给出了答案。布隆代尔既代表传统观点，也代表他那个时代的立场。他的信条包括——首先，客观美是建筑特有的；其次，客观美与时间和条件无关；第三，客观美与自然界的美有相同的基础；第四，客观美取决于建筑的比例；第五，客观美让每个人都感到愉悦，被它吸引，因为它既能满足理性也能满足感官。虽然人们被美吸引，但并不能就此认为美是主观的、相对的。布隆代尔的论证如下。首先，某些比例必然是客观的、恰如其分的，因为它们使所有人都愉悦；其次，除此之外的其他比例不那么令人愉悦，或者根本不愉悦；第三，人本身是自然的造物，人热爱自然，也热爱美的建筑，这种爱不亚于对绘画和雕塑的爱，因为建筑的形式和比例来自自然；第四，某些比例比其他比例更令人愉悦，这不是因为习惯，毕竟哪怕习惯了丑的事物也不会让丑的事物变得美，而只要事物是美的，我们就根本不需要为了欣赏它们而去习惯它；第五，最伟大的科学成就，哪怕是物理学和光学也不是基于推理，只是基于经验的概括，所以我们不应该从艺术中期待更多；第六，最美的建筑比例确实不完全符合客观上的完美比例，但这是应该的，因为眼睛会改变事物的比例，重要的不是建筑的比例，而只是它看起来的比例。在最后这一点上，这位建筑师偏离了他的柏拉图传统。佩罗的论点站在天平的另一端，反对传统和既定观念。或许类似一些早期思想家的思想，但他很可能没读过他们，而且肯定比他们更激进。他的反对立场从一个否定论点开始——没有比例。他用了各种形容词，说比例“不自然”、“不真实”、“不必要”、“不令人信服”。没有某些比例先天比其他比例更好。佩罗并不否认某些比例看起来很美，而另一些则很丑。然而，他对这一点的解释基于人类的习惯、观念、心理轨迹和历史条件。我们习惯某些比例，并喜欢它们，尤其当我们看到这些比例出现在用美的材料建造的、经过精心加工的、具有自然美的宏伟建筑中。它们的比例似乎比其他比例更好，但我们把它们与建筑的理念关联在一起，这样一来，这些建筑之所以美，除了比例之外，还有其他原因。佩罗认为，具有不同比例的新建筑将形成新习惯，而老建筑将不再被欣赏。对某些比例的偏爱不是必然，而只是偶然。任何比例都可能被欣赏，这取决于心理过程，尤其取决于观念和习惯的联系。布里瑟在他的著作中批评佩罗，他区分了两种不同的比例理论，一种是多元论，认为所有比例都可以是美的，另一种是佩罗后来书中体现的理论，认为没有一个比例本身是美的，如果某些比例看起来是美的，那是因为我们把它们变成了美的。布里瑟认为这两种理论都错了，尤其是后者。他逐一对比了布隆代尔和自己的传统观点。首先，比例是美的主要来源，因为它们给艺术带来了秩序，没有这些就没有美；其次，比例总是让人愉悦，而其他一切只有有了正确的比例才会让人愉悦；第三，美的比例不止一个，美的比例必须根据不同类型的建筑、尺寸和情形而变化；第四，因此，尽管美只体现在比例中，但艺术家必须做出选择——为了做到这一点，艺术家不仅要知晓美的比例，而且要有鉴赏力；第五，和所有美的事物一样，建筑物不仅可以被受过教育的人欣赏，也可以被未受教育的人欣赏，因为他们也喜欢美的事物，哪怕他们没有意识到这一点。由于与佩罗的争论，布里瑟和布隆代尔的最终意见都放弃了一些传统的美学绝对主义和客观主义。布里瑟的陈述结束时，佩罗已经去世，没有建筑师再为他辩护。他的建筑继续受到推崇，但他的著作却很快被遗忘。尽管这些著作被遗忘了，但它们代表的新理论却没有消失。相反，进入18世纪，在17世纪备受尖锐批评的主观主义理论被普遍接受，也不再局限于艺术家和哲学家——它不再局限于建筑和比例，而是涵盖了整个艺术领域，成为一种全面的美学概念。休谟是主观主义最有影响力的宣传者。主观主义在18世纪确立了坚实地位，人们相信美学之争最终以主观主义的胜利告终，虽然来得晚了些，却有决定意义，而且主观主义确实一直盛行到18世纪末。到这里，这篇文章已经进入尾声。我这篇文章的目标是沿着历史的轨迹走到主观主义取得胜利的时刻。我想说，美学主观理论问世很早，但直到很晚才占上峰。从那时起，美学的主要问题发生了变化。它不再问什么是美的事物，也不问什么是美，而是问我们如何体验美？18世纪末的康德（Kant）阅读了很多英国心理学方向的著作，也提出了同样的问题。然而，他以一种限制主观主义的方式来回答这个问题。他指出，纯粹的印象和纯粹的思维都不能提供充分的审美体验，除非让它们综合作用，让那些激发和满足我们心灵所有功能的事物提供这种美的体验——换句话说，只有按照我们心灵创造的事物，与有意识的主体相适应的事物，才能给我们提供美的体验。人类的审美行动是主观的，也是必要的。人类的心灵是相似的，可以预期，如果某个事物在审美上打动了某个人的心灵，它就会打动其他人。所以审美体验既意味着事物的客观属性，也意味着心灵的主观反应。康德的这一观点似乎类似于中世纪巴西流和阿奎纳提出的关系主义。历史似乎表明，这是美学中这场主客观之争的合理妥协。然而，康德的解决方案并没有让历史停下来。19世纪又出现了审美客观主义的回归，首先是在唯心主义哲学中，然后又出现在赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776-1841）的哲学中。事实上，客观美学理论也没有存在太久。19世纪60年代，主观主义再次进入美学，当时的费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801-1887）将心理学方法应用于此。他的观点总体而言强调适应性。他在审美体验中提到了一个主观的“联想”（associative）因素，但同时也发现了一个“直接”的客观因素。心理美学进一步发展，总体上依赖联想因素，并将直接因素降级。然而，我们不能说主观主义在19世纪末到20世纪初的美学中占上峰。我们这个时代的特点是在美学的两个因素（客观和主观）之间端平。历史学家为这样的结果感到满意，但主观主义并不满足于此。“古典时代的美学基于客观美，而在现代，美被认为不过是一种主观体验。”这句话说起来简单，但事实远非如此。这篇文章阐述的历史并不是一个简单的公式。究其原因，主观审美问题错综复杂，背景丰富，而且经常与其他问题相互关联、彼此混淆。有几种美学理论经常与主观主义联系在一起，因为它们有类似的心理学基础。然而，它们并不等同。这些理论中最重要的是审美相对主义（aesthetical relativism）。这种理论认为，事物本身并不美，但对某些个人或社会群体来说是美的。这并不意味着美不是事物的一种属性，所以不一定与主观主义契合。这同样适用于另一种相对主义，它断言事物本身不是美的，而是为了某个目的（丑也是这样）。就像苏格拉底所说，把盾牌铸成剑的形状，哪怕剑是美的，这样铸造的盾牌也很丑。主观主义者可以但不必有相对主义的观点。历史上有许多美学家，他们要么是不认同相对主义的主观主义者，要么是不认同主观主义的相对主义者。非理性主义认为，美是一种非理性的品质，既不能被定义，也不能被分析和解释。一些非理性主义者倾向于主观主义，但他们在逻辑上没有义务这样做。而且另一方面，没有任何主观主义者必须承认美的非理性。多元主义美学认为，有许多不同的形态、规则、标准的美。这可能基于与主观主义和相对主义相似的心态，有时也被称为主观主义或相对主义。然而，它们之间也不等同。即使是像布里瑟这样的客观主义领袖也承认艺术的多元主义。美学中的怀疑论者认为，人无法对美做出某种陈述，最多只能陈述自己的体验。这种观点似乎接近主观主义，但针对这一点，如果我们不能肯定地判断美，我们就不能肯定地判断它是客观的还是主观的。因此，一个人不可能摆脱矛盾，同时成为一个怀疑论者和一个主观主义者。所有这些理论（主观主义、相对主义、关系主义、非理性主义、多元主义、怀疑论）既不相同也不相互依赖。但它们都是一种类似的“最低限度”心态的结果，这种心态是批判和不信任，倾向否认而不是肯定。这种心理与逻辑的联系常常导致这些理论产生关联，尽管它们没有逻辑上的联系。与之相反的心态可称为“最大限度”，它产生了相反的理论，比如客观主义、绝对主义和一元论。主客观之争的历史因其与其他最大限度和最小限度的争论关联而被混淆。主客观之争的历史很复杂，因为主观主义有不同形式，声称有不同基础。不同时期和不同作家以不同方式解答一个基本问题——如果事物本身不具有美，我们如何能赋予它们美呢？审美主观主义将美解释为人类的惯例。古典时期的智者学派也是这样。另一种观点认为，当我们习惯认为事物是美的时候，它们对我们来说就是美的。中世纪的大多数主观主义者都这样认为。第三种观点由苏格拉底提出，承认事物在有用时看起来是美的。美是一种“奖励”，因为有用而获得。第四种说法是，当我们把事物的概念与愉悦或有用的概念联系起来时，它们对我们来说就是美的——这是现代的心理学解释，可能来自17世纪的克劳德·佩罗。【延伸阅读】