李永存，红二代，71 岁，他把艺术归结为红二代的不甘平庸 | “星星美展”回忆录④

原创孙今泾小鸟与好奇心

我们采访了五位“星星美展”的亲历者，他们的故事既有时代的共性，又非常个人。

1979 年，二十多位业余画家在北京发起了一场民间美术展览，取名“星星”。开始是露天展览，后来进入官方的中国美术馆。参观者从各地赶来，轰动一时。

经历了长时间的“文艺为政治服务”，人们惊叹于“星星”艺术家的自我表达，他们画普通人的肖像，普通的风景，手法不太写实。带有明显批判意味的作品只有少数。

“星星美展”共举办了两届。对它的评价有两种：一些美术史学家认为，“星星”宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。但另有观点认为，这些作品不够当代，从全球美术界看，参展作品是幼稚的。“星星”的艺术家也没能产生持续影响力。

不过，“星星美展”确实成了中国新兴艺术市场的一个前奏。

在今天回顾 40 年前的这场展览，它的意义超出了美术界。重要的是，时代发生巨变，年轻人如何参与其中，争取表达的机会。我们采访了五位“星星美展”的亲历者，他们的故事既有时代的共性，又非常个人。

这是系列的第四篇。

1979 年秋天，出于风险考虑，李永存打算给自己起个假名。他在北京的西单兜兜转转认识了几个朋友，大家想合伙儿办一场公开的画展。除了李永存，这帮人里没有谁在美院上过学，但各个都认为自己是艺术方面的天才。

三年前，毛泽东去世，李永存个人档案中的“黑材料”终于被消除，他得以离开首都图书馆，报考中央美术学院。和大部分考生一样，李永存最想进油画系。在美院附中的前两年他练就了一些画画的基本功，但碰上文革，又在部队农场待了几年后，他对此毫无把握。最后李永存进了美术史专业。

李永存没能在美院找到归属感，但他同样珍惜在美院上学的机会——这是一种特权，也是一种保障。因此他担心这场私下组织的画展会带来麻烦。在 1979 年，所有的画展都是官方主办的，给场地付钱办展是几年后的事。

政治风向飘忽不定，起假名是躲避麻烦的常见办法。当时有一本重要的民间刊物《沃土》，李永存投过稿，见过创办人好几回，但还是摸不清他的具体身份和真实姓名。

李永存的新名字叫“薄云”，后来它出现在“星星美展”的几幅水墨画上。这些画和正统的水墨画不同，李永存的画法非常个人，或者说业余。他用北方糊窗户的高丽纸，贴在门上，打湿了画。参展作品是在展览筹备期间的一两个月内临时创作的。3

泊，薄云，第一届“星星美展”

长城，薄云，第一届“星星美展”

集市，薄云，第二届“星星美展”

“薄云”的名字后来比“李永存”要出名。但假名没能避开风险。还是有人找到了学校。“（老师）很谨慎的在楼道里见着我说，在外头干嘛呢？小心点。就这么一句话。他可能也是留个余地。”“当时的气氛就是老师们都都是文革中挨过整的，所以对我们这样的人都很同情。保护性质。”

1983 年，当一些“星星”的成员希望在首都音乐厅办一次展览时，最终没能成行。薄云认为，这是因为第一届星星美展在中途被喊停，一些参与者发起了游行，这成了他们新的“黑材料”。薄云没有参与游行。他认为这太过冒失。

虽然薄云觉得自己胆子大，但他的同伴们觉得，他是个谨慎的人。同样地，薄云认为自己比学院派更敏锐，但他的伙伴——从未受过系统训练的王克平——还是觉得他被学院的训练困住了手脚。“他还老想着去写生。”王克平说。

不止如此，当薄云意识到西方的艺术市场的不易生存时，他很快就做出了审慎的选择：回到体制。

和“星星美展”早期的其他核心成员不同，李永存从没有搬到国外。他有考虑过，但一出国，看到昔日好友的艰难处境，没待几天就回来了——尽早回国，不至于丢了工作。他至今认为，那些到国外去的画家是不明智的。

李永存在体制内的工作很平常。从中央美术学院毕业后，他在工艺美院（清华美院的前身）开设美术史的课程。他最引人注目的时候，是在 1986 年买了私家车，成为学院里第二个有车的人。车子标价一万，这些钱是以“薄云”之名卖画所得。和他同时买车的是另一位“星星”的成员毛栗子。在那之前，马德升已经成了第一个万元户。

一开始，这些业余画家们从不知道画画可以卖钱，但“星星美展”之后，在北京的外国人成了“星星”艺术家的第一批收藏者。薄云的水墨画在外国买家那里很受欢迎。他卖得最多。王克平记得，每次去使馆，薄云总是夹着几卷，回来时口袋鼓鼓的。他们对这个国家新冒出的带有个人主义风格的画充满好奇和宽容。就好像 1989 年“星星”在香港举办的十周年纪念展上，李永存留意到，香港的记者对这些内地画家的风流做派表现出好奇。“他们真的是大陆来的吗？”

如今 71 岁的李永存住在宋庄，大河湾美术馆旁。2004 年前后，因为宋庄发展文化创意产业，加上住在这里的方力钧、岳敏君画卖得不错，宋庄吸引了大批艺术家。2005 年，李永存提前从清华美院退休，在宋庄买了块地，盖房子和工作室，终于准备像他的“星星”伙伴们一样，当一位自由艺术家。

今年 3 月，我们在宋庄见面。他住在一间美式风格的的大房子里，有两间敞亮的工作室，一间存放作品的储存室。画室里堆放着很多幅荷花题材的水墨，李永存的儿媳正准备把它们印在一批待售的丝巾上。在“星星美展”后没多久，李永存也开始画油画。他的油画在一间香港的画廊里寄售，也出现在香港几间酒店和银行的大堂。

李永存已经不用为生计担心，但宋庄的年轻画家就不同了。中国火热的艺术品市场从 2011 年起日渐冷却，加上产权纠纷，宋庄的生态变得有点让人捉摸不透。这里开起了很多饭馆。画家少了，“有些画家，根本就是这个月有饭，下个月没饭”。

以下是李永存的口述：

“星星”美展时没有画

年轻的时候，我一心想做个革命青年。但要做一个革命青年，你就要当驯服工具，要老老实实听话。我又不愿意当工具。所以非常矛盾，觉得一腔热血完全不被赏识。

后来我才慢慢明白——尤其是下乡那一段时间——毛主席闹半天，不但是个普通人，心眼还挺多的。有一天恍然大悟，不再把这个当成自己的人生目标，就觉得轻松了好多。但是你知道，有一类人，如果你心里头没有一个崇高的可以献身的目标——养家糊口，这都不是目标——是非常痛苦的。

所以很早以前，我就觉得我们都无能为力。“星星”的时候，你看我画那些画是非常避世的。这是我的审美理想。但是“星星”给了我个什么机会呢？我找到了一些志同道合的人，给了我画我想画的画这么一个机会。

上小学的时候我就喜欢瞎画，初中的时候上少年宫，画画也是孤独孩子的发泄方式。

我上了美院附中，但它跟一般的中学没有太大区别。考上以后，将来附中毕业了，可能再考什么戏剧学院、电影学院美术系，也可以就直接工作了。反正都是分配一个工作。按照当时国家的规定，美院附中毕业以后定为 23 级或者 24 级国家干部，工资是 40 多块钱，和其他中专毕业生一样。

只不过是你能从事你爱好的工作，这是最大区别。

美院附中是四年，高三那年碰上文革。文革前在美院附中受的是那种正规的苏联式的美术教育。文革之后，其实就没怎么正经画过画。

那个时候如果你没有官方身份的话，你的画也没什么人看。也经常说，找个地，大伙儿把最近画的画拿出来，咱们看看。在学校里头，这简直就是日常程序。但因为当时所有的展览场所都是被官方控制，就不可能有付钱就给你办展览这回事。以官方身份的话，比方说美术家协会组织的展览，都是为政治服务的那种画。

“上山下乡”运动开始后，美院附中的学生不需要到农村插队，我们是下到部队农场。这是是周恩来的一个措施，就是说——文化院校和单位的都送到部队农场，把他们储存起来，什么时候用，再回来。所以我们下去之后就一直享受国家二十几级干部的待遇，拿工资，回来就算国家干部分配，分配到各个文化部门。和插队回来重新找工作不太一样。

在部队农场，解放军被派来管我们。一个连队，旁边是电影学院，另一边是中央美院，还有音乐学院，中国音乐舞剧院，郭兰英他们剧团的。

春天插秧种稻子。夏天维护稻子，松土，拿大爪子挠秧。秋天把水放干净了，地就硬了，就割稻子，脱粒。冬天，没事了，就抓“五一六反革命分子”，搞政治运动。有一年就是白天种稻子，晚上抓“五一六”。我晚上被关小黑屋，白天起来干农活。

我是 1973 年回北京的。回来之后在首都图书馆当美工，画过几张工农兵宣传画。但我的正经工作也不是干这个。我正经工作是写个“读者请勿入内”什么的。就干这个。特别没意思那。

当时在北京城里的年轻人不多，都还在乡下，还没有回来。少数的同龄人，当时都挺迷茫的，觉得文革之前的那种社会秩序都被打断了。文革之前就是好好上学，国家分配工作，文革之后都被打断了，你的前途？不知道。我去图书馆工作，先去的时候都是老头老太太，后来分配来一些初中生，比我要小个七八岁。他们很快就发生分化，有的就老老实实上班，也有赶快跟党组织接近靠拢。

有的是可能符合什么政策留在城里，然后分配一个什么街道工厂，像黄锐就在街道工厂，马德升也是在一个破工厂里头。那时候北京哪有什么大厂，汽车厂、炼钢厂也很少。或者是到马路边上副食店当售货员。所以这样的年轻人很少，不多，想找到同伴也挺难。美院附中回来的、分配到北京的有那么几个，偶尔来往一下。

当时我想离开，只要离开图书馆，上哪都行。因为我这人不服管教，跟领导关系也搞得很差。我做了好多努力，离开图书馆都没办成。那个时候我的档案里头有一个“黑材料”，所以联系了几个单位，都对我非常满意，包括有一个英文的《中国文学》。但人事干部一看我的档案说，咱可不敢要这小伙子，文革时候他写过一篇文章，口气好大，批评文革，批评江青。

毛主席去世之后，美院清理过一次，把我们几个人的黑材料都给烧了，然后我才能离开。1977 年恢复高考，可以靠考试进入美院，我就离开了。

我最想上的是油画系，觉得那最正。文革前，地位最高的是油画。当然内容还是为革命服务的东西。但是我根本就没认真画过画。在图书馆也没有画过，不像有些人在一个画画的单位，一直在画，所以我在美院上的是美术史系。

当我们组织“星星”的时候，我手边没有任何画。

有同学送给我几张高丽纸。北方人糊窗户的，它是老百姓土法造，所以纸张比较厚，糊窗户要结实。这种纸用起来很方便，它可以反复地画，不像齐白石他们用的那种宣纸，一笔上去，湿了的地方就不能再画，否则就破了。但是高丽纸可以反复画。

我住的房子，这么小的一个一居室，也没有画板，但是门是平的，我就把它拿水贴在门上画，站着跨着小椅子，垂直地画。没想到这种方法让我摸索出了一套自己独特的方法，就是完全湿的在木板上画，然后它就有湿的晕开的效果。等干了之后再画。

第一次“星星美展”我展了七八张画，都是这样画出来的。

“星星”的大部分人都是一些业余画家。大概第一次“星星”的时候，只有我是学过画的，还有一个艾未未，当时在电影学院。我忘了是谁认识的，然后从他那儿要了两张画来充数。

有的人就不敢这么画，说我先要去练五年书法。等你练完，世界都不知道什么样了。所以我的同学说，谁有你这么机灵啊。真不是机灵，是生存哲学有问题。因循守旧，老看着别人的标准。可有的人反应那么快，那么敏感，不是智商的问题，是对世界充满警惕。

一开始我们聚在一起就是冲着办展览去。从来没有像《今天》那种作品朗诵会提提意见。我们去王克平家里看过作品，也经常去黄锐家开会。当时有那么几个比较的好：黄锐、王克平、严力、李爽。曲磊磊好像也去了。我当时还在上学，但是我们经常碰面。在黄锐家比较多。第一他是召集人，第二当时他爸爸妈妈也不管他——至少是不反对，他们家有个不太大的一个小院，活动比较方便。

准备作品花了将近两个月时间。我就在家里画。当时我跟我太太住在北太平庄，她上班了，我每天还得上课，就用晚上和周末的时间画。因为好久没画，会觉得手生。

定了在美术馆外边办展览，大伙儿把画拿到那儿去。黄锐也不知用什么方式，说有几个玻璃框。然后就给了我几个。我忘了花钱没有。

正式展览时，我的画摆在哪个位置我记不清了。但我还记得，在美院，杨立洲——后来当过中国美术馆馆长——在操场说话，这时候过来他们班的另一个同学，“杨立洲，知道薄云是谁吗？”他看了那展览，他觉得从专业的角度看，这个人的画是唯一比较有专业性的。据说当时的美协副主席华君武看了之后问别人，这个薄云为什么以前我们没见过？他觉得我是一个很成熟的画家，以前应该至少出过头，为什么我第一次见他的画。其实我才刚刚开始画。

“红二代”总想做出一些什么事情

1963 年考美院附中前，我们住在鼓楼的一帮人号称是“鼓楼美协”，一帮人凑在一起谈画。这些小圈子有个特点，因为当时信息不太流通，我偶然得到了画册来，赶快打一块看，或者互相鼓励。

那时候任何人拿个大画箱在街上画也没人管。在附中，学校的教育就要求我们出去画速写，我们就经常夹个夹子出去画速写。

最爱去的地方是北京站。不是人多，而是那些旅客形态各异。如果在马路上看那些北京上班的人，第一是他们匆匆忙忙，第二太单一，到北京站一看，男的老的女的少，而且坐那儿候车，相对静止。

出去画画，经常碰到人很义正言辞地说，我知道你们画这干什么，你们不就是想画点儿阴暗面寄给美国吗？少挣美国点儿钱就不行吗？

后来“无名画会”（备注：“无名画会”是和“星星”同期的美术团体）声称，他们会做个小画箱，搁在书包里头，出去偷偷地写生。其实写生并没有受到限制。

无名画会的第一次展览我看过。那些画确实让人耳目一新。方法不是太写实——一个人低着头，下边标题是“没有考上大学”——当时没有人这么画画。当时的画都是为政治服务的，至少你要画工农兵满脸红光，祖国一片欣欣向荣。无名画会画的，特别灰暗。

我要说的其实是，你怎么看待艺术的功能。这是无名画会和“星星”的区别。

无名画会把画画当成一种宗教式的东西，他们的精神依赖这种东西，否则他们觉得生活下去没有意义。后来他们也在画舫斋展览，之后再也没有机会展览。上面来了压力之后，他们的选择是什么呢？他们说，在家想画什么就画什么，这也算是艺术自由了。你没有发表和见观众的机会，叫什么自由？这种自由永远有，对吧？

他们的集合是个兴趣小组。我们的集合是因为西单。这是个重大区别。当时出现了一些所谓的民间刊物，油印的小册子。每一个民间刊物背后是一个小团体，左、中、右（的立场）都有。北岛他们弄《今天》。《今天》是纯文学，不谈政治。

第一期《沃土》贴出来之后，我觉得《沃土》很对我脾气，我就给他写封信，然后他们就约了个人跟我见面，然后我就去参加了沃土的活动。沃土的两个负责人，一个的名字写在社会档案里头叫王靖，我估计是个假名字，当时好像是高检还是高法的。还有一个也是体制内的，是北师大的一个老师。政治上主张拥护邓小平的改革开放，反对僵化。主张在共产党的领导下把中国慢慢地变，往前推进，是党内改革派。

后来我就成了《沃土》的一员。我给《沃土》和《今天》都写过小说。从小我就喜欢文学，没地儿发不了，这回可逮着机会了。

在出版之前，他们每一期有个聚会念稿子，发表意见。有个朋友叫赵南，家住东四，爸爸妈妈都去世了。他们家大概有这么一个挺大的地方，就到他们家去聚会。我参加过几次，就这样跟他们认识了。那时候是以文学青年的身份跟他们在聚会。马德升给《今天》画插图，黄锐也画插图，好像也写过诗。

因为写新诗门槛很低，就像抽象绘画。

在文革前已经开始有人写那些表达自我的东西。张郎朗他们有个“太阳纵队”，应该说是第一波。写诗能表达更多的是个人，而不是为政治服务。还有就是文革当中的“食指”。

这个东西只是在北京，其他城市我估计没有。其实不是文化的问题。文化传统在全国是一样的，文化人在上海也有一大批。主要是北京这种政治气氛。

主要的这些人，像食指、北岛，还有张郎朗和那些太阳纵队的人，他们的家庭都有文化官员的背景，第一能接触到一些西方和东欧现代主义的东西。第二，他们有一种政治上的抱负，这个是最重要的。红二代的身份就是天生觉得我要做出一些什么事情，不甘于做一个默默无闻的人。比方说文革的时候，自己偷偷爬火车上越南打“美帝”的，十个有八个是高干子弟，没有哪个老百姓的孩子说我爬火车去越南打鬼子，我去那干什么？老爹要知道非得打断腿——轮得着你去？但现在，上战场已经不可能了。

我也差不多是这种人。我爸爸是总后的。但不是什么将军。五年级之前我在干部子弟学校，这帮小孩整天在一块，礼拜日才能回家，晚上睡觉阿姨没来之前、关灯之前，在那瞎扯——长大了，我要当朱总司令，我长大当毛主席，都是这样。

后来“星星”的那帮人都是有那种强烈的民主意识的——你不能把我当绵羊一样，不能你想怎么样就怎么样。我们这些人是有着强烈的自我的，是有自尊心的。有足够的反叛精神，反叛体制的文化。

要没有的话，请李爽参加，她肯定会想，别把我工作弄黄了。她当时的工作很好。

王克平也是。克平根本是混不吝，就差没有抓起来揍一顿。而且他对社会的不公充满了愤怒，所以他这样的人肯定会参加“星星”。

还有的人是裹挟过来的，朋友之间关系不错。他觉得我这是小业余，本来也没有机会展览，展一展吧。也有几个这样的。后来“星星”成了名了，都说“我也是星星的创始人”，其实是被裹挟进来的。

重要的是这些人之所以凑到一起，是他们对艺术的看法、艺术的功能的看法一致。他们认为，咱们画点官方画家不画的，咱们几个自我欣赏，因为他们知道这在当时那种情况下，他们那些画没有展览的机会，也没有发表的机会。

这些人没有绘画基础的，没有写实的技术，但这些人有创造力，有足够的才气。个个都特别自以为是。没有一个人说，你学过美术，你给我看看。没有。都觉得自己最厉害。这挺好。

比方说王克平，王克平一天画没学过。一直到今天，你说王克平，你给我画个像吧，不会画。他以前是演话剧的，后来在电视台当编剧，喜欢荒诞派戏剧。偶然的机会，他楼下有个卖劈柴的工厂，那时候城里头还很多人家都要生煤球炉，得拿劈柴引着了——他懂这个过程——劈柴的木头都是些奇奇怪怪木头，有好木头都干别的了。那些奇奇怪怪的木头几分钱一斤，就在他的楼下，他就瞎逛，然后就买点奇奇怪怪的木头回家。他也不用上班，他也没事干，他就拿刀子瞎刻。就这样。他是怎么会想到去刻这些木头？脑子怎么想起来刻这个的呢？

结果“星星”一炮就打响。没人见过这样的雕刻。

当时这个展览其实反响最大是王克平的作品。第一，普通人没见过。当时还有人说，王克平这个肯定是跟非洲木雕学的，外行才这么说。非洲木雕用的是那种特别象表现主义的手法，王克平的不是。王克平的其实是因物赋形。这木头长得像什么，他再稍作加工。而且他做的那些人，都模模糊糊的，没有五官，但气氛做得挺好。

第二，他有很尖锐的讽刺。他弄一个手，里头攥着一个小小的女人体，那意思就是权力。他还做一个人的脸，模模糊糊的，叫有眼无珠，有头无脑。这些玩意儿老百姓一看就明白了。

除了王克平有点讽刺，别人的作品其实跟政治没什么关系，都是所谓的表现自我。我们不表现政治。而且你想这种瞬间的艺术，雕塑，绘画，你讲不出太多具体的信息。你还不如一句标语。它有模糊性。

后来在画舫斋和在美术馆的两次展览，人都快挤不动了，北京所有的关心文化的人都去了。有相当一部分人以前也不看什么画展，对艺术没兴趣。其实就是看看，这思想解放能解放到什么程度——你看，就这样的画，都可以画。不用再画工农兵了和伟大领袖了，这就是思想解放了。

当局也很明白，对他们艺术价值观上最大的威胁是星星。

美协的干部力群是我同学的爸爸，住在昌平。那时我经常去他们家，见了面，力群也一直很友好。力群在山西的时候讲话，说有个“星星美展”，画的那些什么东西。后来有人说，力老您看过“星星”没有？——“我非得一看啊？”——没看过。但是美术界的官员凭直觉知道，“星星美展”没有党的领导，自由，想画什么画什么，对他们是最大的威胁。

美协主席江丰自己当过多少年的右派，他对中国现状，其实心里是非常不满的。包括刘迅。所以他们用这种办法，很支持我们。江丰一直很左，但是他也当了那么多年右派，他也知道压制别人不是个好事。有的时候刘迅、江丰也是被我们给逼的。我们那时候年轻，也不太懂得策略。

我记得当时商量要不要去游行，黄锐神情有点恍惚了，脸上僵化着一个微笑，看看这个看看那个，不知道该怎么决策。民刊的人煽风点火，他们想抓住“星星”这个机会。

不过没有人强迫你去。你看阿城，因为他爸爸是右派，游行的时候他不去，他知道这事儿事关重大。我那天也没去。我觉得这个行为有点过激。我当时在美院，我也担心这事闹大了，就把我开除了。起笔名也是想尽可能地低调，不让人注意。《沃土》最后就以“艺术组”的名义参加了，就想留个余地，将来真要是追查起来，他就说我《沃土》没参加。

后来的气氛，我觉得没有一开始那么悲壮。咱顺顺当当地进了美术馆了，第二届咱还是在美术馆。第二年的胆子比第一年还大，所以王克平拿出了《偶像》展览。

当时觉得以后前程不错，觉得中国的政治气氛会一步一步开放，觉得我们星星办了第二次还有第三次。谁知道后来风向变了。

“星星”展览之后，马上有几个团体成立了。同代人画会，是美院的一些老师，他们画的画可以不为政治服务了，但还得是写实的。后来又有“油画人体艺术大展”。主要是我们开了口，艺术可以不为无产阶级政治服务，可以表现的是自己个人的情感。到后来，再出现比方说 1989 年那次美术馆的现代艺术大展，我们觉得也没啥。

1989 现代艺术大展是另一个圈子。而且他们这个圈子觉得我们不够当代。你看我们那些画，在当初“星星”的时期，也不是当代的东西，甚至连一张抽象都没有——就只是非常个人而已。所以到 1989 年的时候，他们比我们当代多了，把我们当成过时的了。

他们那批人也可能想出头，如果把“星星”——不用多，十个人——算进去，就占了好大地方了。

“星星”展览之后我们试过很多次展览。

马德升和王克平他们在南城的一个小学——胡同里头拐半天才能找得着的一个地方，安排一个展览。小学不知道，没听说过“星星”，他们也不提“星星”这两个字。等到快展的时候，不知道怎么让公安局知道了。小学说，对不起，我真不能给你们展，上面来了电话。

我自己也跟他们一块儿去过音乐厅画廊。音乐厅，以前这个地儿挺出名的，在长安街电报大楼对面，电报大楼这边是中南海，不有个十字路口吗？它在西南角，进胡同一点，叫北京音乐厅。当时北京好多重要的音乐会都在那儿。它的走廊还是某个房间，弄了一个音乐厅画廊。那个时候还真是挺重要的一个地方，因为在北京展览场所很少。我们跟音乐厅画廊时间租金什么都谈好了。最后的一天了，我们去的时候，他们说这事儿我们得跟美协打个招呼。北京美协说了，你们给他们办展览的事，我们都做不了主，这事儿得中央说了算，说你们最好慎重的。音乐厅一听，吓坏了，说这我可不敢了，这不是租金的问题。

那是 1983、1984 年了。像音乐厅画廊这些地方，已经可以收租金给别人办展览了。

买了一个叫“大头鞋”的车

没想到我们的“星星”一展，挺获好评的，然后就有人来买我们的画。最早是外国人。中国人可能会觉得你画得不错，但他不会掏钱。

我那时候住在工艺美院旁边的一个楼里头，老外时不时开着车就来了。

有个街坊，一有老外来就开个门缝，多讨厌，你偷偷看就完了，还开个门缝看。学校的保卫处找我谈话：以后再有老外来，你得提前通知我。我说行啊，我只要知道，就提前通知你。但我怎么可能知道？人家那时候也没电话。还有两回，老外走错了单元，那街坊就带着老外过来，“是找你的，李老师”。

外国人喜欢我的画，是因为它还是符合传统的审美。第一次卖画，我也不知道要多少钱，要不然你给我买个照相机？老外过几天就从香港给我买个照相机，这么粗的镜头。我背着照相机，可招摇了。后来我把彩色的相机带子送给别人，太招摇了。跟他换了个黑的细条带子。

买画的是英国大使馆的文化参赞。他说，我在中国好几年了，从来没看到有人这样。特别高兴。他说，我刚才看了一眼，赶紧就回家，把我老婆也拉来。后来认识了，常去他们家，就成朋友了。八几年去英国还见过他。

1986 年，我买了车，菲亚特，一万块钱一辆，外号“大头鞋”，没有空调，夏天热死了。简直都是蒸笼。

那是北京第一次面向私人卖车。普通人拿一万块钱挺困难。那批车主要是谁买了呢？北京画院的，我，毛栗子。就一些画画的。

我的是工艺美院的第二辆车，第一辆是有个人买了夏利，是二手旧车。大概是做什么公司吧。我不知道别人是怎么看我的。后来我听说，我之后好长时间了，有人买了辆车，院长说，那人怎么这么不务正业。如果那么说他的话，还不知道怎么说我呢。

当初“星星”还在胚胎时期，栗宪庭作为《美术》杂志的编辑，有官方身份，对我们宣传帮助很大。我们也是在“星星”展览之后认识的。

后来我们名气大了，老外跟我们关系也越来越多。大约是 1986、1987 的时候，栗宪庭写过一篇文章，说“星星”已经堕落成跟外国人如何如何了。那篇文章我后来留了很长时间。

在国外的画家

我后来也出过国。在法国待过几个月。去法国的时候，我想的是看看情况，也有待下来的想法。我在法国待了四个月，到处转，办了两个展览，认识了在巴黎待了好些年的艺术家。当时王克平也已经去了。我大概知道了一个外国艺术家在法国是怎么活着。后来觉得算了，没什么意思。在中国是政治压迫着你，你觉得没什么前途。在法国是谋生，也没什么意思。还有一个，就是现在说的文化的不适应，其实就是两个社会差得太远。

在巴黎，法航买了我几张画，说送给他们的客户，然后说，我们这个部门没什么钱，但是你无论到哪儿，我们都给你飞机票，随你便。后来我就拿他们的票去了法国南部尼斯，去纽约，再回中国。在纽约，我住在艾未未家，他在 SOHO，我跟他们呆了几天，觉得这种生活不是我想要的。

回来之后， 1991 年我到密歇根大学做访问学者，然后去西雅图，加拿大，又去了趟纽约。《纽约时报》当时在北京有个分社社长，他回美国了，这回住的是他们家。我考察了这些画家朝不保夕的生活。算了，我还是回国。

其实这些出国的画家，第一，当时在中国没有市场。市场很小也很少，可能都被我们给占据了，北京的老外买画都买我们的画。我当时在北京的老外圈里头很出名，谁都知道薄云，甚至有一两个老外说，我的家就是薄云的画挂满了。

第二，他们可能觉得自己怀才不遇，到西方才能被承认。当时陈丹青的《西藏组画》已经出来了，但是《西藏组画》没有给他带来太大的利益。他毕业之后在美院待了一两年才走。他们出国是寻求被承认，在那儿待了若干年，失望了之后才回来。其实他们想回来，但是想以风光的形式回来。

那时候我看他们生活没什么结果，趁着没还没开除，赶快回来。后来，认识的画家之间说，薄云这家伙太狡猾了，一看不对他就回来了。我说我干嘛要不回来，我这不是狡猾，而是你明显在那混不出个所以然来，你干嘛不回来？

让他们待下去的是什么呢？第一，他们已经断了后路。我回来，因为我当时在美院请的是长假，只要在一年之内回来，工艺美院还有我的公职。他们好多都辞了职，回不回来都一样。而且在当时他们觉得在那熬着没准就能出头。所以他们坚持熬着。

后来他们也明白了，你得在中国折腾，外国人才认。比方说，像王广义、张晓刚。如果他们在美国画这样的画，没人理他们。他们在中国画才行。在中国，你是一个中国画家，你是中国的当代艺术，内容里头都包含对中国的讽刺——可以。在美国，你只是中国来的一个流浪画家。他们也都知道这一点，所以这几个人都很聪明，绝不到外国定居。

青春寄托

后来办几次“星星”的纪念展。你说有什么特别大的反响吗？没有特别大的。折腾了半天，就是走一个过场。还不如下乡去画写生好玩呢。

我最近买了投影仪，打算画人体。把照片打到画布上，勾轮廓省事了，再画别的。下个礼拜，准备找几个同学一块儿，去下乡的地方，蔚县。那里不用搭外景，就是抗日战争的场景。老村没变，符合我小时候对农村的概念。农民现在在老村外边盖起房子，就没什么意思了。

在蔚县的时候每个人都骂，什么鬼地方，但离开了都很怀念。因为那个地方已经和你的青春联系在一起了，你不能抽象地怀念你的青春。肯定是把青春寄托在一个地方。

有人寄托在年轻时候唱过的歌曲。我在法国见过一个大右派，一直没给她平反。有次聚会，她拉二胡，一拉全是革命歌曲。她其实讨厌革命歌曲，她拉的其实是青春的寄托。因为她年轻的时候就唱这个。你说阿城说北岛喝醉酒，就会唱“东方红太阳升”。没错，这就是他青春的寄托。

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