即便是是枝裕和,扑街了也要批评
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艾弗砷
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艾弗砷
是枝裕和2022年的新片,入围戛纳夺得影帝大奖的《掮客》,不行,就算不是生涯最差,基本也是倒数前几名。
这事还是要说,不能因为他是是枝裕和,就为尊者讳。正因为他是是枝裕和,他需要经受放大镜和显微镜的苛刻检验。
《掮客》
《掮客》是是枝裕和第二次海外拍片的尝试,卡司阵容可谓豪华,启用了当红的李知恩和曾在合作《空气人偶》时展现出一流的身体感知力的裴斗娜,主演宋康昊更借此片获得了戛纳影帝。
多年以前,是枝裕和就表达过拍一部《掮客》这样题材的公路电影的愿望,他的模板是《绿野仙踪》。这部童话里,无论是少女桃乐茜、没有头脑的稻草人,还是没有心的锡兵、怯懦的狮子,都存在某方面的缺陷。为了弥补自己的缺陷,他们踏上了旅途。
《绿野仙踪》
《掮客》是一部《绿野仙踪》式的故事,几个偶然碰到一起的人,分享相似的人生缺失,填补对方的缺憾,相互取暖。只不过是枝裕和将弃婴和儿童买卖的社会议题植入了这个故事,试图让影片带上更多话题性的同时,使主题更加丰富。
同时,是枝裕和努力把片中的掮客与人贩子划清界限,试图让影片避开任何道德评判。台湾译名「婴儿中转站」,似乎更能反映导演的意愿。
《掮客》讲述了几个人为弃婴寻找家庭的旅程。宋康昊饰演的尚贤和东洙从「婴儿暂存箱」中捡到一个弃婴。两人着手卖掉孩子,换取佣金,这时抛弃婴儿的母亲素英也加入他们,一起为婴儿寻找买家。
《
掮客》
在为婴儿寻找合适家庭的旅程中,警察和黑道一路尾随,三个人的身世秘密和生命中的缺憾在旅程中逐渐被揭开,他们也彼此靠得更近。
从《如父如子》到《海街日记》再到《小偷家族》,是枝裕和一直在描绘血缘与成长陪伴之间的角力,探讨两者中究竟哪一个能够跨越时间到达亲情。
《掮客》则野心更大,把血缘和时间两者都弃置一旁,想仅仅依靠相似的人生际遇,把素不相识的几个人拢在一个屋檐下,而且几个人还身处道德和法律的危险边缘。
然而,展现野心与自不量力,只有一步之遥。这一次,是枝裕和在各个层面都失败了。
不少人说《掮客》是是枝裕和在重复低配版的自己。实际上,他丢失了自己赖以成名的所有作者元素。
是枝裕和以往的电影,经常利用日常场景,通过做饭和吃饭等过程中细节的展示,丰富人物之间的互动。不过在最近的两部合拍片里,由于文化的差异,这种熟悉的场景消失了,《真相》中的吃饭场景完全失去了《步履不停》和《小偷家族》的灵性,《掮客》直接放弃了这种形式,却没有挖掘出替代的表现方式,让人物吐露心声时显得突兀。
《步履不停》
乘坐摩天轮的段落算是本片硕果仅存的华彩段落,也成了整部影片的题眼:升到顶端,便会逐渐回落,偶然拼凑的旅程终会告一段落,经历一个圆周的旅程后,几个人都会被拖拽回出发的地方。
但与此同时,随着摩天轮缓缓画下的一个圈,三位各怀心事的人也都在摩天轮上的对话中弥补了人生的缺环,走出摩天轮时,他们已变得不同。
《
掮客》
不过,是枝裕和这次对人物的操纵着实笨拙了,为了赋予摩天轮这场戏应有的重量,他预先就工整地将四个人物两两分组,这种意图过于明显,尤其是半途中加入旅途的小孩海进,观众很容易发现海进是导演为了剧本结构强制添加的人物,其功能性只是为了填补宋康昊的人生缺失,让他投放无处安放的父性。
是枝裕和创作过不少 「父权缺失」的故事。父亲的缺位也曾伴随是枝本人的成长,通过创作,他逐步理解那个不被自己理解的父亲,拍摄《忘却》时,他到父亲的故乡台湾寻找痕迹。
成为父亲之后,是枝裕和尝试站在父亲的视角讲述故事。但作品中始终不变的是对父亲这个家庭角色的审慎处理。《比海更深》和《小偷家族》中,父亲的角色直到结尾才被儿子谨慎地承认。《小偷家族》和《距离》两部电影以同一个台词结尾:「爸爸」。父亲的被接受可以说是是枝裕和以往作品中重要的悬念构建。
《小偷家族》
但在《掮客》里面,这些犹疑和审慎统统消失了。
取而代之的是一个善良体贴而且幽默感十足的宋康昊。
对于熟悉是枝裕和的观众,这是一个很难适应的体验。
毕竟是枝塑造的男性形象,正是因为其各种各样的人格缺陷,和其极力掩饰的不自信,才让观众在嫌弃之余产生怜爱。为了获得观众的移情,是枝裕和放弃了让他的人物更加细腻深邃的可能性。
生活化细节的乏善可陈,人物塑造上的审慎和幽微的性格特点被一把抹去。《掮客》就像匆匆上路的面包车,把主题之外的一切抛向身后,奔向导演预设的终点。
《
掮客》
是枝裕和的电影,时常靠缺席者串起整个故事,缺席者冥冥中影响着家庭的运行,不便明说的事情,通过已经离世的人带出来,或者用他的缺席构成其他家庭成员维系在一起的理由。
如《海街日记》两次葬礼,《步履不停》忌日的相聚,《比海更深》已经过世的父亲,《无人知晓》里未知的父亲和不在身边的母亲。
《海街日记》
家庭成员对缺席人物的讨论和暗示,让往日的碎片零星出现,使日常的叙事带上悬念,这是是枝裕和的编剧技巧,用家庭成员的空缺造成留白,扩展作品在时间和空间维度上的想象空间。
这种技巧所能达到的可能性在《小偷家族》和《掮客》中被尽可能地放大,或者说在后者中被滥用了。两部影片各自塑造了6个人物,每个人物身上带着一个缺席人的故事,这些故事在剧情推进过程中被不断补全,同时随着6个人物背后故事的渐次揭开,让情绪和悬念一步步释放。
《
掮客》
然而,两部电影故事成立的基础还是有本质的不同。《小偷家族》为几个底层人物塑造了一个放诸全人类的情感道德模糊地带。而《掮客》的儿童贩卖,无论如何美化和缘饰,都触碰了人类的道德底线。
《掮客》编造了一个美好而虚浮的故事,努力通过讲述人物的前史来自圆其说。然而几个人物的故事,无不由于细节的丢失、人物塑造的一厢情愿而失去可信度。需要一砖一瓦搭建的情感基础,在这个故事里,成了早已预设好答案的空中阁楼。人物之间的冲突和纠缠,表现得过分轻巧和模式化,缺乏情感深度。
这种力不从心,尤其体现在母亲素英一角。IU无论身形还是照顾孩子的手法,都不像是一个刚生产的母亲。她与女警察天台对峙的场景,是是枝裕和最大的败笔。
两个人争相抛出堕胎和弃婴两者哪个更可耻的金句,仿佛在依靠逻辑争论一个事不关己的论点,而不是字字如针尖般戳入自己的内心。脱离开情感的土壤,台词飘在半空,显得虚假和做作。
《掮客》成了一个是枝裕和不愿醒来的幻梦,结尾时,面对无法收拢的一地鸡毛,导演直接把电影里的灯关上,在黑暗里向观众一遍遍灌输「感谢你降生在这个世界」的鸡汤告白,似乎一厢情愿地相信,把一句没有情绪基础支撑的话说五遍,就能让这句话自动变得可信。这期间,是枝裕和不愿意把灯亮起,担心演员的表演戳穿这个尴尬段落自我感动的本质。
是枝裕和今年已届六十,其电影生涯大约可以盖棺论定。
他取得了不小的声名,与前辈相比不遑多让。然而,其敬重的前辈侯孝贤巅峰时不着一字,尽得风流的境界,他从未达到过。与山田洋次相比,他缺乏幽默感和坦诚。与成濑巳喜男相比,他浅学了成濑的构图和机位,却学不会成濑道德边缘情绪拉扯的技巧和表现力。
与他心向往之的今村昌平相比,他缺乏泥潭里的诗意、灵活应变的能力和对蛆虫旺盛生命力的表现深度。是枝裕和不能理解小津,他从未试图描绘过小津电影里那种永远在场的父亲形象,也从未表现过小津恒定机位下的无常和落寞。
从《幻之光》开始,是枝裕和便了解自己的缺陷,那就是对场景的过度设计,对人物轨迹过重的干预痕迹。他坦言自己最想拍出的是今村昌平《人间蒸发》那样应变自如、充满想象力和敏捷性片子,但他做不到。他的种种尝试仅限于演员调教上的优化,而这种尝试面对《掮客》中的外籍演员,也一筹莫展。
五年前,是枝裕和谋划自己未来的创作,说同一个题材或许会在六十岁时以不同的视角去拍。到七十岁时候,或许仍能家庭片里试试拳脚。
他已经窝在自己的舒适区里,懒得再起身。
自《海街日记》以来,是枝裕和的影片就已失却旧有的锐度,变得过分温情。但是枝不以为意,他写道,「我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面,同时珍惜每一次新的邂逅,用开放的态度面对外部世界,努力在今后的电影中呈现那些好的一面。」
如果「那些好的一面」指的是《掮客》这样甜腻空洞的肥皂泡,还是不要再拍了。
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