陈腐的女性冲奥片，即使她是布兰切特

原创 TWY 虹膜

文

TWY

在送走了通篇自我感动的《金发梦露》后，威尼斯电影节和好莱坞冲奥体系又给我们吐出了《塔尔》，另一部陈腐的「女性传记片」。

《塔尔》

虽然两部影片各自的糟烂虽有着不同的形式，但总的来说，它们的病根是同源的——一种没有世界的电影，只剩下一位明星和她的编剧兼导演消耗着她身边的一切。

因为对她来说，没有任何东西是她需要去看到的，影片拍下的仅仅是她，以及她周围整个悲情的内耗系统，因此，没什么是观众值得看的，除了看着两面镜子互相吞噬直到消亡。

在冗长的158分钟过后，《塔尔》证明了自己什么也不关心。

千万不要误会，这位名为「莉迪亚·塔尔」的世界级指挥家并不真实存在，就像这部影片从未真正表现过她的任何一场演出一样——她只是导演托德·菲尔德的虚构想象，但这个他想象中的大明星，其实名叫凯特·布兰切特。

虽然我们可以确信，布兰切特为了演好这个角色必定深入地研究过指挥家的工作方式，她的姿态恐怕是整部作品唯一的看点，几乎到了用力过猛的程度，它展示了一个女性如何努力地扮演这个传统意义上「属于男性」的角色，在举手投足之间的确令人信服（一个可怕的仰拍镜头挂在影片的海报上）。

但影片的真实也到此为止了，真正艺术家的创造往往是抽象的，因此总是被忽视，最终留存在银幕上的，只剩下艺术家作为「公众人物」的表象。遗憾的是，无论导演使用多少奇技淫巧，此类好莱坞传记片往往没有任何真正的想法，只好将自己卷入到艺术家作为「公众人物」的幕后深渊中。

因此，影片很快为自己的黔驴技穷找到了庇护所：它摇身一变成了一部观察「当代媒介」的影片，朝着某种当代的《公民凯恩》走去，可惜的是，它自始至终没有自己的「玫瑰花蕾」，没有音乐。

在整个第一幕中，我们在各种媒介的情境和空间下，看到布兰切特作为塔尔的各种表象：飞机上被陌生人偷拍的塔尔，在讲堂中接受专访的塔尔（我们当然知道布兰切特在各种脱口秀上总是巧舌如簧），在茱丽亚音乐学院讲课的塔尔，维基百科页面上的「塔尔」……

但即便影片表现出了对媒介的敏感度，它却也不由自主地开始对角色进行分析，正如塔尔在课堂上粗暴肢解了学生所迷信的「身份政治」一样，周围的世界同样开始被消解为符号，冷酷无情的符号，因此当塔尔宣称创作要从爱出发时，「爱」也充满嘲讽地被降格为了观众们的恭维。

在这些媒介的牢笼中忸怩作态了半个多小时后，影片终于向观众展示了塔尔的私人生活，但在如此一双眼睛的注视下，情感早已再次变成了被分析的对象，我们首先看到的也不是任何真正的生活，而只是她与同性爱人（妮娜·霍斯）空荡浮华的豪华住所——导演并不关心爱，或者任何情绪。

如果这种当代中产生活的图景在如今的电影中总是显得空洞无物（比如像《方形》《快乐结局》这样的电影节产品），那是因为作者的出发点永远和任何创造性的举动无关（但，难道还有比音乐更美的创造吗？），因此它的讽刺带来的永远是对世界的消耗殆尽。

在近几年的电影中，只有布鲁诺·杜蒙在《法兰西》中与蕾雅·赛杜穿过了这种消耗的源头，即无时无刻的社会表演对情感的压抑，在杜蒙的影片中，这种压抑激发出了一种介于演出与真实之间的微妙眼泪，超越了社会赋予其的定义。

《法兰西》

如果一部电影让人感受到危险，它或许是透过两种方式做到的：或许，它令我们意识到世界中隐含的神秘，令我们意识到一些无法用言语表现未解之谜，诱使我们改变看待世界的方式，这要求电影人对他周遭的世界充满最起码的好奇和敬畏，如杜蒙镜头下的法兰西所感受到真实的风；

而或许，它只是令观众意识到了编剧隐形的双手，于是我们生怕他会更加无情地凌辱笔下的「人物」——此时，人物与世界早已不复存在。一部电影是在展示还是在解释，决定了它看待世界的态度。

遗憾的是，《塔尔》属于后者，影片也很快便从奥斯特伦德式的冷漠，变成了哈内克式的狡猾，「欧洲电影节风格」继续无可救药地污染整部电影。

《塔尔》

塔尔在夜晚听到一些诡怪声响，一切都指向一位前学生对自己的性骚扰指控（影片从未正面解决过这个问题，有的只是转弯抹角），但这些场景恐怕只能视作对类似《隐藏摄像机》式叙事的粗劣模仿，但菲尔德的调度只包含表面的险象，却没有哈内克机器般的精确，因此连恶毒都称不上，而只是沦为老掉牙的惊悚片桥段。

正如影片中塔尔和她的一众「竞争者」们之间冷酷的权力关系，只是一位男性导演对男权的价值体系进行老调重弹罢了，以至于它让塔尔本人沦为导演有气无力的传声筒：到头来，一切证据指向一个事实，即布兰切特扮演的恐怕并不是一位世界级女指挥家，而只是佯装成所谓「女性」的导演自己，他还不忘模仿几个香特尔·阿克曼电影的镜头是以「致敬」。

影片作为「音乐片」的表象或许是它对自身最无情的讽刺，不禁令人感到暴殄天物。即便影片请到了德累斯顿爱乐现场实景演奏曲目，扮演指挥家的布兰切特也理所当然地比乐团得到更多的镜头，而乐声也总是被无情打断——是的，叙事的逻辑总是抢先一步将音乐夺走。

当塔尔以各种钢琴家的风格向学生解释巴赫著名的C大调序曲的时候，影片终于（！）有了一些和音乐之间的真实连结，让我们一窥它本该拥有的秘密，但它却只能让对面的学生说出「你弹得很好，但顺直白男的音乐我听不来」这样不可思议的回答……

如果影片的目的是要讽刺「身份政治」或者「取消文化」，它首先自己掉进了这个漩涡中，一切的主题先行都是可笑的枷锁，因此也不存在任何就该主题进行辩论的可能性（两个小时后，塔尔政治不正确的发言被断章取义地发表在社交网络上…… 我们还能指望什么？）。

在美式冲奥传记片盛行多年又逐渐式微的今天，我们如今在《塔尔》这样的作品中看到一种更当代的倾向：它的美学思路和发行策略开始指向欧洲艺术电影（以威尼斯电影节为中心），以往简单的三幕剧形式，如今被一种精英化的另类「风格」代替。

精英化的优质电影与国际化的优质电影节体系，如今互相组成了一个自给自足的系统，正如影片中的这位指挥家，为了维持自己在国际音乐领域的金字塔尖的地位而举办各种公关性质的演出与活动一样，创造力对这类电影而言并不重要，维持自己在行业内的话语权才是重要的——

一部电影，最终不得不扎根于滋养自己的土地上，当塔尔在影片最后来到泰国进行所谓「自我救赎」的心灵之旅时，除了让影片看上去更为国际化以外，恐怕电影人的真正目的，只是想得到来自当地的基金支持罢了。

于是，无论是马勒、巴赫、贝多芬，还是柏林爱乐或德意志留声机，也沦为了影片勉强维持其音乐权威的「身份」符号。当塔尔漫漫地谈到音乐家意图的暧昧性时，影片似乎也狡猾地同样对自己做出了如此宣称，当然，我们会发现影片自身竟然对音乐毫无兴趣，正如它其实不对任何事情感兴趣一样。

即今为止，电影中对贝多芬最好的表现恐怕还是在戈达尔的《芳名卡门》中，而巴赫则有斯特劳布-于伊耶夫妇的杰作《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（杰出的演奏家古斯塔夫·莱昂哈特「扮演」了J.S.巴赫）。

《芳名卡门》

两部影片虽然出发点极为不同，但都几乎不带加工地记录下了音乐演奏的动作本身，这毫无疑问要比塔尔自作聪明的那些词藻要「谦卑」得多，因为塔尔的整个世界是一个虚伪的世界，它对此别无他法。

《塔尔》

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