【每周荐书第45期】保罗·策兰《罂粟与记忆》——关于策兰

“谁敢用眼睛直视美，谁就被托付给死神。 ”德国19世纪诗人普拉腾的这个诗句，可以用来作为这篇序文的开场白。千禧年之际，也就是策兰去世整整三十年后，诗人早年的同乡女友伊兰娜·施缪丽在回忆录中引用了这句诗，用来作为一个年代的标记，同时作为她与保罗·策兰最后一次重逢的纪念，因为在那次重逢之后不久，诗人就去世了。在那次重逢期间，他们回顾往事，说到了一种从布科维纳开始的诗歌，以及战争期间他们在切尔诺维茨犹太隔离区共同度过的苦难岁月。

栗树的那边才是世界。

夜里风驾着云车从那边来

不知这里谁起身…… 风要

把他带过栗树林：

“我这里有水龙骨，有红色毛地黄！栗树

的那边才是世界……”

这是策兰早年一首题为《那边》的诗的开头段落。1948年，诗人在维也纳编定他的第一部诗集时，曾将它列为卷首篇 。不晓得此诗背景

个中原委的读者可能会诧异，这首多少有点稚嫩的少作，文笔直白，写一个少年面对一片栗树林憧憬外面的世界，虽然写得飘渺、机智且充满童真，与日后策兰那些大手笔作品相比，算不上一篇精彩的诗作，但对策兰来说，这首诗不是他早年写作中随便落在某个时间点上的文字，而是一个起点，带有它诞生时刻的个人印记和时代特征，在他的诗人生涯中具有特殊的意义，因为它先期地为诗人日后的写作调定了一个音色：自由与狂想。准确地说，这首诗作于1941年作者20岁时在切尔诺维茨犹太隔离区的岁月。

栗树的那边才是世界……

这句诗质朴而悠扬的音符，经历漫长的时间之后，依然回响在世界的另一尽头。1969年岁末，施缪丽决定从耶路撒冷到巴黎来看望策兰，两人在15区靠近塞纳河的策兰寓所彻夜长谈。据她回忆，谈话中策兰想起过去在犹太隔离区的那段日子。当施缪丽念出 “栗树的那边才是世界 ”这句诗时，策兰不好意思地摆摆手。但二人都沉浸在往事中。

孤独一人，我把灰烬之花

插入盛满成年之暗的瓶。姐妹嘴，

你说出一个词，它在窗前不肯离去，

而我昔日所梦，悄然爬上我身。

这首题为《孤独一人》的诗，收在《罂粟与记忆》诗集《逆光》之章。这首诗， 1950或1951年作于巴黎；或者更早，作于1948年8月诗人刚从维也纳抵达巴黎的时候。时策兰甫入而立之年，双亲既逝，一人只身流寓西方。 “成年之暗 ”并非说人到懂事的年龄知世事而黯然，也不是说人过早地心境衰老，而是一种生存的伤和愧。奥斯威辛之后，与许多幸存者一样，策兰一直有一个民族几乎灭亡而自己生存下来那种伤悲感。把 “灰烬之花 ”插入 “成年之暗 ”的瓶，说的就是这种伤悲。“灰烬之花 ”，如同见于同一部诗集中的那首《灰草》，是死亡之物，焚尸炉的灰渣，父母之尸，亲人之骸。青年时代，并不太远，身在犹太隔离区，虽然预感到某种不祥的事情，但并未想到与天同燔那种大屠杀会发生。诗人 “把灰烬之花／插入盛满成年之暗的瓶 ”——关于那次会面，施缪丽在回忆录里写道：“策兰不太自信。但我们都觉得‘栗树的那边才是世界’这句诗很美，并且想起了那时候偷偷到无人的公园里去散步，那是禁止的，因为我们都有个黄色星标 ,我们把它藏到大衣口袋里。那时我们‘不顾一切’要走到有明丽春光的地方，尽管11月底春光早就不知哪去了。我们想起了那时在积得厚厚的秋叶中发现的小小报春花，我们用蓝色贝雷帽把一束束小花捧回来，放在柳树荫下的桌子上，想起了我们在那万籁俱寂的时刻毫无旁人地大声朗诵诗歌，就像策兰说的，那是我们无所顾忌，天真无知地笑闹……”

多少个夜晚我听见那风又回过头来：

“我这里燃烧着远方，你那儿太窄迫……”

令人难以想象的是，今天我们读这首诗时竟没有听出一点身在苦难的哀声，只有风自由的吹拂和人对自由的渴望。那时，等待着他们的是流放、死亡营和焚尸炉，而隔离区的孩子们在死神的笼罩下还对着天空朗诵美和自由的诗篇！正如策兰所说，人们——“我们”——曾经以天真无畏的青春克服了苦难和黑暗。诗人对那段日子记忆犹新，后来到了布加勒斯特，他还在一首诗里写下那个年代看到的白色“栗树花” 。

栗树第二次开花：

可怜地燃起一线希望……

据策兰说，栗树在晚秋开二茬花是 “一种致命的疾病 ”。在他那样的生平中，或者说在他所经历的历史事件中，那种反常的花，反常，但开在天空下，就像一种能够有的美的事物，苍白，白得像滴在烛台上的烛花，不也是一种希望吗？普拉腾那句诗——我相信策兰在隔离区的那些日子里经常诵读它，正好道出诗人性格中自少年时代起就已铸下的一种东西——对美和自由的冲动，哪怕在死亡面前！

策兰与施缪丽那次彻夜长谈，一夕之间，半身事历历在目，似乎围绕这个话题开始，也以这个话题结束：“谁敢用眼睛直视美，谁就被托付给死神——我们当中说过这话的人，我们希望他别再说了，但又希望说下去。那难以置信的蓝天下栗树的白色烛形花。真美。 ”那次谈话，距诗人投河自尽仅4个月。

2

保罗·策兰于1920年11月23日出生在布科维纳故都切尔诺维茨。布科维纳历史上属于奥斯曼帝国属地摩尔达维亚公国的一部分，18世纪中叶并入奥匈帝国，成为奥匈帝国东疆的一块 “王冠领地 ”；其帝国领地地位一直持续到1918年奥匈帝国覆灭，领地归并罗马尼亚为止。

布科维纳是个多语族共存地区，当地人讲德语、意第绪语、罗马尼亚语和乌克兰语。在延续了150年的多语言、多宗教传统中，他们共同创造了被称为 “布科维纳文化版图 ”的黄金时代；而当地烙下犹太德语印记的文化，造就了好几代杰出的诗人和文化人，策兰及其同代人阿尔弗雷德·马古-施佩伯、罗泽·奥斯兰德和莫泽斯·罗森克兰茨就被称为 “布科维纳四子 ”。尤其座落在喀尔巴阡山北麓一片山坡脚下的故城切尔诺维茨，策兰的出生地，徳裔犹太人的聚居区，更因人杰地灵而有 “小维也纳 ”之称。也因为这样的历史渊源，切尔诺维茨与维也纳在文化上天然地有着一种亲缘关系，这也许是策兰1947年底从罗马尼亚越境出走时，其直接的投奔地是维也纳这座奥匈帝国故都的原因吧。

在策兰的整个童年和青少年时代，地缘政治版图的变更并没有改变当地人心目中这块昔日 “王冠领地 ”上人民的生活习俗和文化风景。这里的人对大地和乡土的依恋一代传一代。直到第二次世界大战初期，诗人的故乡才成为一块被分割被兼并的沦陷之土。从1940年战争初期到战争结束后的1947年，三个历史日期决定了诗人故乡的命运。

1940年6月，苏联红军抢先占领布科维纳，强行把这个罗马尼亚行省分割成两半，将北布科维纳并入苏联加盟国乌克兰。

1941年7月，也即苏德战争爆发后不久，北布科维纳又被纳粹德国军队占领。纳粹党卫队在切尔诺维茨犹太人聚居的老城设立犹太种族隔离区，策兰的父母和无数犹太居民被流放到布格河畔的纳粹集中营；策兰本人则被作为城内的犹太青壮年男丁强制充当劳工，送往罗马尼亚东部布泽乌市一带的苦役集中营做苦役，为战争修筑公路和桥梁。

战后1947年2月，同盟国与欧洲五战败国缔结《巴黎和约》（又称《五国和约》）时，又将北布科维纳最终划归苏联。这一次，不愿留下的策兰，不仅在战争期间失去了双亲，最后也失去了自己的故乡，成为一个不知乡关在何处的 “不明国籍者 ”。

东方天空缀上绫罗织锦而变重了：

你可爱的名字，是秋天的鲁纳文织出来的。

啊，我用人世的树皮把心系于天上的葡萄枝

且系且哭，起风时，你就能无怨无悔地放声歌唱？

太阳葫芦朝我滚下来：

坎坷的道路上已回响着病愈的时光。

虽然最后的不是我的，还是一片亲切的金黄。

每一片雨帘都拨开了，为你也为我。

这是策兰早期诗作《九月之冠》的末二节。此诗1944年作于故乡切尔诺维茨，后由作者编入1948年维也纳版诗集《骨灰瓮之沙》。

这首诗写是年秋天事。策兰刚从获解放的苦役集中营回到切尔诺维茨不久，诗题“九月之冠”可能指故乡正是秋高气爽的时节，但多少也让人联想到诗人脚下的那片土地——昔日的“王冠领地”，它早已由生活在这片土地上的人们用古老的鲁纳文（日耳曼先民的语言）为它谱写下灿烂而悠久的历史了。这是一首归乡诗，清新感人，也隐含着复杂的心情，尤其末节诗中“虽然最后的不是我的，还是一片亲切的金黄”的诗句异常感人，明眼人能从中读出苦涩的滋味。

诗人劫后余生，对故乡充满亲情，对生活的未来怀抱着新的希望，但他也意识到，这片土地可能不再属于他这个故乡之子了，因为苏联红军又一次进驻了这座城市，并且实行军事管制。1945年4月，策兰离开切尔诺维茨时，是被苏军当局作为自愿离境的非乌克兰公民，用军车送到边境递解出境的。从那以后，诗人再也没有机会重返故乡。

3

《罂粟与记忆》是策兰在德国出版的第一部诗集。鉴于之前的维也纳版《骨灰瓮之沙》付梓后并未发行 ,这部诗集实际成为策兰正式发表的第一本诗集。在时间跨度上，两部诗集中的作品涵盖了诗人从故乡切尔诺维茨到布加勒斯特，再由维也纳到巴黎的生活经历，其间有些作品深深地打上了历史事件的沉重印记，尤其收在诗集中的成名作《死亡赋格》以及《白杨树》、《墓畔》、《黑雪花》等名篇。书名 “罂粟与记忆 ”见于诗人1948年春在维也纳写下的《Corona》一诗：

秋天从我手里吃叶子：我们是朋友。

我们从坚果里剥出时间教它走路：

时间缩回壳里。

镜中是礼拜日，

人睡入梦乡，

嘴巴吐真言。

我的目光落向爱人的性：

我们彼此相望，

我们说些黑暗的事，

我们相爱如罂粟和记忆，

我们睡了像螺壳里的酒，

像海，在月亮的血色光芒里。

我们相拥于窗前，路人从街上看我们：

是时候了，该让人知道了！

是时候了，石头终于要开花了，

心跳得不宁了。

是该到时候的时候了。

是时候了。

这是策兰广为读者传诵的一首诗。英格褒·巴赫曼曾称它是策兰最美的诗。“Corona”这个诗题，人们多所猜测而不得其解。也许 “Corona”之谜就在这首诗中： “我们相爱如罂粟和记忆 ”。学名为Papaver的罂粟广布于欧亚大陆，茎直立，花单生，大而艳丽，多为红色，间或亦有白、橙黄及淡紫色者。诗人故乡的田野上常常可以看到这种罂粟花，其早期作品中写到罂粟的诗句也不少，譬如《雨中》一诗就提到家乡的 “罂粟地 ”（Mohnfeld）。红罂粟尤其开得鲜艳耀目，人见了如同溅血惊心之物。然此花早落，开败后即露出发黑的花芯，像一顶忧郁的王冠；也许在这首诗里，通过这个意象， Corona神秘地与罂粟重合在一起。我们也可以读一读编入维也纳版诗集《骨灰瓮之沙》中的《梦之居有》一诗的结束句： “他未敲破的，我小心饰以花环：／红色围栏，黑色的中心 ”。依策兰早期作品研究者雨果 ·贝克的看法，这个诗人小心饰以花冠的 “黑色中心 ”指的就是罂粟花 。在西人名物文化中，罂粟被视为宁为美而灿烂一死的象征，又被当作伤逝之物，甚至作为殇花用以悼念死者。策兰早年作于故乡题为《死者》的诗中就有这样的诗句： “罂粟把脸抓出血了：／跪下喝吧，别犹豫！ ”

夜携着须备好的异乡之火，它能征

服星辰中的击杀之物，我一团火似的

思念应能经得起 九次从你那只

圆壶吹来的烈焰。

夜，那是1942年至1943年，诗人在罗马尼亚东部塔巴雷斯蒂苦役集中营。他在黑夜里写下这首 “罂粟诗 ”（这里引的是该诗的起首段落），诗的标题就叫《罂粟》，原稿见诗人在苦役集中营的一个笔记本；此诗亦曾从集中营随信抄寄给在远方的女友露特·拉克纳（后从夫姓克拉夫特），故这首诗亦见于露特1986年将其保存的策兰手稿辑成的《保罗·策兰1938-1944年诗稿》。这里，“异乡之火 ”（诗人对诗的又一说法）、火一样的 “思念 ”（爱，向往，希望）、炽热的“圆壶”（罂粟花的意象，水罐意象，家山之物，母土，诗的源泉，诗中指女友） ——可以说，这首诗几乎汇集了诗人所能想象的罂粟的象征内涵。在策兰的作品里，罂粟与记忆几乎是一对天生的姐妹。罂粟，既是为信念而灿烂一死的意志，又是缅怀死者的殇花，也是火、爱、思念及渴望生活和自由的想象，甚至是抵御击杀的护身符。怎么说呢，我们几乎找不到一个特定的词来形容策兰的 “罂粟 ”。也许，把策兰发明的这朵多义的 “罂粟 ”与 “记忆 ”结合起来，就是Corona那个神秘的词的底蕴： “我们相爱如罂粟和记忆 ”。

在我们迄今所见的策兰作品中，Corona这个词仅作为诗题出现过一次。似乎对诗人而言，大凡命运一类事物，一次闪现就够了，足以让他在某件事情上放下心了。可是，这个通常释义为 “花冠 ”（或 “王冠 ”）的拉丁词被放在一首谈论时间、爱人和生活之事的诗篇之上，多少还是让我们感到困惑。也许诗人想说的是一种在时间中达于至高的东西，或者他要揭示什么事情，譬如耐心、创作、生活的意义以及对某件事的期待，或者苦尽甘来那样的想法。总之，我们需要弄清 “是时候了 ”这句话的含义。

写这首诗时，诗人已经离开故乡踏上流亡路。依我个人之见，在这首诗里， Corona这个词天然地指向一片土地，那片曾经养育了他，给他无限灵感，被称作 “王冠领地 ”的母土——布科维纳。也许Corona这个词的全部秘密就在于此。当然不止于此，它的意义聚集在那片土地的根基之上，包括那里的乡土和整个烙下犹太德语印记的文化血脉，以及诗人在那里生活和经历过的事物，譬如他这一时期诗歌里出现的 “十八只水罐 ”（生活用具和希伯来数字的喀巴拉含义），再如他后来的作品里经常提到的 “水井 ”和 “水井之乡 ”，那是作者熟悉的布科维纳 “水井调 ”（Brunnenton）——策兰的传记作者之一埃梅里希非常恰当地称之为布科维纳诗歌的 “内在旋律” 。策兰一生用故乡 “水井调 ”写下的诗篇不少，这本《罂粟与记忆》诗集中就有一首题为《你变成这个模样》的 “水井调 ”杰作。

策兰诗中除了文化印记的折射，其词语也常常是多义的。《Corona》的真正秘密也许就隐藏在该诗第七行 “Geschlecht”［性］这个词的意象里。这个袒露的细节是那么的率真，在爱恋和私情以外，似乎也以诗意的方式将 “世系 ”、“民族 ”和 “亲人 ”那种近乎血肉的依存关系天然地融合在一起。不是说诗人对昔日的 “帝国领地 ”有什么怀旧，而是那片土地的血脉早已流在诗人的血管里了。从1940年起，故乡在铁蹄之下面目全非，甚至它的地理名称和归属都已改变。1945年以后，故土更是成为记忆了。诗人是背着故乡的血脉流亡他乡的。对诗人而言，这几乎是命运的重负。1948年，他在给定居以色列的一位亲友的信中说：“也许我是在欧洲注定将犹太人的精神命运生活到底的最后几个人之一了。”30多年后，在一首题为《黑》的诗里，他还这样写道：

黑，

如记忆之伤，

眼睛挖掘着寻找你

在这心之齿

咬亮的王冠领地

那里永远是我们的床：

你定会穿过矿道而来——

你来了。

在种子的

意义里

海使你发出星光，在心底，永远。

命名总有一个终结，

我把命运投在你身上。

“这心之齿／咬亮的王冠领地”——诗人知道，从他踏上流亡路的那天起，故乡之梦必穿过黑夜而来，进入他的诗中。诗人也知道，从今以后他只能通过对故乡之物的回忆来收留故乡的血脉，将它保持在心中，也就是说——保留在他自己的诗里。因为那份血脉就是他生活和写作的根基：“我把命运投在你身上 ”。在这首诗之前，1958年1月，策兰在不来梅文学奖受奖演辞中就已提到自己的家乡布科维纳，从前哈布斯堡王朝的属地行省，“一个曾经生活着人和书籍的地方 ”：

我来的那个地方——走了多少弯路！可是，有弯路吗？——那地方，我从那里向你们走来，也许它对你们当中大部分人是陌生的。那片风景，哈西德教派历史相当大的一部分就在那里安家，马丁·布伯曾经用德语向我们所有人重新讲述过这段历史。那地方，如果我可以对这幅地形速写再做一点补充的话，那就是，它此刻远远地来到我眼前——那是一个曾经生活着人和书籍的地方。就是在那里，今天已经沦为历史陈迹的哈布斯堡王朝的旧省，我第一次遇见鲁道夫·亚历山大·施罗德这个名字：通过读鲁道夫·博尔沙特的《石榴颂》。所以说，在那里，我对不来梅的轮廓就已经略知一二了：借助不来梅出版社出版物勾勒的形象。

 “我来的那个地方”,“哈西德教派历史相当大的一部分”——这片风景，就潜藏在《Corona》这首优美的爱情诗里。这首诗，如果我们尊重诗人做事情的方式，他把一个可以代替故乡名字的词放在一首诗的标题地位，那么我们也可以说，这是一个流亡的故乡之子郑重地献给故乡的一首谦卑的诗。当然，这个大致言之成理的结论并不能道尽Corona这个词在策兰诗中的全部秘密。也许应该说这个词是一个 “名 ”，一个经由哈西德教派喀巴拉教义转化的名，它不仅仅出现在它所在的这首诗，它也以折射的方式投照在诗人其他回忆归乡的作品里。所以，透过 “罂粟 ”和 “记忆 ”这对姐妹词在策兰全部诗歌写作中的内涵，我们会知道更多的事情。

孤独一人，我把灰烬之花.

插入盛满成年之暗的瓶。姐妹嘴，

你说出一个词，它在窗前不肯离去，

而我昔日所梦，悄然爬上我身。

施缪丽可能是最后一个远道来看望策兰的早年同乡女友。她和策兰那次彻夜长谈，是1969年的除夕夜。他们先是到巴黎右岸市中心犹太人聚居的玛莱区（Le Marais）散步。那个美好的夜晚，在巴黎冬夜的薄雾里，两人缓缓步行穿过雪中的孚日广场，从那儿拐入酒吧和店铺林立的玛莱闹市区，经过巴维街哈瑞迪正统教派的阿古达·哈克希罗斯犹太教堂，然后走进昔日叫“犹太街”的菲迪南·瓦尔街。就在漫步穿过这条古老的 “犹太街 ”的时候，施缪丽突然感伤地问道： “它能把我们带到哪儿呢？ ”巴黎一条古老的犹太小街，冬雾，陌生的人群，街灯和闪烁的霓虹灯招牌……两人回到寓所，策兰拿起笔在一张纸上草草记下几行诗句，丢在桌上。

这就是诗人给施缪丽的赠答诗《钟形物里》，后来编入他未及出版的诗集《时间山园》；而最初丢在桌上的手稿，标题叫做《在钟形的乌有乡》。诗人生活在一种叫做时间的东西里，灵魂的乌有乡——那个夜晚他们在玛莱区穿过的古老犹太小街，能把他们带到哪儿去呢？

从切尔诺维茨写下《罂粟》，到维也纳写下《Corona》，再到巴黎写下《钟形物里》，诗人在时间里走着一条不能抵达终点的路。然而，经由一条诗的子午线，他能抵达心中的目标： “我们早已／在那边。 ” 我们可以这样讲：策兰的 “罂粟 ”几乎包容和凝聚了他诗歌中全部的情感母题，而 “记忆 ”这个词，就像柏拉图所讲的 “回忆 ”，乃是获知逝去之物和未来之物的一种方式。经由这两个词，那个闪现了一次的Corona成了诗人笔下神奇地聚集了故乡之物的信息码。一个词是一次，但每次都是不可替代的一次。策兰诗歌的魅力也许就在这里。《Corona》那首诗是乐观的，他已知道，生活在诗中，如同生活在自己的家山和水井旁。今天的读者已经在地图上找不到策兰故乡布科维纳故都切尔诺维茨的名字了；诗人的故乡早已按乌克兰语更名为 “切尔诺夫策 ”。只有在他的诗中，你才能找到他的故乡。

《罂粟与记忆》由德意志出版社（DVA）于1952年底推出新年赠送版节选本，翌年年初正式推出完整版。这部诗集在德国出版，奠定了诗人在其母语故乡的地位。尤其长诗《死亡赋格》首次以德文原作与德国公众见面，可以说是战后德语诗坛一个极具震撼力的事件。

这首长诗作于1945年5月。初稿标题叫做《死亡探戈》，最早由诗人的朋友彼得 ·所罗门翻译成罗马尼亚文，于1947年5月2日发表在布加勒斯特大型人文杂志《当代》（Contemporanul）。策兰这首诗，就其写作和出现的史期——战后1945年，或者到它初次发表的日期1947年，那时人们对纳粹集中营骇人的罪行刚刚有所知晓，可以说它是现代诗歌史上的划时代之作。有不少学者认为 ,《死亡赋格》之于策兰，犹《格尔尼卡》之于毕加索 。这话当然不错。其实，这首诗的意义远在《格尔尼卡》之上，因为这首诗——通过它，诗人将奥斯威辛永远钉在了人类历史的耻辱柱上。

1987年 ,《死亡赋格》发表40年后，它的第一位译者彼得·所罗门在回忆录中回忆了他当时翻译这首诗的情形：

这首诗当时标题叫《死亡探戈》，我的译文是在保罗·策兰的合作下完成的，保留了那时的标题［……］我们两人当时都希望这首诗的罗马尼亚文本尽可能接近（德文）原作。1947年，保罗第一次拿《死亡探戈》给我看时，我大为震惊，不仅因为它表面看起来简单易懂的语言机制，更因为诗的内容非同凡响。当然，这种震撼也是由于诗所反映的悲剧事件在时间上离得很近，加之整首诗咒语式的写法提纯了所有散文的或日常的成分，内容上达到如此高的写实感。在我看来《死亡探戈》就像是一整个时代的最具揭示力的浓缩图景，这个时代虽然刚刚结束，但还有着可怕的现实性。

但是这首著名长诗在在德国出现时遭到的冷遇，实在令作者难以想象甚至大为骇异。直到战后 1953年，彼得·所罗门所说的那种 “现实性 ”依然存在 ,《死亡赋格》产生的震撼多于它被接受的程度，或者说德国公众对它抱有不可抗拒又难以接受的双重心理。事实是《罂粟与记忆》刚刚在坊间上架，立刻被来自德国读书界的书评人剥了一层皮。他们大谈策兰诗歌的形式感，而将书的内容整个过滤掉了。有的书评人避重就轻，称这部诗集是作者用巴尔干元素调制出来的 “纯诗 ”；有的则干脆把《死亡赋格》讽刺为一部东方 “禅宗式的佛家历险记 ”。

在书评人调侃式的砍杀之后，真正的攻讦也来了。1959年，正当策兰第三部诗集《话语之栅》由菲舍尔出版社在法兰克福推出之际，柏林《明镜日报》书评人布勒克针对策兰这本新书发表了一篇书评，指称诗集里的长诗《密接和应》和之前发表的《死亡赋格》一样，是作者利用自己的出身 “在乐谱上玩音乐对位法” 。与此同时，已故法国犹太诗人伊凡·高尔的遗孀克莱尔·高尔出于嫉妒，也不停地给德国知识界、作家、出版人、杂志主编和电台节目制作人寄匿名信，挑起指控策兰剽窃其亡夫作品的 “高尔事件 ”。高尔遗孀不仅不惜篡改亡夫手稿来达到指控策兰的目的，更将诗人父母死于纳粹集中营说成是编造的 “传奇 ”。这对策兰而言，不啻是父母遭 “第二次屠杀 ”。

面对越演越烈的 “高尔风波 ”以及德国书评人对其作品的拙劣评点，诗人不得不为自己的诗歌准备辩护材料。大约从这个时候起，策兰不仅严格地标下自己每一首诗的写作日期，还陆续为《死亡赋格》的解读做了一些零散的预备性笔记。1959年10月23日，也就是书评人布勒克上面那篇书评见诸报端后不到两周，策兰起草了一篇致柏林《明镜日报》 “读者来函 ”的文章，针锋相对地写道： “奥斯威辛，特雷布林卡，特莱西恩施塔特，毛特豪森，大屠杀，用煤气杀人：这就是这首诗（《死亡赋格》）思考的事情，这才是 ‘乐谱上的对位法’。” 德国书评人对两篇为历史提供见证的长诗的接连砍杀，这件事令策兰感到悲愤。他在一封给奥地利女友英格褒·巴赫曼的信里针对书评人说： “《死亡赋格》对我也是：碑和墓。谁要是像那个布勒克那样谈论这首诗，那他就是在亵渎坟墓。我的母亲也只有这一座坟墓了。”

不仅砍杀，评论界还有好事者对《死亡赋格》资料来源提出质疑。枪矛来自四面八方，策兰几乎招架不住。关于这首长诗的第一手资料来源，诗人1960年为此诗追记的一篇资料性笔记里有所涉及：“1945年5月我作《死亡赋格》时 , 如果没记错的话 , 当时我在《消息报》上读到了有关伦贝格犹太隔离区的报导。”不久，诗人在一封写给魏玛大众出版社编辑赫伯特·格赖讷 -迈伊的信中也解释说： “我的诗《死亡赋格》（并非那种泛泛而说的 “死亡赋格曲 ”）不是‘按音乐原理创作的’；我称之为‘死亡赋格’，是按这首诗原原本本的模样，而不是凭感觉去臆测：从死亡那里，尝试把它——以及它本身的一切——带入语言。换句话说：‘死亡赋格’——这是一个唯一的，在其‘组成部分’中完全不可分割的词。”

策兰以上两点陈述十分重要。首先，关于《死亡赋格》的写作年代有不同的说法。据诗人早年在家乡的一些朋友回忆，1944年就已见到策兰此诗的最初手稿，而策兰本人后来说《死亡赋格》 “1945年春作于布加勒斯特”，可能是指此诗最后写定的年代。由于原始手稿今已不存，留存下来的较早稿本只有1945年布加勒斯特打字稿及打字副本若干份，我们已无法得知一个更早的原始稿本的情况。可以大致确定的是 ,《死亡赋格》初稿可能是策兰1944年7月随切尔诺维茨一家医院医护人员前往基辅出差归来后所作。当时，策兰不仅初步得知利沃夫集中营的情况，也知道了父母遇害的确切地点 ，并且已写出《黑雪花》和《墓畔》等涉及集中营的重要诗作。诗人后来追忆这两首诗的写作年代时曾写下简短附记：《黑雪花》大致作于1943年秋，当是年轻的策兰得母亲从纳粹集中营托神职人员捎出的书信后作于帕什卡尼附近的拉德扎尼苦役营，故附记中有 “忆帕什卡尼火车站的雪——拉德扎尼（Rădăzani）集中营 ”的记言；《墓畔》则是1944年“基辅归来后作”。在某种意义上，这两首诗已经是《死亡赋格》的前奏曲。

随着时间的推移 ,《死亡赋格》这首长诗无可争议的高度写实性逐渐得到读书界的重视，但直到1965年德国书评界仍有人置诗中的历史事件于不顾，反借形式感和“音乐性”大做文章，指作者以“唯美主义”和“秘笈似的空洞形式”描写世界大战和非人的罪行 。而策兰此前一直强调，任何人单纯从“美学”和“音乐性”的观点对《死亡赋格》做过度解读，均违背作者的意图。从《死亡赋格》在战后德国文坛的遭遇，可以想象诗人用德语向战后的德国公众讲述罪行是多么困难的一件事情。有一阵子，策兰对德国读书界的反感甚至到了听不得德国腔德语的地步。每当他应邀到德国访问和朗诵诗歌，总警觉地感到四周的德语跟他的语言毫不相干 。这哪是母亲的语言？母亲的语言是谦卑而人性的，绝不是这种傲慢和无视历史的语言！策兰甚至认为，反犹主义已经在德国文坛死灰复燃——“这个不幸的（意识不到其灾难的）国度，人文风景是如此的令人悲哀 ,”他在一封从斯图加特寄给妻子的信里这样说 。

栗树的那边才是世界……

直到上个世纪50年代末60年代初，我们仿佛还听见策兰这句诗的音符在时代的气氛中回响。时间，有时以它的淡漠和坚忍抵偿了人性的苛刻和历史的不幸。今天，《死亡赋格》已成为一篇纪念碑式的作品，而《罂粟与记忆》也已成为德国坊间最受读者青睐的策兰诗集。

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本卷收录策兰1952年诗集《罂粟与记忆》及同期散作和遗稿。1948年维也纳版诗集《骨灰瓮之沙》因出版社排印不善，以致篇牍讹误过多，策兰决定毁版后，未重新编入上书的遗留部分，也一并收在本卷，同时附“1948年维也纳版《骨灰瓮之沙》篇目”以备读者查考。

《罂粟与记忆》共收录作者从1944年至1952年诗作56首。从年代来看 ,《骨灰瓮之沙》倒是收早期作品更多一些，这部付梓后未能发行的诗集涵盖策兰1940年到1948年诗作共48首，其中包括诗人1942-1943年在布泽乌市附近塔巴雷斯蒂苦役集中营期间的作品。

今天人们所说的策兰的“晦涩”不是后来才有的，这种“晦涩”已见于其早期创作，惟我们对诗和诗人应有新的了解，而不至茫昧而流于人言亦言。诗人布加勒斯特时期的作品倒是带有某种超现实主义的特征，譬如那首“眼睛里插着梦的匕首”的《夜半》，写得优美、飘逸但不好懂。也许是诗人在战后年代参与过当时的艺术思潮留下的印记吧，但诗人从未声辩他曾是超现实主义者。策兰一生未依附任何思潮，他更多的是秉承了特拉克尔的风格。他曾在一次与友人的通信中透露：“我也许是最后一个步特拉克尔后尘的人。”对策兰来说，晦涩不是风格，而是诗存在的一种方式。但这些早期作品又是那样的流畅，整体上保持着作者青年时代的抒情气质，一种经历过苦难的抒情诗，对爱和生活的执着，对自由的渴望，以及逆历史的凄美历史感。