福柯的现代主义
福柯早在1971年就开始思考实践问题，而他的政治活动也神奇地脱离了这种现代主义，又突然投身于歌颂画面，特别是19世纪发明出来的绘画与照相术的视觉装置的画面，对此我们是否应感到惊讶？看到他基本上站在波德莱尔歌颂画面甚至歌颂想象的立场上，我们是否应感到惊讶？本文选自《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》。
福柯的现代主义
文 | 卡特琳娜•佩雷
译 | 谢强 马月
我要发表的对米歇尔·福柯关于马奈绘画讲座的批评，只限于首先重提这位哲学家通过分析所看到的和让我们看到的东西，目的是更明确地指出，他看到的与他所说的或他认为说出的东西确实并不一样。
于是，我要探询因这种不一样会发生什么事情：就是说，我愿意由此开始，用下面这个既简单普遍又极具争议的说法来描述卓越的现代主义陈述：画是供人看的实物。
这个讲座之所以有意思，其实是因为它通过这种陈述让一个场域对象化，在这个场域中，与福柯相遇的，不仅有马奈，还有格林伯格、巴塔耶、康定斯基、纽曼、斯泰拉和里曼（Ryman），以及其他一些艺术家和理论家。如此相遇发生在什么层次上？以什么名义？换句话说，借用福柯的一个考古学的假设：这种陈述规定的主体位置是什么？说明这个问题，是否就足以让那些非波德莱尔派的现代派听得进对马奈的波德莱尔式批评？
这个讲稿在福柯生前没有发表，也未收入《言与文》，虽然它与另外两篇有关视觉艺术的重要文章地位不同，也就是说对《宫娥》的解读和关于马格利特的著述，但我觉得上述三者勾画的轨迹相当一致，以致可视作如出一辙，就好像从1966年到1973年，从《词与物》和《这不是一只烟斗》，中间还有突尼斯的这次讲座，我们看到，贯穿着同一个主题。
因此，我仔细地把这些文本和米歇尔·福柯后来有关艺术的著述做了区别，特别是1975年他关于弗罗芒热的文章和1982年关于摄影师杜安·迈克斯的文章，因为从这两篇文章中，人们可以看到他对波德莱尔立场的平反和对另一个话语场的介入。我在结论部分还要重提这个问题。
Ι.
事实上，这次拆解与米歇尔·福柯在1966年至1973年对它一直称之为“表象”的东西的拆解是相同的，这是通过如下事实证明的拆解：正如他在《词与物》中向我们指出的那样，由于并不取决于把我们同古典主义分离的认识论革命，我们可能还属于表象的时代：“这在17世纪初——可能直至今日——发生了变化。”结果是：我们仍然被拘囿于表象在词与物、可说物与可见物之间建立的“老生常谈”（lieu commun）。
拆解的第一个阶段是《宫娥》的分析，福柯希望描述双重逻辑，被看作为同一秩序的东西就建立在这种逻辑的基础上，鉴于双重性，这种逻辑恰恰不能建立“某种”秩序。
这种双重逻辑通过具有竞争性的两种作用者的合作在作品中得到清楚表现：镜子与画。这两部发动机事实上可以转动并提升表现技巧的抽象画面，但需要一个重要前提，即它们彼此互不相干，在镜子中反映的东西不表现在画中，反之亦然。
在这种分开的结构中，表象，或作为表象的形式范式的画，只能求助于镜子的共谋来实现，这是文艺复兴时期的认识型的最终剩余物。但画必须同时将镜子逼至边缘位置。这是必要条件，但也是被人遗忘的条件，镜子，就是说相似性，被涵盖、包容、缩减了（在委拉斯凯支的画中，这种相似性只是一种模糊的映像，一个用来搞笑的形象），但并没有被消除。
关于马奈的讲座重复了这种驱魔操作。这一次，不再是指出可表象物如何脱离这个相似性和反相似性的背景。而是指出可见物如何脱离这个可表象物和反表象物的背景。可见物消除表象，不会胜过可表象物消除相似性。但是，由于在《宫娥》镜子中显现的形象，只是表象层次上的显现条件，所以，表象秩序在马奈的绘画中也只是画本身，即实物—画的可见性条件。
把表象归于简单手法的作用，颠覆了画与镜的等级关系。从此，镜子必须尊重画，而画只是表象的符号。正如米歇尔·福柯对《弗里–贝尔杰酒吧》的分析所指出的，是镜子在操纵表象，因而成为理解可见物的动力。
然而，如何从过去支配表象的相似性中分解出镜子实现的相似性？镜子能否揭露将它与相似性联系起来的错乱契约？如何思考福柯称之为类似（similatude）的相似–假（ressemblancesimulacre）？或者如何思考一个未经认同的画面？这些都是那本论述马格利特的集子所提出的问题。如果说对马奈的分析指出了一种脱离表象的“看”，那对马格利特的分析，就是把脱离相似性和反相似性背景与作为表象支柱的相似性的类似观念化了。因此，马格利特标明以逻辑想象物的结构反对类比想象物。
使用从吉尔·德勒兹那里借用来的、被福柯视为“假象”的“被纯化”了的“类似”的概念，他完善非表象的可见物的建构，一种展示可说物与可见物之间的共有真理缺失的可见物（雷蒙·鲁塞尔的作品从这种缺失中得出其负面条件）。在这三个分析中，人们可以发现一条共同的轴心，从解读《宫娥》起就表现出来：“……言语不可还原为可见物：说人之所见是徒劳无益的，说人之所见从来不寓居于人之所言；通过画面、隐喻、比较，让别人看见人之所言也是徒劳无益的。适合它们的地方不是眼睛可以看到的地方，而是句法序列确定的地方。”这三篇评述的对象是确定一个可以战胜表象、战胜想象物（取拉康用词的意义）的纯粹可见物。
Ⅱ.
这个纯粹可见物如何能更进一步在对马奈的评介中流行？在被讲述的经验和被陈述的话语之间存在着什么特殊的分界？这是我要讲的第二点。
米歇尔·福柯在马奈作品中徜徉的路线看起来很简单，更何况他的结论在预料之中：马奈是现代性之父。重要的是指出马奈懂得利用表象的动力渐进地让人们看到画的物质实在性：一块镶有长方形画框，涂着油彩的画布，它面对观者，被置于光线之下。
简单平面其实很复杂。分析的第一层面派生出来第二个更重要的层面，这个层面受不可见性问题的支配，或更准确地讲，被屈从表象而导致“让人看”的盲目性所制约。我试图揭示的正是这个问题的核心秘密。
我们越是把画视作真实物，我们在画中看到的东西就越少。同样，表现技巧越不露痕迹，它的神秘感就越强。因此，我们什么也没看到，这是从这个词的正面意义上讲的。福柯强调过多次，我们什么都没看见。这种乌有，这种不透明性，虽然替代了表象的透明和它带来的阴影，却不是乌有：如果可以，我要说，我们最终要战胜的正是这种不透明性，它至少是表象的机制。因为，尽管我们什么都看不见，但我们仍然表象某种东西。那么，如何化解这种作为表象遗产的盲目性呢？用福柯的话说，如何让不可见物“爆发”呢？最后，如何看见？这是表象拆解的另一面。
这位哲学家一张一张地放幻灯片，这个过程让观者由表及里地看到在表象中或通过表象显现的物质画。这个过程大体可分为五个阶段。
首先是面积的可见性，即画框的可见性，还有封闭的景深，对长方形画面几何结构的强调，以及画面本身的显现。前六幅画都是在这个意义上进行系统介绍的。在此不赘述，我只是要强调三个决定因素：用墙封闭的后景，纵横线的强调和网络笔触的出现。
《卖啤酒的女侍》
《铁路》
其次，存在着作为实物–画的可见性，它通过正反面装置表现出来，反映在目光方向的交叉中，如《卖啤酒的女侍》或《铁路》。目光相交而又不被看见的这个点发挥一个转门、一片合页的作用，显示画框的实际厚度，它的对象性。而追随这一运动的目光可以进入到表象的后台。在这里，观众可以看到摆在面前的实物–画。诚然，表象的权力衰退，但与此同时，它却以不可见物的形式出现。
……这幅画究竟由什么构成？表现了什么？是这样，一方面，它没表现什么，就是说什么也没让人看到……他们看见了什么？我们不得而知……
马奈……去除了这个场景，导致画面没有可看的东西，画面变成了投向不可见物的目光，以至于这幅画只是在说不可见物，只表现不可见物，只是在通过目光的相反投向影射人们绝对看不见的场景……油画正反两个面的面积不是表象可见性的地方……它是确保不可见性的地方，即被画中人物看到的东西的不可见性……
伴随绘画的这种可见性变化的是不可见性的增加。不可见性不是可见性的反义词，而是说实物—画是用来看的。事实上，这种不可见物是不可表现物，就像观者不能被表象一样。
《奥林匹亚》
接下来是由真实日光或处在真实日光下的观者目光照亮的实物—画的可见性。内部光照的取消（《吹笛少年》），内外光照的对立（《草地上的午餐》），处在光点和看点位置上的观者(《奥林匹亚》）。画受真实日光的照射越强，内部光照就越弱，比如《奥林匹亚》黑暗的背景，马奈的其他许多画亦如此。米歇尔·福柯评述的精彩，准确地讲，就在于他指出了这种实物—画如何做到日光越强，表现性背景就越暗，直至像在《奥林匹亚》和《露台》中那样背景漆黑一团。
马奈绘画中的这种黑背景清楚表明被表现日光的消隐和随之而来的表现的消隐，如何置换为一种不可见性留存的出现。表现以不可见形式留存，非常像《宫娥》中相似性以镜子的形式留存。
马奈绘画的暗底在结构上与镜子相同，这是福柯从《露台》到《弗里–贝尔杰酒吧》给我们明确指出的一致性。
《露台》
表象的真正驱魔术，即不可见物的驱魔术，最终反映在《露台》中，这幅画引出福柯“不可见性本身的亮相”这段话。所以，它不仅是发生在真实日光中的真正实物—画，还是真实空间本身，一个非向心空间，三个人物的目光投向不同方向，这幅画不仅颠倒了表现的原则：人物从窗户看观众，画面的横纵线条是彩色的，人物是黑白的，尤其是——这里才是福柯分析的决定性时刻——这种不可见物被再次拆解。《奥林匹亚》中的黑底只是逆光效果。这种黑底，从不可表象的意义上讲，不是不可见的，它只是处在逆光中，这是暗调，这种不可见物被肢解了。
而这一大片空底，这一大块空白一般说应该指向一个景深，可我们绝对什么也看不见，为什么不让我们看见？原因很简单，因为所有的光线都来自画外。
……整个阴影都在画的底部，由于逆光效果，人们无法看清房里的东西……
不可见物不再意味着不可表象物，而意味着非可见物，隐藏物。于是，画可以展示不同而又真实的空间，每个人都可以从自己的角度看，作为观众的我们也可以有自己的看法。这是真实空间中的一个真实物。
在福柯揭示了应该揭示的东西，他的分析可能中断的这一点上，人们突然亲临一次奇特的“想象味道”。当表象最终被不可见物—不可表象物摧毁时，当“见”战胜“视”时，当我们最终“看到（人物）在看”时，就是说通过我们的眼睛，视觉最终对表象施加影响时，在话语中凸显的东西，就不是最终让人看见画的单纯视觉，而是画的图像与回忆。
通过隐喻（人物如同一段乐谱上的三个音符），米歇尔·福柯连续提到乔托的《赠大衣》，他回忆起表现拉扎尔复活的另一个重要的圣像画作品，想到马格利特对《露台》的修改，将画中的人物变成了棺材。一整套搭配制度已经到位，直至形成最终的解释：
这三个人物正好代表了这种生与死、明与暗的界限。当然，人们也可以说他们正在看什么，在关注着什么，但这是我们看不到的东西。
因此，不可见物存在着，直至最后一段揭示我们看不到的东西：
在这里，不可见性是通过让三个人物分别看三个不同方向体现的，这三个人被一个刺激性场景所吸引，显而易见，我们无从知道，一个向前看，是因为场景在画前，一个向右看，是因为场景在画的右侧，第三个向左看，是因为场景在左侧。总之，我们什么也看不到，我们只能看到他们的目光，而这幅画是不可见性本身的亮相。
不再存在不可表象物，因为我们在视觉空间里。这次我们真的什么也看不到，除了这幅画。
我所谓的“想象味道”出现在最后的分析中，以区分的形式。我在前面提到福柯所看见的和他所说的他看见的东西之间的区分。对《弗里–贝尔杰酒吧》的分析为这一循环画上句号，将其变成了镜子的命运。
哲学家在这里指出了这幅画如何围绕镜子这个透明的合页转动，不仅让人看到实物的厚度（这是交叉目光的正面和反面的情况），还能让人看到包含这个实物空间的透明度。表象在这里只是一种视觉工具，从这个意义上讲，它完全依附于视觉。还有：视觉使表象成为不可能。实物—画的这种透明度，观众已经看到，但却不知如何表象它。作为可见的实物，这种画是完全不可能的。如果人们站在表象的主体的视点上，这个主体的位置是透视法留下的，总之，它应该是中间的和左侧的，高处的和低处的，在场的和不在场的，本人的或他人的。
看见与表象的不相容性终结了这种演示：这种不相容性因为镜子得以增强：因为镜子占据暗底的位置，它原属于表象。镜子对画的胜利实现了对《宫娥》结构的颠覆。表象的秩序最终似乎被战胜了，也确定了可见物的胜利。人们于是想起马奈对他的朋友安托南·普鲁斯特说的预言：“他们会高兴的，我亲爱的朋友，那些将在下个世纪生活的人们，他们的视觉器官将比我们更加发达。他们会生活得更好。”
米歇尔·福柯的结论还不止于此，尽管也涉及到这一点。观者不是看得更清楚，而是因为他会移动，会围着真实的和位于真实空间中的实物—画移动。他们摆脱了表象，穿透星星密布的天穹，不妨借用德勒兹对劳伦斯的评论，视觉变成了直接连接运动机能的器官，纯粹身体器官。对于这个只看而不表象，就是说夸大而未被表象，未说出自己所见的人的运动机能是福柯演示唯一“合乎逻辑”的结论。
但我们现在回头看，看看观者不再寻找“自己的”机制预留下位置的视觉是什么样的。读者可以看到这位观者或观看者随镜子的转动移动，好像要通过镜子的透明合页入画。而这种视觉与传统画前的视觉不同，传统视觉意味着目光的时间化：观者不再被处于永恒现在中的凝视形式所局限，而是在思想上跟随这种表面静止的画面的内容移动而移动。
这种想象的移动将观者带入某一场景，准确地说，是某一情节的中心，他从中可以看到两个连续时刻：在他对面，年轻女人若有所思，旁若无人，而在镜中，年轻姑娘好像在接受顾客或男人的殷勤。这幅油画的制作手法带来这样两个时刻：正面人物的高度和清晰度与映像中姑娘变形的溜肩和圆臀。
无论后面的解释和想象的内容如何，这种时间视觉无论如何都是刻意的，我们通过福柯得以看到这个由镜子转动展现的实物的体积。
因此，福柯看到的和帮助福柯展示的，是一种想象的移动。用他的话讲，这是一次真实的移动：
通过这种……新技法，马奈发挥了油画不是一个规范空间的特性，让这个空间的表现为我们确定或者为观众确定观看的一点或唯一一点，油画这时就像是一个空间，人们可以在它面前或围着它进行移动：画前移动的观者，用实光直打的画面……
这种画设定的视觉，不属于表象的范畴，并非不介入一种不受画布物质和物理特性控制的维度，即福柯在讲座最后一段称之为“实物—绘画”的限制，他“用油画固有的特性，即其本身的物质特性”把它置于空间中。
人们知道这种画面掩盖手法，因为画面仍可能是表象的秘密使者，福柯关于马格利特的论著说的就是这件事，是要设想一种隐藏画面，又不受表象性介入的“类似”。福柯1971年投身于政治活动后撰写的文章都是针对这一点的。但反过来，我所感兴趣的，并不是这样的掩盖手法，而是经验与话语融合，还有文章结尾做出的不容置疑的结论，这就是在话语平面上出现的所谓现代主义陈述：画是用来看的实物。
Ⅲ.
19世纪末以来，这个定义在有关绘画的话语中重新出现，在此无疑没有必要赘述。马奈之后，评论者数不胜数：迈克尔·弗莱德列举的印象派（在当时被命名为“眼睛学派”）、康定斯基、格林伯格（将绘画定义为“纯视觉”）、罗瑟琳·克劳斯（视觉性的捍卫者和解释者），还有乔治·巴塔耶，他一提到马奈，总是说“人们什么也看不到”，直至简约派（“看见什么是什么”），好像他们都有一个共同点：认定一幅画是一个用来看的物质实物，即它“纯粹”是用来观看的。
这种定义不仅具有一种使之可以重复的神圣物质性，它还是福柯所说的“陈述”产生的基础条件。此外，它是所谓“现代性”这个特殊场域的建构元素，在这个场域中，它构成一种不太清晰的参照，但却有普遍的适用性：任何关于现代绘画，甚至关于现代艺术的话语都暧昧地承认这种视觉自主性，甚至反对它。这种肯定也因此构成了《知识考古学》命名的“占有与兴趣主题”，这个主题可以超越它们表面的对立，将归属性、对抗性、运动的界定、趋势、流派都联系起来。
这种肯定作为第四种标准是一个可确定的陈述：远非某个别主体的个别位置的表达，是它预先规定主体的位置，而主体是被那些主体的代言者所控制。米歇尔·福柯在定义陈述时指出：“陈述决定任何想成为陈述主体的个人能够和应该占据的位置。”如果福柯本人在对马奈的评论中也同意这种说法，以此回应最传统的形式主义位置，那他是属于作为现代主义的“陈述场域”，而不是陈述的作者。这就可以解释，为什么从1971年起，在福柯那里会出现彻底反形式主义的陈述(在结论部分还会谈到这个问题），这些陈述可能不标明他的思想演变，但却阐明陈述的场域。但是，这个现代主义陈述保留什么样的主体位置呢？为了确定这个位置，我现在要借助米歇尔·福柯和克莱门特·格林伯格的典范话语。
我们在此姑且不谈格林伯格与福柯在关于马奈绘画立场上的分歧。格林伯格试图将绘画局限在面积表面，而福柯则在实物的厚度上思考绘画，把它放在目光的真实空间中，即我们的空间（更接近简约抽象派的立场）。更进一步看，格林伯格的传统主义（他坚持美学品质的标准）和福柯的表象批评，很明显，它们在思想方法上是不同的。然而，这个构成马奈现代主义与这种现代性本身价值之间的争论只涉及格林伯格和福柯两位作者。这个问题与主体的位置相比是次要的，因为一方面，福柯关于马奈的这篇论述背叛了这个主体，另一方面，格林伯格著名文章《现代绘画》表明：主体的同一位置在两位作者的思想中都可以找到，它是审美感觉的主观要求与知性的认识和客观化要求之间的脱节。
我们已经能够在米歇尔·福柯的评述中区分目光的想象经验和画对对象性设计的认识论—批评诊断。同样，人们在格林伯格的文章中也能找到一条明显的区分，一方面是以美学的“科学常数”名义和企图将艺术历史过程客观化的批评证明，另一方面涉及作品质量，针对其“美学常数”的诊断，格林伯格称之为“审美感觉”。在《康德反对康德》中，多米尼克·夏托明确指出在这篇文章中（批评/审美）两个秩序之间的连续方式，它们既没有成为中项，甚至也不是对立的。实际上，在格林伯格的理论中有两个重要极点，现代主义(这次与蒂里·德·杜夫的观点一致）和形式主义：“这个概念有一个漏洞：分隔这两种现象的鸿沟，连接它们桥梁的缺场，格林伯格将它们分离的固执。”
这个由现代主义陈述界定的主体位置的特征反映在审美感觉与认识论批评的区分上。在康德的著作中，批评与感觉紧密地联系在思考这根支柱上。在这里，现代主义陈述把它们融合了，同时也将主体融合了，好像思考这根支柱主要用于分割客体的经验和抑制其相互融合。让这种分割表现为对物质性，对纯粹为了看的实物的客体性的夸大或者让这种分割表现为经验的歇斯底里，这实际上是一回事。而在格林伯格的著作中，这两者通常是混淆的。
我们必须回到格林伯格早就提出的判断被动性的动机上来，才能对这个由思考引起的并导致感觉与批评分离的抑制进行分析。人们还记得康德认为主体几乎是通过形式和一种奇特的感受能力来表现其各种功能的自由发挥。在这种作为快乐或痛苦感觉条件的瞬间感受中，克莱门特·格林伯格断言，主体基本上是被动的。
这种解释是有问题的，因为主动/被动的对立可能不符合康德著作中属于机械论的论述。总之，这种解释在这里只是征兆，因为格林伯格借以解释品位必要特征的这种被动性好像也出现在米歇尔·福柯的著作中：我们相信我们与画处在同样的光线下。
这种断言早已出现在《宫娥》的分析中，现在又回到马奈身上。我们已经看到，它存在于这两个重要的分析中。这种内在要求，从一方面看，是在质疑作品的自主性，可以被看作是极简抽象派，但另一方面，它又向我们表明，我们这些观者被动“沐浴”在与画同样的光线和同样的“真实空间”里：好像这种共同的真实，即这些对我们和对画都是相同的物理和物质特性，比画是一个命题的事实更重要，画的构成元素不是人为特性，而是我们这些观者应该进行的操作，这样我们才能够进入这幅画不顾一切构建的虚构之中。现代主义陈述对虚构的排斥，我认为，是主体的这种模糊被动性的特点，主体被分为审美主体和批评主体，因为它不是或者不再是一个虚构的主动主体。
我指出的这种被动性，作为现代主义主体的构成元素，可以超越区分，可能被客体利用，或者它本身转变成客体，就像格林伯格一再鼓吹的接受模式的凝视惊愕。在这种被动性之余，是艺术虚构维度的随之丧失，这可能是已经在文本符号和同义反复中达到顶峰的现代主义艺术的重要特征之一。
福柯早在1971年就开始思考实践问题，而他的政治活动也神奇地脱离了这种现代主义，又突然投身于歌颂画面，特别是19世纪发明出来的绘画与照相术的视觉装置的画面，对此我们是否应感到惊讶？看到他基本上站在波德莱尔歌颂画面甚至歌颂想象的立场上，我们是否应感到惊讶？
绘画也开始摧毁画面，但不是要摆脱画面。一些忧郁的话语告诉我们要偏爱相似性的轮舞而不是符号的分割，偏爱相仿性的竞赛，而不是句法的秩序，偏爱想象力的疯狂驰骋而不是象征的灰色制度。人们试图让我们明白画面、节目、相似与假象，无论在理论上还是在审美上，都是不对的，重视所有这些废话也是不对的。
这样，我们失去了制造画面的技术可能性，受到一种无画面艺术的美学限制，屈服于贬低画面的理论诉求，被迫把画面当作语言来解读，我们的手脚被束缚，受制于其他画面——政治的、商业的——的压力，我们对画面没有权力。
我的演讲以行动、画面和虚构这个公式收官，远离了某一种福柯的现代主义这个题目。
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《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》
【法】米歇尔·福柯 著
谢强 马月 译
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1971年，米歇尔·福柯在突尼斯做了一场关于马奈的重要讲座，对其十三幅绘画作品加以评论。此次讲座虽不为大众所熟知，却十分重要。2001年，马里沃尼·塞宗汇集了一批福柯研究专家和艺术史专家，借助自1971年以来有关马奈的研究，回顾并重新思考福柯的这篇文章。本卷同时包含了福柯的讲座文章和2001年部分与会者的文章。
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编辑 | LY
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