「策展人快访」如何策划一场关于“声音”的展览？
博物馆头条按：由中国民族博物馆出品的《声音——中华各民族传统情歌文化展》于2020年8月22日起在中华世纪坛艺术馆展出。今天（8月25日）下午，馆方举行“听民族情歌·迎美好七夕”媒体见面会暨策展人导览直播活动。中华世纪坛艺术馆执行馆长冀鹏程和本次展览策展人、中国民族博物馆副馆长郑茜分别作主旨发言，展览执行策展人之一李宜蔓在现场为数十位业内专家、媒体代表和观众进行导览解读。详情请看今日直播回顾：《声音——中华各民族传统情歌文化展》
展览现场
如何在中华情歌初音里找到神秘而深厚的历史文化痕迹？人类听觉感官的“声音”怎么通过视觉系统来呈现？“非遗”形态的情歌文化怎样用物质载体来诠释？如何通过追忆传统情歌文化里的精神与审美文化遗产，进而构建链接传统、现代与未来的精神哲学桥梁？以上种种追问，是对博物馆策展人的巨大考验。
本次展览是中国民族博物馆探索人类声音文化的博物馆表达与阐释的一次尝试，馆方克服新冠疫情常态化防疫阶段的工作困难，对展览主题、内容进行了深入研究，反复论证展项逻辑、表达和呈现方式，使得此次展览最终能奉献给观众。
在展览现场，博物馆头条专访了策展人郑茜，就展览主题内容、策展趋向、形式设计及学术意涵等话题展开对谈。
上图：郑茜
Q:为什么要展示声音？
A:对于博物馆而言，关于声音的收藏和展示不超过一个半世纪。这既是因为声音记录工具的发明并不久远，也因为声音的无形无像使我们往往忽略了它的物质性，将它屏除于博物馆的“物”的范畴。但不管怎样，声音的确是一种物理态的存在，是一种特殊的“物”。
从文化人类学的角度看，我们往往会面对一些物质文化不甚发达，但声音文化却高度发展的人群。比如，有一些口传文化非常丰富的民族，他们有鸿篇巨制的口传史诗，有承载上古历史记忆的古歌，有异常活跃和烟波浩渺的情歌……这些民族的文化精髓是贮存于声音之中的。虽然上述口传文化也拥有相关的物质载体，如乐器、道具、文献等，但其本质的载体却是声音。
展览现场（如无特殊注明，下同）
声音与人类文化的深刻交织和承载，使得我们必须深刻地认识博物馆对于声音文化收藏和展示的必要性。然而因为声音的无形无像，又往往使得我们迄今为止未能培育出对于声音文化收藏和展示的自觉意识。
当然，对于博物馆而言，声音的收藏和展示事实上存在挑战性。这种挑战同样来源于声音无形无像的特殊物态：声音不是空间性的存在，而是一种时间性的存在——我们说，音乐是一种时间艺术，它以时间流的形态存在，它具有瞬息性。如果说文物是一种固态的、可用视觉去感知的空间性物理性景观，那么声音就是一种动态的、凭借听觉去感知的时间性物理景观。因此，对于声音的收藏意味着博物馆对于人类历史见证物的收藏边界，从物质文化的界域拓展到了一个新的边界，即记忆——它使博物馆真正地成为一个收藏人类记忆的场域和空间。
与此同时，我们应当在博物馆里探索声音景观的展示方式和手段，因为它将使博物馆真正成为一个表达人类生活复杂感官体验的地方，也将使博物馆成为一个能够满足观众对于文化的复杂感官体验的地方。
Q:声音展示的意义构建如何考量？
A:策划一个关于声音文化的展览，想法由来已久。但从哪里开始？因为“七夕”节展示所需，因缘际汇，情歌成为探索我们关于声音文化展示的首开之题。
如果说人类声音文化中有一个最柔软、最细腻的部位，那是什么呢？说是情歌文化，也许并无不妥。
在中国，各民族情歌文化种类的繁复，数量的浩大，艺术的高妙，构成了一笔异常突出的文化遗产。传统情歌从个人化、隐私化、喃喃私语的对白式表达，经过了历史的大浪淘沙，磨铁成针，最终成为一个民族或地区的公共性、大众化的情感表达，这样一种文化蒸馏的过程，能够极其深刻地承载和映射中华民族的情感表达模式和特点。
然而对于情歌文化的解读，显然容易流于“浪漫”“感性”等浮浅层面。如果仅仅从情歌的种类、艺术特点、地域或民族类别去构建展览，在我们看来是失败的，因为中华各民族情歌显然有着深层次的历史文化肌理，经由情歌能抵达更深刻的生命哲学。
所以，构建展览叙事理路的过程，是一个深层次触摸、理解和认知情歌文化所蕴含的生命意识、伦理哲学的过程。其间，文化人类学的观察和认知角度显然是展览形成叙事逻辑的重要工具，借此可以理解和阐释一个基本事实——中华各民族传统情歌何以浩如烟海？何以促发其产生？何以传承和发展？何以将世俗情爱超越而升华为审美创造力的内在机制？
我们由此寻求到了展览对于中华各民族情歌文化无限多样性现象的一个基本阐释：与中原历史上汉族社会出于礼教规束而长期形成的“父母之命”“媒妁之言”不同，我国众多民族在传统社会中始终传承着“倚歌择配”“以歌为媒”的较自由婚姻模式，这一“用歌声寻找爱情”的文化传统，其实质就是一个人通过歌唱来显示自身的才智修养和文化素质，从而获得追求爱情的权利；由此，“歌”便不仅仅是一种感性的文化娱乐活动，它承担起了服务于人的生产和种族繁衍的职能，对于“歌”的需求变成一种刚性的生命需求，由此刺激并引导着各民族在历史长河中生生不息地完成着歌的“量的生产”和“质的提升”；而正因为如此，传统情歌在更深层次上实现着对于一个民族生命意识、礼仪制度等内在精神的蕴含，成为民族历史、文化记忆的储存与传承，映射着人与自然、人与神灵、人与社会的深刻关联……
这样，展览的内核就抵达了对于文化现象发生机制的一种解释。让展览拥有对于文化现象发生原理的解释能力，这是我们的展览所追求的目标，它使展览超越对于文化事象的平面展示与陈列，它通过展览要素的组合去具备穿透文化现象的力量，去完成知识的生产乃至于在此基础上去实现一种意义构建。
展览叙事逻辑的形成显然还需要多学科与多种理论工具的并用。对于历史的探究当然十分必要。比如，“情”何以需要依靠“歌”来表达？“爱”与“乐”何时缠结起了紧密的关联？对于这些问题的追问需要回到文化的源头。我们寻求到了古代文献中关于“女娲作笙簧”的远古传说，这显然为展览构建出了一个更具宏大性、根源性与历史感的叙事框架：“女娲作笙，列管于匏上，纳簧其中。”“笙，生也，象物贯地而生。”神话中女娲所作之“笙簧”的形象构成的乞生巫仪，象喻性地表达着先民对两性交合方能生人的认识；而笙簧在上古所具有的两性交媾、生殖人口的原始内涵，使后世求爱与乞婚习俗多以“笙簧”作为媒介与载体，成为表达情感的最古老乐器。而在我国西南少数民族中，笙、簧迄今仍是各种情歌对唱场合里被广泛使用的乐器。由此，笙与簧的器物形态与意义，就使展览触及到了更深的历史源头，使观众理解中华人文始祖所缔造的人类情爱与歌唱之间的先在关联，理解情歌文化在感性价值之外所内蕴的生命哲学。
回到历史源头去发现中华历史上最早的情歌遗迹，显然也是支撑起展览叙事框架的必要部分。我们挖掘到了《吕氏春秋·音初篇》记载的《候人歌》，这是中国历史上有史可稽的第一首情歌。大禹之妻涂山女因思念丈夫，作歌“候人兮猗！”仅有四字，却被认为是一首完整的情歌，并被称为南音之始，奠定了中国古代情歌的基本调性和气质。在展览中，我们解读它的意义：源自生命深处、回响于天地之间的人类情爱母题：“我在等你啊，我的爱人！”
声音是不能看见的，但在声音消逝后的历史回廊里，我们要让观众首先去“看”声音——这些声音是在经过历史千回百转、大浪淘沙之后留在历史回廊中的遗痕，它们是图像的、器物的、字符的、图符的——它们是记忆的……所以，展览第一部分以“看 · 声音——声音消逝后的现场”为题。
展览的内在逻辑由此得以构建：从对声音的“看”，到“思”，再到“听”，最后跟着大声地“唱”。这就是展览的四个单元：
“看 · 声音——声音消逝后的现场；
“思 ·声音——歌为媒：习俗、审美和哲学；
听 · 声音——中华各民族情歌文化多样性大观；
“唱 ·声音——传统情歌走向现代。
最后一个单元，我们为观众提供了一个空间，其间能听到十首作为中国人耳熟能详、一定能小声哼哼或大声吟唱的传统情歌，它们从质朴的民间歌谣经过时光的大浪淘沙，成为经典走向殿堂，从一个民族走向全中国，成为中华民族共同的音乐财富。我们以此告诉观众一个答案：传统情歌的生命终结了吗？不，它们在今天以另一种方式生长，依然深深地嵌在我们的情感世界里！
Q:如何在空间中看到“时间”？
A:策划一个关于声音文化的展览，内在地包含着一个目标，即：跟以往音乐文化展常常被演绎为乐器、歌谱等器物展或历史展不同，我们希望探索一个把声音变成展示主体的模式和方法——声音成为展示主角，而器物、文献以及图像作为声音的“配角”即阐释性辅助性展品而存在。
把声音变成展览的主体——然而有一点是确定无疑的，那就是博物馆对于声音的展示不应是舞台展演式的，我们必须遵从博物馆作为一种特殊文化机构自身的规律性，在一个特定的文化空间里来展示时间。由此，声音展示的挑战性再次呈现，它根本地来自于——如何在静态性的博物馆空间中，展示流动性的时间形态的声音？
事实上，如果把声音理解为一种景观——声音是可感的，只不过以往的博物馆展示常常调动的是观众的视觉感官，而声音景观的展示则调动观众的听觉感官。这就使博物馆里的声音体验显然不同于音乐厅的体验。因为从本质上来说，博物馆是把声音展示当作一种景观来塑造的，是加以空间化的时间形态。也就是说，博物馆里的声音，是一种被参观的、被观看的声音，它是一种被塑造成景观的声音——虽然它依然是无形流动的。
展览设计图（如无特殊注明，下同）
事实上，文博界关于声音文化展示的讨论至今不多，通过资料查阅能够加以借鉴的理论探讨与实践案例均很稀少。但总的看来，对于声音文化收藏与展示的自觉意识正在逐渐增强。比如，不久前“艺术博物馆杂志”所刊登的卡莉·特佐尔茨（Kali Tzortzi）与比尔·希利尔（BillHillier）所著《从展览到空间文化：对博物馆表演艺术藏品的探究》一文，就提供了具有启发性的观点：
“博物馆以另一种时间框架呈现音乐，并强调其文化背景：人们通过文物——即有非物质内容的物理对象——来体验音乐”，要认识到博物馆提供了一种不同类型的音乐体验。正如德维舍（de Vissher）所说，音乐的存在会影响参观者对空间、建筑和物体的感知。
在博物馆里展示声音，我们需要调动起空间的因素，让空间的各个要素成为塑造声音的手段和方式，使声音真正成为“被空间化的时间”。
在《声音——中华各民族情歌文化展》中，塑造声音的手段主要取自于两种元素：
声音的物质载体——乐器、图像、服饰等文物对于声音文化的直接性物态塑造；
声音的隐喻空间——营造和搭建出的空间装置对于声音文化的隐喻性塑造。
对于前者——直接用跟声音相关联的器物，来实现对于声音文化的投射，这是容易实现和达成的；对于后者——设计具有高度象征性的空间，构建理解声音的观念性图景，缔结展示环境跟声音的视觉性关联，从而提供对于声音的另一种阐释，让声音回到意义现场中，回到意义结构中，来促进观众的认知建构，达成对于声音的背景、内涵、价值、意义的完整呈现和表达，当然，这一切不是容易实现的。事实上，后者的达成必须依靠调动观众的想象力才能实现，它需要启动观众的认知，让观众的情感和体验都参与其中，才能真正地实现，所以它是需要观众来共同完成的。
在展览中，我们尝试让展场充满了空间对于时间的隐喻——如第一单元，用“历史的回廊“空间形态，来投射出一个声音消逝后的历史现场，其间纷呈出沉淀在时光隧道里的声音的沉淀物——器物、图像、字符……第二单元，涉及哈尼梯田”小声唱的情歌“”大声唱的情歌“”葬礼上唱的情歌“，则以哈尼梯田的视觉元素，形构出一座声音殿堂的形象，在其间呈现出在梯田文化环境中孕生出的传统情歌文化；第三单元，在展示中华情歌文化的多样性时，以各自独立的声音空间围绕成一个环形的聚音场，用以呈现多元异彩而又相互包容的、作为共同体文化的情歌人文地图。
总之，这个展览是我们对于声音文化展示的一个探索。声音是特殊形态的人类文化，它显然应当逐渐成为博物馆展示的一种常态。事实上，声音的展示将有力地帮助我们去体会博物馆空间的本质和博物馆展示的本质特点。
第一单元用“历史的回廊”空间形态，来投射出一个声音消逝后的历史现场，其间纷呈出沉淀在时光隧道里的声音的沉淀物——器物、图像、字符……
第二单元涉及哈尼梯田“小声唱的情歌”“大声唱的情歌”“葬礼上唱的情歌”，则以哈尼梯田的视觉元素，形构出一座声音殿堂的形象，在其间呈现出在梯田文化环境中孕生出的传统情歌文化。
第三单元展示中华情歌文化的多样性，以各自独立的声音空间围绕成一个环形的聚音场，用以呈现多元异彩而又相互包容的、作为共同体文化的情歌人文地图。
（上文完，感谢郑茜馆长受访，本次展览执行策展人包括李宜蔓、邱先鹏、马丹）
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