回顾① | 泛媒介与超策展—2021年“复旦大学-上海当代艺术博物馆”艺术哲学暑假研修班

主讲：

沈语冰 复旦大学哲学学院

时间：

8月23日9:00-12:00

8月24日14:30-17:00

8月23日上午和24日下午，来自复旦大学哲学学院的沈语冰教授做了本次研修班的专家报告，题目为《西方现代艺术中的媒介问题》。本次报告分别由复旦大学鲁明军和孙斌老师主持。

报告伊始，沈语冰教授直切主题，指出媒介问题是西方艺术的原点，格林伯格的《走向更新的拉奥孔》《前卫与庸俗》《现代主义的绘画》三篇文章奠定了媒介讨论的基石。沈语冰教授认为，现代美学的诞生以媒介意识的觉醒为标志，莱辛开创了在媒介特定性范围内讨论艺术的新视野，构成了艺术自主的核心含义。沈语冰教授将现代性的规范内容概括为“五自”：哲学或形而上学上的自我、科学上的自然、政治上的自由、道德上的自律，以及艺术上的自主。艺术的自主又体现在以下四个方面：一是艺术从宗教和政治领域中独立出来，成为自主的领域；二是艺术，主要包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐可以在美学的基础上加以讨论，成为一个有别于其他领域的相对自主的领域；三是艺术自主的主要动因在于每一种具体艺术的媒介特定性；四是每一种具体艺术的发展方向也由其媒介特定性所规定。由此可见，媒介在现代艺术中的重要性。

克莱门特·格林伯格

（Clement Greenberg，1909-1994）

上半场讲座，沈语冰教授从格林伯格的《走向更新的拉奥孔》（1940），以及围绕这个文本的争议、评论和后续反响展开。为了本次研修课沈语冰教授专门为学员们重新翻译了此篇文章。格林伯格从18世纪德国戏剧理论家莱辛的艺术理论著作《拉奥孔》延伸开来，重新界定各个艺术门类之间的区别，主要是视觉艺术的界限。通过绘画、诗歌、音乐的比较研究，格林伯格提出艺术的价值在于这门艺术所具有的其他门类艺术不可互换的媒介特征，并将这种特性赋予文化的意义。通过对浪漫主义、现实主义、印象主义、前卫绘画发展史的梳理，以及与诗歌的对比，格林伯格认为绘画的独特性在于它的“平面性”，现代主义绘画史就是不断走向“平面性”的历史。

沈语冰教授将《走向更新的拉奥孔》概括为“摧毁文学性的主宰地位、对浪漫派绘画的批评、绘画摆脱浪漫派的尝试、音乐浸入绘画和媒介的不透明性”五个部分。首先在对美术史的回顾中，格林伯格重点对浪漫主义展开批判，对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈的抨击。柏林伯格认为19世纪初的一些画家的目的是通过新的题材发现新的表现形式，但最后都落入了文学的窠臼，使绘画沦为文学的表达工具，从而逃避了对绘画自身媒介的表达。因而格林伯格进一步指出，作为独立的行业、门类和技能的绘画，要通过抵制文学性和叙事性实现绝对的自治，而不仅仅是作为传达的载体。法国现实主义画家库尔贝最先实现这种反抗。同时，格林伯格指出绘画要想确立自身价值，要凸显媒介存在和视觉抽象性。这在马奈和印象派其他画家那里得到了实现，他们带领观众将注意力集中到绘画本身。最后，格林伯格论述了前卫画家毕加索、波洛克、康定斯基如何从他们使用的媒介中获得灵感，使媒介本身来抵制绘画的非自主性。格林伯格通过直接强调媒介的意义，从而为抽象艺术找到了一个根本的基石。

Mark Rothko，No. 14，1960，

oil, canvas, 290 x 268 cm.

下半场讲座，沈语冰教授继续围绕格林伯格的理论论述媒介问题，主要围绕《前卫与庸俗》（1939）与《现代主义绘画》（1960）两篇文本展开。沈语冰教授指出不同于《走向更新的拉奥孔》直接讨论媒介问题，《前卫与庸俗》《现代主义绘画》为媒介问题的展开提供了一个历史的背景和哲学的论述，这三篇文章构成了一个现代艺术媒介问题的链环。学者们通常将《前卫与庸俗》放在大众文化或前卫概念中讨论，但是文中格林伯格对手艺作为媒介问题的关注，为媒介问题的展开提供了更加详实的历史论证。由此，沈语冰教授指出从媒介的视角解读《前卫与庸俗》，为《走向更新的拉奥孔》集中探讨媒介问题提供了历史叙述。

讲座伊始，沈语冰教授结合历史语境解释了“Kitsch”在格林伯格文章《前卫与庸俗》中的含义。沈语冰教授指出不同于昆德拉的反讽与含混，格林伯格文本中的“Kitsch”不带有政治内涵，有明确的立场，就是德语中所言的垃圾、庸俗产品，也即庸俗化了的大众文化产品。随后，沈语冰教授进一步从“资本主义的文化危机与前卫的历史合法性、大众文化的诞生与庸俗艺术的孪生关系、文化在稳定社会与危机社会中的不同命运、法西斯主义与庸俗艺术”四个方面分析了格林伯格文本中前卫文化是如何产生，以及最终如何落实到媒介方面的。格林伯格将庸俗艺术追溯到工业革命所产生的社会分化，文化普及的兴起及廉价艺术品市场的诞生。格林伯格指出前卫艺术重要的不是实验，而是发现一条在意识形态混乱和暴力中使文化得以前行的道路。前卫艺术家或诗人完全从公众中抽离出来后，通过使其艺术专门化，将其提升到一种绝对的表达的高度。因此，当艺术家或诗人在将兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时，就将注意力转移到了他自己这门手艺的媒介上来。与此同时，伴随着工业革命所产生新的城市大众对社会提出了的要求，即为他们这些无产者和小资产者提供适合的消费文化，因而使得庸俗艺术产生了。格林伯格更进一步指出，工业化方式将庸俗艺术纳入了生产体系的一部分从而被资本化，并由城市蔓延到乡村。甚至作为西方工业化的一个大宗产品，经历了一场世界范围内的凯旋之旅。最后，格林伯格指出前卫艺术从法西斯主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太“纯洁”，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道，也即庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的“灵魂”贴的更紧。

沈语冰教授指出格林伯格1960年发表的《现代主义的绘画》对媒介特定性进行了新的表述，并勾勒出了形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素，特别是画面的平面性压倒一切的关注，成为格林伯格解读现代艺术史的一条共同主线。从马奈到四五十年代纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续第剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。同时，沈语冰教授进一步指出格林伯格的独特之处，在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来，强调在“纯粹性”中找到艺术品质标准及其独立性的保证，并论证了“平面性”之于现代主义绘画的专属特征。

Jules Olitski,

Cleopatra Flesh, 1962,

Synthetic polymer paint on canvas,

264.2 x 228.3 cm.

此后，沈语冰教授分析了不同的艺术理论家对格林伯格的绘画“平面性”与“物性”等问题展开的论争。首先是格林伯格的学生——弗雷德从内部对其展开的批判，认为关于绘画的本质，关键问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是在某个历史时刻使人们继续将某物视为一幅绘画的东西是什么。弗雷德认为这个最起码条件总是临时的，可以随着历史的而变化而变化。同时代的理论家施坦伯格也对格林伯格展开批判，他通过列举伦勃朗指出现代主义绘画和古典主义绘画作区分是不能成立的，并根据雕塑家唐·贾德抱怨20世纪50年代纽约画派的绘画使他强烈注意到他们（如罗斯科和奥利茨基）平面性中所包含虚空及错觉主义空间而反驳格林伯格的平面性的观点。艺术史家T.J.克拉克则指出绘画平面性的价值不在于平面性本身，而在于赋予平面性以价值的社会外部条件。因此，整个讲座围绕着格林伯格的三个经典文本展开，辅之以同时代及后人对他的种种批评，从而唤起了读者对格林伯格文本内涵的丰富性的复杂性的意识。

报告的最后，沈语冰教授回应了学员的线上提问，进一步解释了格林伯格关于绘画“平面性”的论述。格林伯格通过比较绘画与其他媒介的共享性，指出唯有平面是绘画唯一的特质，强调现代绘画一旦不模仿现实，景深便不存在，那么就只剩下平面上的涂绘（抽象表现主义）和后涂绘（色域绘画），这既不同于三维的雕塑，也有别于具有景深效果的摄影。

主讲：

周诗岩 中国美术学院艺术人文学院

时间：

8月23日14:00-17:00

8月24日9:30-12:00

8月23日的下午和24日上午，中国美术学院艺术人文学院的周诗岩教授做了本次研修班的专家报告，题目为《先锋派与媒介》。本次报告分为上下两场：上半场的主题为“工业条件下的艺术正当性”由复旦大学鲁明军老师主持，下半场的主题为“先锋派的技术异构”，由复旦大学博士生潘靖之主持。

上半场报告伊始，周诗岩教授结合在线授课与线下上课因媒介方式不同而引发的感知变化，指出媒介中“回音”的作用，并结合麦克卢汉的“梦游症的声音”进一步追问媒介技术的价值判断。周诗岩教授认为，工业技术对感知方式进行了重塑，主体赖以判断的经验基础与知识基础都重新被媒介形式重新解构过。因此，对媒介进行价值判断是一项相当谨慎的工作，应突破手机、电视等大众媒体的范围，在更加广义的层面上去理解媒介，充分展开思维与想象活动。同时指出，把这种活动推到极限的是先锋派，在历史体系中先锋派与媒介的连接是非常激进的。

紧接着周诗岩教授分析了现代世界体系的建立和美学革命的社会历史背景，指出美学革命从根本上就不是艺术内部的事情，正是欧洲的“双元革命”导致了世界体现为一个相互对立竞争的耦合结构，并推动了19世纪下半叶开始的全球一体化，导致无法释放的解放力从政治领域挤压到美学领域从而推动了美学革命的发生。资本主义的完善，一方面推动艺术从社会实践中分离出来，使得艺术家的主体意识增强；另一方面大规模的工业技术的扩张，使工业社会的经验冲击到日常生活，最终导致了感知模式的转变。周诗岩教授将其论述为传统经验遭遇危机并引发了感知危机，然后感知的危机从内部又撕裂了主体，释放出了想象力的重新构型的能力。周诗岩教授认为，法兰克福学派和多伦多学派的媒介理论把技术、艺术与社会连接的节点上面起到比较比较多的启发性。在他们看来媒介技术不是决定性，强势技术必然和国家治理术或者生命治理术高度的融合在一起，才有可能实现对社会生活的支配性的控制。

大规模的生产技术和生命治理术结合在一起使得勇敢的艺术家主体不会再满足艺术作品在艺术领域内部判断中的自我实现。为此，艺术家创作中寻求克服强势现代技术和治理技术结合起来对生命施加的压力，美学革命就产生了。艺术的观念、目标、方法都产生了断裂。

而后，周诗岩教授结合的德国表现主义和意大利的未来派进一步分析19世纪后半叶到20世纪早期美学激进性的表现和集体特质。周诗岩教授指出就美学激进性而言，一战前德国的表现主以及1905年“侨社宣言”、意大利的未来主义及1909年马里内蒂宣言是标志美学先锋派真正在社会生活当中登场的时间节点，表明了20世纪以来的艺术观念和文艺复兴以来的大传统的根本断裂。这不仅表现在国家层面上，技术的突飞猛进和国家权力至上的连接，更表现在中观层面社会生活发的反转。即西方社会长期以来的个人权力为奠基的伦理共识和价值体系被迅速拖入到军备竞赛和总体战争中，导致集体主体的产生。也即本雅明论述的将自身的毁灭当做最高级的审美享受来体验。

针对于先锋派的技术媒介议题，周诗岩教授着重分析了本雅明和阿多诺之争。本雅明的《技术复制时代的艺术作品》、阿多诺以书信的形式对本雅明此文本的批评，以及1938年的文章《论音乐的拜物教特质和听觉的退化》是围绕美学先锋派展开的第一场历史性论争，并把这个议题打开到了极限。周诗岩教授认为阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，也即“主体性”的问题。虽然本雅明和阿多诺对当时历史的基本判断是基本一致的，批判的核心也都指向拜物教特质和大众的物化意识。但是在“什么样的艺术对社会有解放的潜能？技术在其中起到什么作用？”方面存在着分歧。这种分歧主要体现在两个关键点，阿多诺指出本雅明其一高估了大众艺术，低估了自律艺术；其二高估了外在技术，低估了内在技术。本雅明以经典马克思主义为的理论支撑，把希望寄托在工业技术和集体主体上。他预判大规模的工业技术具有瓦解资本主义的潜能，将会主导社会生活，并将批量技术塑造的大众反转成新的政治主体的可能性。阿多诺则指出本雅明对大规模的扩张技术的依赖使其落入“无政府主义的浪漫主义”，非常不辩证。他希望能够从艺术的内在技艺进行技术的辩证法的使用，以及重新寻求个体主体性。周诗岩教授还为学员们解析了阿多诺的文本《文化工业大生产》。这是写给本雅明书信后十年，阿多诺对“技”重新做的区分。阿多诺指出文化工业中技术的概念和艺术作品中技术概念差异很大。艺术作品中的技术是关乎对象本身的内在组织和对象的内在逻辑。但是相反，在文化工业的技术一开始就是指分配技术和机械复制技术，一开始就是用于扩张的，所以总是外在于它的对象。

下半场报告中，周诗岩教授以包豪斯为议题范围，从历史中提取了具有代表性的先锋派的创作节点对先锋派的技术异构展开探讨。周诗岩教授指出，正是因为包豪斯携带着非常多同时期或者是早先一、二十年所挤压过来的矛盾张力和复杂结构，使其成为我们研究先锋派媒介问题的研究对象。虽然在包豪斯建立之前就已经有几轮先锋派的运动，但在包豪斯创建之后的两三年之后，技术与主体身份的矛盾冲突就挤压到了包豪斯中。外在方面体现为早期的先锋派成员对包豪斯形成一个激烈论辩，甚至可以说是攻击；同时内在方面，通过成员的变动这些矛盾开始内化包豪斯，即内部成员吸收了多方的冲突力量，把一个外部结构内化到包豪斯组织运作系统当中。

针对上述议题，周诗岩教授首先分析了包豪斯的三个主要意象及其背后的理念。意象之一是《包豪斯宣言的手册》的木刻版画封面。这是由表现主义画家利奥尼·费宁格创作的“大教堂”。格罗皮乌斯对此强调的是工业技术下的共同建造，而不力求马上实现一个实体化完整的事物。他既不会排斥现代工业技术，也不会排斥手工艺，他并没有将两者作为同等平层上的切分关系，而是包含关系，需要内化到个人的身体、记忆中。

1922年施莱默设计标识是包豪斯第二个重要意象。这个完全运用直线创作出来的高度抽象化的人形标识既摒弃了人像中身份和地域的差别，也扬弃了精神和物质的对立，呈现出普遍象征性。周诗岩教授将其称为机械的外部环境和有血肉的人的有机体，是包豪斯浪漫主义的自我想象。“何种新人”引发了包豪斯内部的矛盾运动：格罗皮乌斯强调联合精通各种技艺的人的重要性，强调集体主义之下人和人之间的联合；而表现主义画家伊顿则强调通过个体对不同材料的感知、不同官能之间内在联合来塑造新人。个体主体性与集体主体性， 精神的乌托邦和物质的合理性之间不断摆荡贯穿包豪斯发展的整个历史脉络中。周诗岩教授强调这种摆荡或矛盾是良性的，激发出更高的创造力。

理念结构图是包豪斯的第三个重要意象。周诗岩教授指出包豪斯官方发布的理念结构图是以共同建筑为核心点，保罗·克利的建筑与舞台的两个中心点概念合二为一，使BAU具有更深层的意义，即吸纳了出版、舞台和展示的总体建筑。

随后，周诗岩教授将问题集中在美术史中大家熟悉的议题——“抽象的形式”，选取了包豪斯三位代表艺术家——康定斯基、莫霍利·纳吉、保罗·克利展开详细分析。周诗岩教授指出康定斯基带有很强的表现主义色彩，强调个体的精神性，因此他的抽象走向非常依赖于手和笔触。在马列维奇看来思想和感受力的高度一致时手和色彩的节奏才能处于最好的状态。周诗岩教授认为魏玛时期是康定斯基发挥的最好的时期，但是后来的艺术创作中无法做到观念性和感受性无法缝合，因而的德绍时期的创作中手绘的笔触大大减少，出现几何线条和平涂手法。与康定斯基同时期进入包豪斯的莫霍利·纳吉带有很强的构成主义精神，有两个鲜明的立场：一是崇尚机器，拒斥一切非理性的艺术，通过理性原则组织物质体系的生产；二是重视出版，筹划除了一些列“包豪斯风格”的出版物。此外，他的个人创作中带有明显的光影倾向。周诗岩教授进一步分析了鲍德里亚（《符号政治经济学批判》）对这种艺术主张的强烈批判。鲍德里亚认为现代主义的设计通过对环境进行整体控制，导致了政治经济学的做法直接渗透到了现实生活的符号里。周诗岩教授指出保罗·克利和施莱默是包豪斯大师中在当时强势压力下依然保持最基本最低的物象的艺术家。然后进一步指出他们的创作中高度的抽象化所显示出的怪诞和离奇。这种怪诞在高度的形式综合的情况下提炼出来的，生成的核心是把人的有机体（包括情感、欲望）和无机环境（包括工业化的技术）重新杂交在一起。这个杂交的过程是把不断形式化加以和解的过程。也即阿多诺在《美学理论》强调的把外部不能和解的矛盾变形为艺术内部的形式问题来加以处理。

报告接近尾声时，周诗岩教授分析了莫霍利·纳吉为保罗·克利的《教学草图集》（包豪斯丛书的第二册）设计的封面。莫霍利·纳吉从草图集中提取了箭头符号，并借助封面设计建立了一个非常紧密的抗辩关系，实现了三个层面的反转：一是机械对人工的胜利; 二是单向性对运动的、回转的胜利；三是光明对黑暗胜利。

报告的最后，周诗岩教授回应了同学的线上提问，延伸解释了先锋派的思想来源，以及及对不同艺术家艺术主张所产生的影响。

供稿 | 林玉菲（上海大学）、李佳一（上海工程技术大学）

编辑 | 蒋雨语