姜宇辉 | 树到底有没有发出声音？

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让我们先从一段大家耳熟能详的公案开始。

“森林中的一棵树倒下了，可是周围又没有听其声音的人，在这种情况下，倒下的树产生声音吗？”

——【美】约翰·海尔，

《当代心灵哲学导论》，

高新民等译，

中国人民大学出版社2006年版，

“导言”，第3页。

直接想到的答案当然有两种：

从客观角度说，它肯定发出了声音，因为即便周遭没有任何的听者，它也仍然振动了空气这个基本介质，进而传送出了声波；然而，从主观的角度看，则恰恰相反，因为我们聆听到的声音世界是如此丰富、多变而复杂，又怎能简单还原为单纯的物理形态的波动？

那段深深打动你的巴赫的无伴奏大提琴独奏，竟然就可以还原、归结为枯燥抽象、毫无生机的波形？显然，那个外部的冷冰冰的物理世界，与心灵之中所回响交织的声音之流，简直形成了极度的对比。前者就像是一个昏睡的黑暗空间，直到人带着灵与肉的真切体验步入其中，才顿时萌发出种种奇幻曼妙的声音景象。也难怪在《楞伽师资记》亦有相似的困惑：

“汝闻打钟声，打时有，未打时有？

声是何声？

汝闻打钟声，只在寺内有，十方世界亦有钟声不？”

更麻烦的情况还在于，声音景象与视觉形象又有着鲜明差异：

后者虽然也往往会呈现出模糊、变异乃至扭曲的情形（视幻，错觉等等），但最终仍能够明确指向实在空间中的人与物的轮廓、形态和位置；但前者则显然不同，因为声音自声源发出之后，二者之间的维系就变得极为孱弱，由此就使得声音的定位（location）反倒变成声音哲学中最为棘手的难题。“这是什么声音？”“这个声音发自哪里？”——这些都是在日常的聆听经验中每每浮现的困惑。

游离于声源之外、漂浮在空间之中的声音，似乎由此呈现出更为浓厚且挥之不去的幻觉氛围。如果说视觉最终得以呈现出世界的清晰外观，并由此将我们纳入到一个相对稳定的时空秩序之中；那么声音则正相反，它如蠕虫或幽影一般潜入到心灵深处，进而不断将我们抽离于世界，并营造出一片极为私密、甚至难以表达和沟通的“内在空间”。

最典型的一个对比就是：即便我们可以在镜子之中看到自己，但仍然感到真身与镜像之间存在着一个不可缩减的距离，由此也就衍生出种种对于镜子的恐惧和噩梦；但声音则截然不同，即便我们闭上双眼，隔开世界，仍然可以直接和自己说话，而这种“内在之声”（inner voice）所营造的恰恰是我们与自身的最为私密和亲切的关系。

当陷入到极度的焦虑、恐惧与孤独之中时，你总会习惯性地倾听发自心灵深处的那个最熟悉的声音，它会如期而至地带给你温暖和庇护。这样看来，声音的主观/客观、心理/物理、内在/外在这一系列两极分裂与对峙，最终似乎鲜明导向自我与世界之间的终极疏离。

声音，似乎最终无可挽回地成为了心灵之物。

这些难题在声音艺术中也同样存在，甚至通过种种前卫的艺术实验被推向极致之境。即便关于声音艺术的界定如何五花八门，即便对于声音艺术的源头和脉络的梳理如何错综复杂，但至少有一个基本要点始终是清晰的：任何一种真诚的声音艺术必然直面声音本身的种种难题和困境，而当它一次次探入这个幽深曲折的迷宫之时，也同样是在心与物、自我与世界的阈限与边缘之处进行着一次次逾越和穿梭的历险。

就此而言，似乎没有哪个类别如实地录音（field recording）那般将此间的迷失与焦虑展现得如此淋漓尽致。

实际上，实地录音这个名号直接就引发了一系列难以回避的质疑。首先，真的存在“实地”录音吗？声音在何种程度和意义上真的能够记录“实地”的特征？文字的描述能够揭示一个事件的来龙去脉，绘画的造型能够描摹一处场景的真实样貌，但这些似乎都是声音力所不及的。

一方面，除非借助语言和图像的协助，否则单纯声音的叙事性显然是极为薄弱的。试想一部电影，如果关掉影像单纯听声音，最后留下的似乎仅有一些零星离散的片段，很难形成连贯的线索。而另一方面，就写景状物而言，单纯依靠声音几乎是难以实现的。比如面对一片波涛起伏的竹海，聆听当然亦能在相当程度上体验到其中的变幻不居的动势，但仅靠声音这单一媒介，又能够传递多少“实地”的信息？

说到底，声音在实地记录的过程中充其量只能起到辅助和补充的作用，它是锦上添花，但远非不可或缺。反过来说，在聆听一张实地录音的唱片之时，其实更重要的是经由声音的流动和织体，激发出视觉和语言的联想，进而触动内心深处的深切感动。一句话，“实地”并不真实，“录音”亦只是噱头，所有一切最终仍然要导向心灵的体验。

或许正是源自这个终极的困惑，才使得实地录音这个独特的声音艺术流派在20世纪后半叶兴起之后，越来越展现出创造性的潜力。通观它的几个主要发展阶段——视觉化的声景（soundscape）→主观时间的现象学（soundwalking）→物化时间与可能世界（sound matter）——其中所透射出的，恰恰是当代声音艺术在上下求索的历程中所致力于回应的终极问题：声音如何连通自我与世界？声音何以呈现世界的真实？而其中最为关键的要点正是对时间性的发现。

接下来让我们结合几部经典的实地录音作品大致勾勒出这个深入探索的历程。

很多人会望文生义地将实地录音就大致等同于声景，这种表面印象是相当误导的。严格说来，声景只是实地录音发端之初的形态，其中所体现出的太过明显的视觉化、形象化乃至符号化的倾向随后都成为亟待突破的束缚。就此而言，声景在内在精神上恰恰是与实地录音背道而驰的。在《The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World》这部里程碑式的著作之中，Murray Schafer在明确奠定声景艺术的基本原则之时，也明显暴露出其中的种种症结。

首先，表面上看，他认同John Cage的革命性原则，呼吁我们张开耳朵，拥抱整个“声音宇宙”（sonic universe）；但实际上，声景的终极目的其实是为了重新设计、净化（ear cleaning）、乃至控制声音环境，由此起到“教化大众”（educating the public）之功效。由此他强调应该将科学、社会与艺术联结在一起：如果说科学是基础，社会是目的，那么艺术则是连通二者的“理想”（ideal）形式。

他随后区分了西方音乐的两个起源：酒神/日神，竖琴（lyre）/管乐（aulos），进而强调要将音乐从“主观情感”带向“宇宙之和谐”（the harmony of the universe）。但此种将“声音”带回“音乐”的做法，除了显示出对于宇宙的理性图景的迷执之外，更是无可避免地陷入到视觉化、形式化的窘境之中。

Schafer自己也意识到了这一点。他甚至极为坦承地触及了这个尖锐的难题：照相机能够捕捉一处风景的整体全貌及丰富细节，而且带有相当程度的确定性和可信度；而对比之下，麦克风所能做的真的是微乎其微。更重要的是，要想让麦克风真正发挥功用，势必需要其它的辅助手段，比如“视觉投射”，“音乐记谱法”（notation），乃至各种文字资料（小说，历史记录等等）。所有这些都令我们越来越远离真实的“声音宇宙”，进而趋向于理性的形式和视觉的图景。

所以在声景这个词之中，重要的并非是时间性、物质性的“sound”，而恰恰是理想性、视觉化的“scape”。他甚至承认，对于声景的创作和研究来说，是否“实地”其实并不重要，唯一重要的只是揭示出在遍布于不同的声音场域（包括音乐和广播）中的普遍形式。而他随后所列举的声景的三个基本特征之中，前两个（keynote和signal）之间的关系也同样明确参照着背景/前景（background/figure）的视觉格式塔。

在早期的声景作品之中，这些基本特征和根本症结皆体现得尤为明显。不妨就以Luc Ferrari的经典系列作品《Presque Rien（No.1-No.4）》为例。除了深远的意境，高超的手法之外，其实这部作品的真正意义正在于它与之前占据主流的具象音乐（musique concrète）的决裂。诚如其标题所明示：“近乎无物”，也正是要清除种种对于声音素材本身的人为处理（抽象声音，abstract sounds），进而突显出声音及世界的真实特征和面貌。

Luc Ferrari，《Presque rien No.1》

视频图片与作品《Presque rien No.1》无关

诚然，在第一部开篇之作《晨曦与海滩》（1970年）中，无限辽阔的声音场域，丰富多变的声音细节，确实一洗具象音乐的俗套，令人耳目一新。然而，到了第二部《夜如是延续，在我的多重大脑（ma tête multiple）之中》之前的革命性变革却大打折扣，视觉化、符号化再度占据主导，进而也将开放的声音世界不断带回到主观体验的内在窠臼之中。

一方面，Ferrari自己的叙述声音开始介入到流动的声景之中，进而成为一个本质性的构成要素。固然，他的声音是克制的、稀疏的，无意喧宾夺主；况且亦可以将此种手法视作对“实地”的一种见证（用Schafer的话来说，则是“earwitness”）。然而，叙述的语音和语言确实无可避免地将一种主观的意义投射于声音世界之上，赋予后者一种内在贯穿的叙事线索，甚至在很大程度上将声音转而化作语言的背景。

这里，第一部作品中所致力于呈现的“实在的图景”（realistic picture）、乃至“比真实还真”（truer than true）的终极追求渐渐淡化，转而呈现出极为浓厚的主观色彩：不再是人迷失于风景之中，而是风景不断蜕化为心灵的征象。这也是为何，Ferrari将第二部作品的要旨概括为“对私人夜景的精神分析”。这个主观性视角在第三部的偷窥的隐秘快感之中继续膨胀，而到了第四部，那声无比突兀的高分贝牛鸣无疑将其推向了夸张的情感极致。至此，声景再度退回到具象音乐的狭域之中，沦为作曲家在真实的声音世界的背景之上所抒写的心灵图景。

要想破除声景的迷执，真正回归声音本体，时间性看来是唯一可行的线索。

声音与时间性的密切关联，在哲学史上多有暗示，而在20世纪初的现象学运动之中更是得到了明确的论证。如果说时间性是内在意识流动的本质维度，那么声音与聆听则可说是洞察这一维度的最佳入口。然而，虽然胡塞尔早已提示了这一重要关联，但要一直等到2007年，第一本系统阐释声音现象学的著作《Listening and Voice》才正式问世。在这部奠基之作中，Don Ihde至少在两个要点上突破了胡塞尔现象学的框架，进而为我们理解声景与时间性之间的联系提供了关键参照。

首先，他指出，时间性并非仅仅是内在意识的结构，而更是我们洞察真实的声音世界的一条关键引线。由此得以回应Schafer式的soundscape纲领所无法解决的难题：声音之所以得以真正介入“实地”，正是因为它能够揭示理性形式、视觉图像和文字叙事皆无法真切捕捉到的风景的时间性面貌。

一句话，声音正是内在于实地之中的时间性的纹理。这一重纹理，恰恰是唯有麦克风而非摄影机方能真正捕捉。化用Ihde在书中的一个启示性的例子，可以比照视觉和听觉把握物体形状的不同方式。比如一个网球，虽然眼睛瞬间就能直接把握其外形，但它在不断运动中所展现出的时间性之形却是唯有通过聆听才能捕捉的：与视觉形状不同，“声之形”是连续的，不同时刻之间相互贯穿融合；是开放的，不同的侧面不断在运动之中编织着复杂的面貌，但始终难以形成一幅封闭完整的scape；是环境性的，因为它需要在物体与环境之间的交互作用之中展现出复杂多样的形态。由此，Ihde将胡塞尔的基本时间图式（图1）转化为更具声音形态的图式（图2）：

图1                                                       图2

在图1中，注意力始终以当下为核心（P），同时向过去留存记忆的痕迹，并向未来敞开预期的界域；但在图2中，声音特有的混响（reverberation）和回声的现象使得从声源（T）发出的声波不断扩散，进而不断将不同的时间及空间维度交织在一起。在这里，注意力（focal direction）所汇聚的不再是一个点，而更是一个散开的面，甚至是一个交相辉映的晶体。

然而，虽然声音现象学以时间性为线索，为重新回归声音世界提供了切实的可能，但它显然仍未摆脱soundscape的另一重迷执，即主观性。即便声音本身呈现出平面的广度和晶体的复杂度，但为这个平面划定版图、为这个晶体切割结构的却仍然是主观的意识性的注意力（acoustic consciousness）。简言之，人的主观意识成为了一个外在的、独立的支点，为我们提供了穿行于声音迷宫的方位与路径。

而这一点在以Hildegard Westerkamp为代表的声音漫步流派之中体现得颇为明显。Soundwalking，看似意在以声音为媒介、以时间性为线索切实地介入到真实场所之中——“行走”，正是身体与时空的亲密交织。但实际上，她早在1974年出版的经典纲领《Soundwalking》的开篇就明确点出的几个要点，皆明确强调着主观性的立场：“专注聆听”（listen with attention）、“预先设计”（designed in many different ways），而所有这些最终皆是为了“重新发现、激活主体的聆听能力”，进而描绘出一幅“理想的声景”（ideal soundscape）。

 Hildegard Westerkamp,《Kits Beach Soundwalk》

视频图片与作品《Kits Beach Soundwalk》无关

这里，soundwalking与Schafer的经典soundscape立场之间的相似度已经不能再明显。即便Westerkamp不断强调声音漫步是人与环境之间所展开的真实“对话”，但最终主导这场对话的并非是声音的世界，而恰恰是主体自身的有意识的选择与创作（composition）。《Kits Beach Soundwalk》中那如影随形的语音叙述，乃至她作品中无处不在的标志性的编织声音碎片的细腻流畅手法，皆为明证。声之形，再度悄无声息地潜回意识之中，化作心灵的内在建构。

在2014年的新作《Sonic Possible Worlds：Hearing the Continuum of Sound》之中，Salomé Voegelin再度以其敏锐的哲学思索带给我们三重启示：

首先，声音并非仅仅局限于可见的、实在的方面，而更是敞开着世界的隐藏的、不可见的、可能性的层次与纹理（Sound is the invisible layer of the world）；

其次，聆听的主体由此就不再是一个外部的支点，而仅仅是在无限拓展的（从实在性向可能性、从可见向不可见）声音网络之中的暂时性的连接结点（nodes）与转换枢纽；

第三，由此也就要求我们从聆听之意识转向声音之感性（sonic sensibility），前者是为声音世界勾勒版图的主观建构，而后者则是沉浸在声音网络之中的生成流变。

最终产生变化的正是时间性的形态，它不再是视觉的附属，也不再是意识的结构，而是真正内化于声音物质之中，成为深层的时间（deep time），物化的时间（“thinging” time）。一句话，正是在世界的不可见的边界之处，在主体性意识濒临消解的极限之处，声音方才呈现出时间性的真正纹理。然而，这已不再是带着人类温度的声音，而是冷酷的物的声音，是萌发自无人世界的时间面貌。

在这一个晚近才敞开的方向上，众多声音艺术的实验仍然处于探索与历险的阶段。然而，多少令人惊异的是，早在Francisco Lopez写于1998年的《Environmental Sound Matter》一文中，此种可能性就已经得以清晰呈现。而他的这张划时代的杰作《La Selva》，也必将毫无争议地标志着向声音物质和物化时间的关键转折。这张采录于哥斯达黎加热带雨林的作品，初听之下似乎与一般的环境录音并无二致，但Lopez却细致阐释了他的两重独到用意。首先，真正的实地录音并非是为了“记录”（documenting）或“再现”（representing），而更是为了真实进入到声音的内部（the inner world of sounds）。

Francisco Lopez,《La Selva》节选（via youtube）

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这也是他创发“sound matter”这个词的用意所在。“matter”在这里不再指示有待主观意识处理、赋予意义的声音“素材”，而恰恰是指向独立自存的声音的“自身”和本体。另外，之所以用“matter”而非“object”，也正是为了突出声音作为连通万物之媒介的网络形态。

其次，正是这个出发点决定了他的基本创作手法与传统的声景录音不同：如Schafer所指出的，声景的录制起始于背景的keynote与前者的signals之间的预先划分；但在Lopez看来，这个主观的预设必须一开始就被清除。由此他强调，话筒的架设位置不再如意识性的注意力那般去突出种种可见的侧面，而反倒是真实介入到声音内部的入口，是与不同的声音物质相连接的切实纽带。

当然，不同的话筒捕捉声场的方式千差万别，因而它们本身似乎已经明显带有着声音处理与编辑的预先模式。但关键在于，这些模式不是超越的主观立场，而从根本上说皆是机器操作（operation）的物质模式，它本身就可以、并要求与各种物质形态进行多样而多变的连接。由此他以一句意味深长的话作结：“我们身处一个场所的时间性本身就是一种编辑的形式（aform of editing）。”时间性，如今变成了身体、技术与物质相连接的真实媒介。

与晚近的其他一些实地录音艺术家相比——如科学家般冷静客观的角田俊也，如诗人般浪漫冥想的Eric La Casa等等，Lopez那沉浸轰鸣、汹涌浩荡的声音宇宙至今听来仍然具有动人魂魄之力。既然在其中我们再也无法探寻到一个心灵专属的宁静中心，那就不妨全身心汇入，伴随着声音物质的时间性洪流方生方死，徜徉迷醉。

文｜姜宇辉

巴黎高等师范学校硕士，复旦大学哲学博士。华东师范大学哲学系教授，博士生导师。外国哲学教研室主任。上海市“曙光学者”。法国哲学研究会理事。主要研究方向为当代法国哲学与艺术哲学。专著有《德勒兹身体美学研究》与《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》。译著有《千高原》与《普鲁斯特与符号》。

年轻又灿烂的姜老师

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