HOW展览丨我们把“约瑟夫·博伊斯”留下来了

昊美术馆年度大展“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准”（Lettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik）已于上周落下帷幕，我们和喜爱这场展览的所有观众一样，充满了不舍与感怀。

应广大观众的强烈要求，昊美术馆决定保留二楼博伊斯部分展览，并延长开放至2019年2月28日。欢迎您来参观。

展览根据博伊斯的几个重要艺术概念展开叙述：人人都是艺术家、扩展的艺术概念、社会雕塑，及激浪与偶发。展厅里的作品就如博伊斯与观众展开的对话，作为一场“看不懂也得看”的展览，或许我们能从博伊斯的话中“看懂”他的某些创作理念和艺术行为动机。

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“博伊斯”，作为西方艺术史中不可忽视的名字，出现在20世纪60年代。这是一个对于欧洲，尤其是德国，极其特殊的年代。重归平和的生活表面之下，二战创伤还在隐隐刺痛，失落和希望的交织，愈加显示出博伊斯对社会文化与政治形势的反思和社会责任。

这个在公开场合从来都戴着标志性毛毡帽的艺术家，在20世纪后半叶产生的影响到现在仍未消失，并且也不局限于艺术领域。博伊斯曾自认是多重身份的人：不仅是一个艺术家，也是一个社会活动家。而且他并不在乎人们是否对这他两种身份进行区分。

“如果我要创造人的革命的观念，我就必须与所有与人有关的力量对话。创作艺术，是与人的思想领域交流的一种方式。我对艺术感兴趣仅仅在于它给了我与人对话的可能性。”

——约瑟夫·博伊斯

“革命就是我们”展览部分

博伊斯所实践的艺术介入社会，在某种程度上拆解重构了当代艺术系统：艺术家的任务就是要进行“社会雕塑”。每个个体都是在这件雕塑里运行的一份子，他鼓舞大家共同参与构造社会的面貌。

这也是他那句最有名、同时最容易被误解的“人人都是艺术家”背后的含义。博伊斯指的并不是通常意义上的艺术家（画家或雕塑家），不是所有人都应该或可能成为传统艺术作品的创造者。相反，他是指我们不应该把创造力看作是艺术家的特殊境界，而是要把创造性思维应用到自己的专业领域，不管是法律、农业、物理、教育、家政，还是艺术。创造性是人的需求和基本能力，每个人都必须具有发现和培养创造性的能力。

左：《关于树的交谈》，1982年

右：《与树接触》，1982年

这两幅作品一起被出售以支持“7000棵橡树”项目

对于博伊斯最常用的造型材料之一：脂肪，他曾解释过使用的原意是要激发讨论。“在我的行为艺术中，我总是列出这个等式：艺术=人。当我用脂肪做一个行为艺术时，我就在阐述这个艺术观念。这种材料的可塑性以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉到它与内心的过程以及感情有关系。”这种游离于固态与液态之间的物体，成为了能够在物质与“精神”能量之间切换的存在。

约瑟夫·博伊斯《油脂椅》，1963

《卡普里电池》是博伊斯对文明与生态平衡的一个现代化隐喻。它表达了艺术和物质、技术设备和有机物质是互为前提的。为了能在这个组合作品中用柠檬酸发电，插头的两个接柱可能是用不同的金属制成（例如锌和铜），但常规的插头并没有这样的。在该作品的排列中艺术和自然的融合变得可见，艺术成为自然，自然则作为能量来源。白炽灯不会熄灭，因为它没有燃烧，但“电池”耗尽后必须定期更换。这两个元素的共生在实践思想中是错误的，但在艺术思想中是真实的。《卡普里电池》是一个灌注了纯粹正面内容的作品，它代表了约瑟夫·博伊斯的幽默，也意指意大利语里的“简单”（Semplice）。它只是一个很小的东西，没有费力浇铸，它象征自然和技术的元素，而且是一个批量生产的产品。

约瑟夫·博伊斯，7号展柜，《卡普里电池》，1985，179 x 99 x 51cm

博伊斯不断突破他认为不合理的文化和制度，调动和激活社会各界的力量，把本来只在小众范围内传播的行为艺术，推进到家喻户晓的地步。

展览集中呈现约瑟夫·博伊斯艺术生涯中代表性的装置、署名版数复制品、回顾性文献资料，及深刻传达艺术家理念的行为艺术录像《欧亚大陆》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子讲解绘画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）。