外行梵高故事2.5絕路逢生浮世繪
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日本版畫的主要特徵是輪廓鮮明，強調側面影像、柔和色彩、對比裝飾圖案、直接正面描繪、非對稱構圖、平面、二維空間、大膽的顯效短縮、在畫框邊上截斷的戲劇性視角的配景和人物。——邁耶斯：《印象派四重奏》328~329頁
1855、1862、1867、1878、1882、1889、1900年，巴黎世界博覽會。日本商品包裝紙上印的浮世繪光彩奪目。江戶碼頭對外開放，先富起來紙醉金迷，《金瓶梅》式抒情寫意花街柳巷，三級片式催情圖紙，誇張性器官、性動作、性滿足→春心蕩漾人物山水，暖風熏醉花鳥蟲魚。
他們沉醉於自己的小世界中，或到戲院或逛吉原花街柳巷，創造了與武士階級不同的庶民文學。庶民的文化藝術特點，以描寫生活瑣事以及歌舞伎名角來表現自我。浮世繪成為市民唯一表現自我的手段，色彩和描繪技術都極為熟練精湛，但浮世繪缺少日本藝術之根本的理想和精神。——岡倉天心：《東洋的理想》104~105頁
巴黎年輕藝術家眠花宿柳，解帶寬衣和服→睡袍，收藏、比較、臨摹東瀛賤民春宮畫。英國的美國畫家惠斯勒在巴黎是著名的日本藝術家，油畫〈瓷國公主〉，穿戴和服登臺演出。日本藝術展→東方商品店“中國之門”颳起“日本熱風暴”。日本餐館→日本金樽協會，日本話劇→奇幻劇→芭蕾舞？
1860年代中期的巴黎是日式風格的天下。有關日本的旅遊書籍大量出版，設計師依照日式風格設計女裝以迎合時尚。時髦的沙龍裡，博古架在各種日本和日式風格擺設的重壓之下呻吟。藝術家的工作室裡如果沒有陳列日式版畫、紙扇和成堆的和服，會被視為遺憾。——昂納：《中國風》260頁
你只要想想無處不在、豐富多彩的日本風景畫和人物肖像，就能明白當今的畫風所發生的轉變。——致小妹1888年3月30日《梵高書信全集》
腐朽化神奇。趁日本浮世繪和風，印象派崛起。印象派之父馬奈率先嘗試去掉背景的撲克牌畫法，擺脫了透視的比例牽制，凸顯人物“破牆而出。”印象派鐵桿德加強調非對稱構圖、突然縮小圖形“以及極端的分裂。”印象派元老畢沙羅讚美~鑽研版畫不同印法。印象派旗幟莫奈對日本藝術推崇備至“對日本人也有深厚的感情。”餐廳裡掛滿了浮世繪，花園特建日式太鼓橋，畫愛妻豔妝和服，畫〈睡蓮和日本橋〉，畫睡蓮四季變幻的90米“連作”是來自浮世繪的概念。“這一時期的偉大畫家中似乎只有雷諾阿和塞尚未受日本畫的影響，”雕塑家羅丹都收藏日本版畫。梵高乾脆稱印象派是“法國的日本派”。
因為總體說來，印象主義畫家都像這個樣子，都處於相同的影響下，而且我們所有人都有點神經質。這使我們對顏色及其表達的語言非常敏感，對顏色互補、對比與和諧的效果很敏感。——韋斯：《羅丹的故事》728頁
溯源求本，浮世者，佛語。彩繪，來自《芥子園》。“連作”猶如國畫長卷——用畫軸按時間順序展開故事情節。西方宗教版畫→中國佛教版畫→圖章、碑刻+墨+紙=拓片。林語堂用英文忽悠法國人相信，唐代著名《開元雜報》就是畫報。兩次鴉片戰爭+火燒圓明園=珠寶古董湧入歐洲，考古文物湧入歐洲。昂納說沖淡了浮世繪。外行以為是後浪疊前浪，浮萍扯根深。1855年巴黎世博會“裝飾著大量精緻的中國藝術品，有鑲著象牙和晶石的折疊屏風，朱紅的中國雕漆花瓶，陶瓷人像，描繪中國農村生活的捲軸畫等等。”畢沙羅學畫得學中國水墨畫。《惡之花》全譯本插圖匯集西洋各色中國水墨畫。日本浮世繪在日本過去時。1890年，巴黎皇家美術學院舉辦日本版畫展。老牛嚼嫩草，反芻回鍋肉。梵高看得清楚：“日本繪畫在本土已經沒落，卻在法國印象派畫家中間重新扎根。”“他們的繪畫藝術無疑在法國得到了傳承。”
如果說30後惠斯勒穿和服→40後莫奈畫和服，臨摹、模仿、學習浮世繪技巧，接下來，60後的圖盧茲~勞特雷克更上一層樓，結合浮世繪，創新前所未有的海報畫，圖文並茂。“因為事實證明，歐洲從日本學來的方法特別適合廣告藝術。”因為浮世繪就是商品包裝廣告圖文並茂，並非正式裝框藝術品煞有介事。
圖盧茲~勞特雷克癡迷喜多川歌麿，把自己名字中首位大寫字母“H、T、L”組合起來，獨創了圖~2.11左圖的印章，經常當簽名用，歐洲畫家絕無僅有，至今還是阿比爾博物館大門的醒目標識。CCTV說他模仿了喜多川歌麿的落款，也沒錯。看圖~2.11右圖放大得清楚：畫家簽名是三個毛筆漢字——哥麿筆，其上是出版商蔦屋重三郎的“版元印”。實際上，勞特雷克借走的是最上面標識檢查合格的“改印”。“版元印”隨出版商不同而異，“改印”隨時間變化會改。
融合浮世繪，昂格丹更上又一層樓，創新（復興）了景泰蘭畫法，貝爾納發揚光大+高更綜合吸收=把東方版畫消化成了西方油畫自己的東西了。
畫家用封閉的線條作畫，在線條之間塗上各種顏色；這些顏色的對比產生出事先整體考慮過的色彩感受，線條把色彩的效果強調出來。這樣一來，畫家的作品就變為像在框格中填色的琺瑯，而他的技術則使他的畫好像是景泰藍了。——致提奧1888年6月5日
高更自供圖~2.13右圖右側兩男童搏擊“幾乎是純日本版畫的技法，”後人的讚賞是“雅各和天使的形象確實來自葛飾北齋版畫中的兩個相撲手，但正如高更借鑒過的其他風格，畫中日式風格的影響已經掩飾，這幅畫本身已無日式風格。”
許多印象派畫家表面上受了日本浮世繪木刻的影響，但是只有在梵高和高更的作品之中才明顯地看出這種藝術的充分影響效果。兩位畫家都試圖以油畫的語言去創造類似的藝術形式。（里德：《現代繪畫簡史》15頁）
雷華德說“印象派畫家對日本版畫的興趣主要在於技法，他們盜用其構圖和其他技巧以解決自己藝術上的難題。”梵高說“在某種程度上我所有的創造都是以日本繪畫為基礎的，”不單技巧，而且精髓，無涉裸乳春宮畫。“他想讓他的畫具有他激賞的日本彩色版畫那種直接而強烈的效果，他渴望創造一種純真的藝術，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給所有的人快樂和安慰。”梵高而立有年，先後就業畫商、牧師、繪畫，事事嚴肅認真，樣樣勤學苦練，屢遭橫逆，一事無成，困窘、苦悶、委屈。
我不知道是否其他畫家也像我一樣這麼勤奮，即使是那些高高在上看不起我的人，……我認為一個人要想畫好人物肖像畫，內心必須有一種溫暖的情感，就像《笨拙》裡那一系列聖誕插圖《祝願所有人都好》那樣，也就是說，一個人必須對世人懷有真愛。至少我希望我自己能夠盡力懷著這樣的一種心態。
這也正是我覺得很可惜我和那些畫家處不好的原因所在，——致提奧1882年10月29日
道理很簡單，沒有畫商弟弟持續贊助，畫家首先必須研究喫飯。名韁利鎖求之不得。哪有畫家不想由著自己性子來的？喫飯喫飽，更要喫好。健康欠佳，繪畫乏力。燕窩魚翅山珍海味鐘鳴鼎食，名韁利鎖緊箍咒裡全憑自個兒掙扎。畢加索富可敵國：“我們的作品是一座實驗室，任何個人的抱負和虛榮心都不應參雜進去。”文章千古事，得失寸心知。以梵高35歲之心度“為一”89歲之腹 ——“葛飾北齋將存活於世的每一刻都傾注在創作之中，沒有什麼能超越這樣用心的作品了。”遠西這位當時一幅畫沒賣出去，遠東這位一度窮得沒了硯臺。基督徒的謙卑直通和魂禪意。
如果研究日本繪畫，我們就會發現一個人，一位無可爭辯的聖人、哲人和賢人，他把時間花在什麼上面呢？——研究地球與月亮之間的距離？——不；研究俾斯麥的政策？——不，他研究的是一片草葉。
但這片草葉指引他去描繪所有的植物——然後去描繪四季，描繪鄉村景色的主要特點，最終去描繪動物和人。他就這樣度過了一生，而生命太過短暫，他無法畫完世間萬物。
讓我想一想：這難道不是那些日本畫家教授給我們的一種幾乎全新的信仰嗎？他們是如此的質樸，似乎自己就是生活在大自然裡的花朵。
在我看來，如果我們不能變得快樂和樂觀許多，我們就無從研究日本繪畫；儘管受教育和工作於俗世，我們一定要重返大自然。
我羨慕日本畫家的作品中一切都表現得極為清晰。他們的筆觸從不單調，從不顯得過於草率。他們作畫就如呼吸一樣簡單，通過幾筆充滿自信的勾勒就能畫好一幅人物畫，就像扣上背心的紐扣那樣輕鬆自如。啊，我必須學會寥寥數筆畫好一幅人物畫。——致提奧1888年9月23~24日
一花一世界，一葉一菩提。恬淡~知足→感恩~不爭→心無旁騖~全神貫注。文如其人~畫如其人。將心比心，學畫學人。制心一處，無事不辦。
對於每個人來說，生命都是短暫的，問題就在於——用生命去做些什麼。（致提奧1885年4月4日）
他們說，在繪畫中，人們應當別無所求，除了一幅美好的圖畫、一番善言好語，還有一頓美餐，並以此作為快樂的頂峰，不理會那些不是那麼好的插曲。也許這是真的。——致提奧1890年5月4日
我們不是全能的，但我們是畫家。行動來自心動。——致提奧1883年10月28日
我覺得你必須像我一樣，渴望內心得到安寧和清淨，如此才能虛心學習。——致提奧1888年9月18日
長期以來，我一直為日本畫家之間經常交換作品而深受觸動。這證明他們彼此欣賞，團結一心，並且彼此間有著某種默契，真正過著一種情同手足般的生活，自然沒有鉤心鬥角。我們在這方面越像他們，對我們就越有利。此外，那些日本人掙錢極少，像淳樸的工人那樣生活。——致貝爾納1888年10月3日）
從作畫到作人，從個體到集體，自覺探索油畫新生的出路，“我們可以看到，梵高在日本版畫中找到一個非西方社會的理想境界。”梵高兄弟酷愛日本版畫，到處搜集，舉辦展覽，參與專賣店買賣和交換。1888年，梵高離開巴黎時，貝爾納依依不捨——“他為我準備了一卷東西，我打開一看，是中國畫，那是他的發現之一——從一個舊貨商手裡搶救出來的，後者用這些畫給顧客包東西。”我們無緣知道是什麼畫了。該不是鄭板橋畫竹——“繁冗枝葉刪削盡，畫到生時是熟時。”
看得深，行得遠。“若要成長，就必須扎進土裡。”根深葉茂。
梵高的作品比任何人更具有個性。醉心於日本、印度和中國的藝術——歌唱、歡笑和震顫的藝術，他在這些天賦的（東方的）藝術家們中發現了他取得和諧的驚人技巧——他的製圖術異乎尋常的飛躍。（貝爾納：〈梵高〉，奧夫沙羅夫：《梵高論》）
印象派邁出繪畫突圍第一步，千辛萬苦。1886~88年，梵高到巴黎學畫，30後馬奈、40後莫奈等老印象派畫家功成名就，60後修拉、西涅克等創建新印象派，發起第二衝擊波，豐富、明亮的色彩已經改變了整個畫壇畫風，荷蘭帶來〈喫土豆的人〉灰暗得不好意思了，連忙向年長請教追光，向年少請教點彩，虛心學習新老印象派的每一種畫法，梵高畫的顏色為之一亮，光彩奪目！
我認為我們很有必要瞭解那種可與米勒無色彩的作品相提並論的樸實無華的品質。（致提奧1888年7月15日）
毫無疑問，正是印象派使色彩得到了發展，即便他們走了彎路。但德拉克洛瓦在他們之前就已經爐火純青。
天哪，瞧瞧幾乎不碰色彩的米勒，他的畫是多麼出色！（致提奧1889年5月3日）
在我看來，最樸素的、色調單一的日本版畫值得稱讚，就如魯本斯和韋羅內塞的作品令人讚歎一個道理。我很清楚這不是原始派藝術。（致提奧1888年9月23~24日）
這看起來並不像是日本風格，事實上卻是我畫過的最具有日本韻味的畫了。……那平坦的風景裡一無所有，有的只是……無限……永恆。（致貝爾納1888年7月15日）
況且，我還有許多許多的素描要畫，因為我想嘗試日本版畫風格的素描。（致提奧1888年4月9日）
鋼筆素描“米勒無色彩”，方顯樸實無華的品質。正是這種品質讓“日本繪畫就像是原始藝術，就像古希臘人，就像我們荷蘭古代的藝術大師：倫勃朗、波特、哈爾斯、維米爾、奧斯塔德、勒伊斯達爾。它流芳百世。”（致提奧1888年7月15日）針鋒相對學院派講究炫耀技法，新老印象派借鑒創新技法，攝影技術進步日新月異迫使畫家滿世界尋覓攝影尚未企及的技法，高更來函交流新畫體會：“沒有使用任何技法，就像日本版畫那樣。”志同道合令狐沖，無招勝有招。
無論過去、現在，我都要說，“技巧”一詞在傳統意義上的使用太過頻繁，而且沒有誠意。（致拉帕德1886年7月13日）
有確切觀點認為，藝術要大於和高於我們本身的技巧、學習和智識。藝術儘管出自人類之手，但卻並非只是手工精製而成，而是由我們的靈魂深處噴湧而出，而我發現那些巧奪天工之作的藝術品，會讓我想起宗教中他們所說的自以為是的偽善。——致拉帕德1883年3月21日
讓人們繼續用空洞、虛假、偽君子般的語言，隨便空談技巧吧，真正的畫家會讓自己受到以情感為名的良心的指引；他們的靈魂、他們的大腦不是為畫筆所牽引，而是用大腦去左右畫筆。而且，是畫布害怕面對真正的畫家，而不是畫家害怕面對畫布。——致提奧1885年10月10日
浮世繪和書寫同，俯趴在榻榻米上畫，然後加工製作成印刷在紙上的版畫——錦繪。油畫從壁畫來，垂直方向豎立畫架支撐畫布、木板或紙板，黏稠顏料必須金屬調色刀攪拌，刷子式大小畫筆頻繁換用。油畫與浮世繪，顏料、畫筆、畫框、畫架、畫法，樣樣不同。梵高油畫浮世繪≠莫奈畫愛妻穿和服，充分表達超越簡單借鑒的意願。“1886年左右，當梵高開始用油畫顏料而不是木刻手法模擬日本浮世繪的時候，他試圖把日本風格的美學效果轉移到歐洲繪畫手法上。”
真正掌握東方藝術精髓，臨摹、模仿技法遠遠不夠，需要在精、氣、神上學會“用日本畫家的眼睛去看東西，”“像日本人那樣簡潔地使用色彩……他們僅靠白紙和水筆，四五劃就把小女孩沒有光澤、白皙的皮膚與她黑色的頭髮形成的對比描繪得極為精妙，而他們描繪的千萬朵白花點綴的黑色荊棘叢更是妙不可言。”“你知道日本人本能地尋找對比，他們喫甜味辣椒、鹹味棒棒糖、炒冰和冷凍的油炸食品。”和印象派追光相反，“日本畫家無視反光，把純色並置——特徵線條把動作或形體自然地分隔開來。”“日本畫家作畫很快，非常快，如閃電迅雷一般，因為他們的神經更加敏感，他們的情感更加純樸。”所有這些，都需要像葛飾北齋那樣簡樸~恬靜，以出世的精神融入自然。南懷瑾說世人每每自欺、欺人、被人欺。高更理解“葛飾北齋率真地作畫。率真地作畫，就是不欺騙自己。”
因為巴黎已經成為19世紀歐洲藝術的首府，跟15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬的地位十分相似。世界各地的藝術家都到巴黎來學習，更重要的是，他們還參與藝術本質的討論，當時在蒙馬特區的咖啡館中一直盛行這種討論，藝術的新概念就是在那裡經過苦心推敲形成的。——貢布里希：《藝術的故事》504頁）
普利策獎得主《梵高傳》巴黎學畫=世家子弟重返上流社會，燈紅酒綠，豐富多彩，突然離開世界藝術中心，“真正的原因一直秘而不宣，就像他在這兩年經歷的很多事情一樣，隱藏在他們兄弟關係的緘默背後。”不可告人的是地中海北岸風不和日麗，陽光璀璨，馬賽畫出蒙蒂切利，艾克斯畫出塞尚，西涅克長住托貝，雷諾阿終老卡涅，馬蒂斯終老尼斯，畢加索長住瓦洛里、終老戛納。基邁伊把那裡叫做“南法的雅典”，塞尚嚷嚷“我們在富饒的原野喫飽了綠色和太陽”。
我們喜愛日本繪畫，我們都受過它的影響——所有的印象派畫家都一樣——但我們不可能去日本，換言之，只能去可與日本媲美的地方，為何不去南方呢？因此我相信未來新的繪畫最終還是會在南方產生。——致提奧1888年6月5日
在這裡，我將過上越來越像日本畫家的生活，像小資產者那樣親近大自然。——致提奧1888年9月21日）
1888年2月，梵高南下阿爾勒，出土過二號維納斯的婦女獨具古典美。春暖花開，陽光充沛，絢麗多彩。“就像我們在日本版畫裡看到的那樣，”“我從來沒有見過如此平常卻壯麗非凡的景色。……我感覺自己像是到了日本。我說的一點也不誇張，”“對我來說，我在這裡並不需要日本版畫，因為我總是告訴自己我現在就在日本。因此，我只需睜開眼睛，描繪眼前讓我印象深刻的東西。”
今天我又從早晨7點畫到晚上6點，除了走開一兩步喫點東西以外，根本就沒挪過窩。這就是工作進展很快的原因。——致提奧1888年9月26日
我不止一次在一天內畫完一幅30號油畫，而後來我實際上除了喫點東西之外，從一早到日落就沒離開過坐的地方。——致博希1888年10月2日
梵高從早到晚油畫浮世繪，“我在這裡經常喫不上飯。”一年多創作兩百多幅世界名畫。他說他在阿爾勒畫的〈夜間咖啡館〉“看起來就像一幅日本版畫。”在聖雷米瘋人院畫的〈採石場入口〉“就像日本畫一樣，”病愈後感覺最好的油畫是黃房子〈臥室〉，“你能看到這個構思有多麼簡單。陰影和投影均被去掉了，它像日本版畫那樣，用單一純淨的色調著色。”“沒有點彩，沒用影線，什麼都沒有；色彩單一但和諧。……技法更為簡潔有力。” “啊，太好了，這種空無一物的室內畫讓我感到極為愉悅。”
是的，我要回頭再說一下那幅〈臥室〉。我當然希望別的畫家像我一樣喜愛簡潔的風格，有這樣的需要。然而，在當今社會，簡潔的理想使生活更艱難——而擁有這樣理想的人——他最後只能像我這樣，不能做自己想做的事情。但無論如何，在我看來，似乎那是社會應該給予畫家的，但今天一個人卻被迫混跡於咖啡館或劣等酒店裡。日本人住在內部式樣簡單的屋子裡，有什麼偉大的畫家曾經住在那個國家裡！如果在我們的社會裡，一位畫家很有錢，那麼他就住在一個像是古董店的房子裡，以我的品味看來那也並沒有多少藝術氣息。——致小妹1889年10月21日）
回頭看圖~2.2：巴黎雨果故居的中式客廳，四壁掛滿中國古董，“並沒有多少藝術氣息。”梵高熟讀《菊子夫人》——“日本是怎樣的一個樹木遍地的國度啊，是怎樣的一個無匹的伊甸園啊！”他通過葛飾北齋畫裡洋溢的禪意，嚮往簡潔恬淡的烏有之鄉。縱然如此，值得重複強調，歐洲油畫不是日本錦繪。回頭看圖~2.14，日本、法國都有鳶尾花，梵高畫裡沒蟈蟈。
照相機，容許攝影愛好者不看自己到底拍了什麼，但卻逼得畫家要畫得更好。……攝影的三腳架促使畫架重新考慮自身獨有的資源，更好界定自己的專長領域。而畫架的確針鋒相對地回應了三腳架，以凸顯極端的方式回歸本原。——德布雷：《圖像的生與死》241頁
《外行梵高故事~2》目錄
2.2三百年鋪墊預熱
2.3攝影取代繪畫的挑戰
2.4印象派對攝影說不？
2.5絕路逢生浮世繪
2.6“蘭學”洋畫浮世繪
摘自《參閱文稿》No.2019~5
因微信篇幅所限，刪節了註釋和資料來源
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