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首都剧场建造之初

此有高才筑华堂

——博物馆里的话剧史之二

文|刘琳

穿过熙攘的王府井商业街，过了天主教东堂往北，人群逐渐散去，到了灯市口，已是另一番天地。这看似寻常的街边，伫立着一个个在中国文化史上影响卓著的机构，走进其中每一家书店、美术馆，都足以消磨大半时日。周围两三里地的胡同巷陌中，曾有老舍、曹禺、沈从文、丁玲等文学家在此居住、工作。而每当夜幕降临，坐落于王府井大街22号的首都剧场掌灯纳客。大幕拉开，舞台上动人的演出为一天的沉静添上最迷人的华彩。

2007年6月，和着中国话剧百年的步履，北京人艺戏剧博物馆在首都剧场四层开放了，丰厚的馆藏充盈于千余平方米的展厅中。从此，无数爱戏的观众、南来北往的旅人漫步到此，随时可以走进这个令人向往的院子、这座日间静默的剧场，一探北京人艺戏剧创作的究竟。

在博物馆的序厅，有一组颇具意味的展品：迎面是铺满整个墙面的老版《茶馆》第一幕剧照，透过满座儿的茶客，年轻的王掌柜眼神热切；转角北侧是油画《四十二小时谈话》，春意盎然中，四位建院创始人正踌躇满志；在它们的下方，有一件特殊的展品，它最容易被忽略，却又最引起人们的兴趣，这便是一块承载和见证了几代演员艺术生命的舞台地板。1992年7月， 北京人艺建院四十周年，老版《茶馆》告别演出，于是之、郑榕、蓝天野等一代建院元老在这块地板上挥别了他们的戏剧生涯。

2004年首都剧场大修时，用心的策展者从即将淘汰的旧台板中选取了一方，经过反复斟酌，最终决定将它原样铺陈于博物馆展厅地面，让前来参观的人们自由地踏上去，感受它嵌刻了无数表演者汗水的斑驳。

这一方舞台连同这个剧场，是艺术家们的心中圣地。北京人艺建院三十年，曹禺院长深情撰文：

演员徐帆曾说：“这个剧场太吸引我了，空洞洞的什么也没有，但是它把我的魂牵走了。我迷恋这个剧场的场灯、钟声，没有一个剧场的灯光能压得比这个剧场有韵味。我去过很多城市的剧场演出，那里的钟声要么听起来很沉，要么太轻，唯独首都剧场的钟声，庄严里又带着一种特别的韵味，让人心里面舒服、踏实。演话剧我哪都不去，我就在北京人艺演。”

1953年2月16日，农历正月初三。这天下午，周恩来总理约曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和老舍到他办公室，除了详谈剧本创作问题，还谈了剧场建设的事。周总理同意为北京人艺建造专用剧场。

当时，大华电影院和北京剧场是人艺主要的演出场所。所谓北京剧场，前身是1921年建造的真光电影院。华北人民文工团进城后，李伯钊以五千五百匹布买下了真光电影院，后来对其进行改造，由彭真题字改名为“北京剧场”，才算有了比较固定的演出场所。但这两地终归还非专业剧场，条件十分有限。电影院白天要放电影，大家就等电影放完了再进去排练，这时往往已经到了晚上七点多。冬天没有暖气，舞台两边有两个大火炉，后台再放两个炉子，但场内空间大，起不了太多作用，大家都冷得要命。

这一年，北京人艺计划全年演出四个剧目。除了下基层，还要在剧场演出六个月，没有固定的场地很难保证演出任务顺利完成。在此形势下，剧院打报告给市文教委员会主任吴晗，要求拨给固定剧场。两周以后，周扬、张友渔、吴晗联名报告周总理，申请建造话剧专用剧场，并经他们几位商议，提出可由文化部在基地建筑费中拨出建造一座容九百人的小剧场的经费，约旧币八九十亿元（相当于今天的八九十万元），剧场地址选择在王府大街（今王府井大街）生产教养院旧址，计划如经批准，拟指定北京人艺副院长欧阳山尊等同志负责修建事宜，委托林乐义建筑师负责主持设计。

在那一天的谈话中，周总理提出剧场的容量可以从原计划扩大到一千两百人，并且同意他们提出的向民主德国订购剧场灯光设备、音响设备的意见。周总理让几位院领导回去研究估算后，写报告给他审批。欧阳山尊立即找到建筑师林乐义详细计算：如果容量增加到一千人以上，经费要增加到二百三十五亿元；向民主德国订购灯光设备等，还需要二十亿元。2月24日，欧阳山尊起草了报告，送请周总理秘书转呈。

第二天，周总理批示：

这封信一直被展示在戏剧博物馆历史厅的一个独立展柜中，远远望去，那一行墨迹清晰的字迹甚为醒目，特别是“来”字那长长的一竖，顺势向右一撇，果敢苍劲。

1953年4月27日，在原王府大街甲73号地址上，钻探开始了。同时，方案设计也在紧锣密鼓地进行中，初期的设计刚一完成，就兴起“建筑民族化”的热潮，剧场朴素的设计方案显得“民族化”不足，文化部两位部长周扬、郑振铎便请剧场的设计团队一起来深入讨论民族化问题。设计师林乐义当场试着给剧场画了个“大屋顶”，又加了两个“方钻尖角亭”，但紧接着就强调这样的话需要追加经费，比较为难。最后周扬表态：民族化固然重要，但剧场的功能更重要！其他的问题妥善处理吧！

说起林乐义，他和欧阳山尊还别有一番渊源。1937年他从沪江大学建筑系毕业后，曾前往桂林担任设计师，参与设计了广西大学校舍、桂林艺术馆等多个项目。就在那段时间，林乐义在欧阳予倩家结识了暂住在姑姑家的刘怡静。刘怡静也曾经是抗敌演剧队的成员，后来在欧阳予倩夫妇的撮合下，两人结成姻缘。

林乐义在首都剧场

抗战胜利后，已走过十年设计生涯的林乐义感觉自己眼界仍不够宽广，于是决意赴美攻读研究生。他向多所学校发出申请，在众多的回复中，有名校佐治亚理工学院的回函，对方并不需要语言考试，但入读建筑设计专业，必须上交两幅最近的设计图。林乐义整理了一套“战后居室设计”图寄给学校，顺利被录取了。

佐治亚理工学院素以研究型著称，林乐义抵达学校后不久，校方又要对林乐义进行一次面试，考官请他谈一谈对中国传统建筑的理解，其实这是一次特设的“考察”。此时的林乐义三十二岁，大学毕业后先后在桂林、重庆、南京做了很多成功的项目，包括学校、艺术馆、银行、商场等各类建筑。而交给学校的那一套居室设计图纸又有中式、西式、中西合璧等各种风格，足见他的专业水准。凭借这些储备，他洋洋洒洒讲了一番对中国传统建筑的理解。不久，学校再次约见他，一位负责人说：经过我们慎重考虑，决定聘请你为我院特别讲师，讲授东方建筑艺术。林乐义听后喜出望外，因为抗战爆发使他在沪江大学的学业中断，连学士学位都没拿到，这个名校里的“特别讲师”是对他专业水平的极大肯定。从此以后，学校的建筑系多了一门选修课：东方建筑艺术。

1950年，林乐义婉拒了海外数家建筑事务所的邀请，转道欧洲回到祖国。梁思成看重他的专业背景和丰富的设计经验，郑重推荐他做中南海怀仁堂的改建设计，完工后得到周总理等中央领导的肯定和好评。有如此的知遇之恩，林乐义一直将梁思成尊为师长。

在当年中苏友好的背景下，整个建筑界输入了苏联提倡的“民族的形式，社会主义的内容”的设计理念。首都剧场在设计时借鉴了东欧和俄罗斯的建筑风格，有人说它的外形是模仿中亚风格的苏联塔什干话剧院，但在建筑构件细部上，首都剧场充分体现了中国传统建筑的特征，比如在剧场主体外使用了华表，将梁柱之间的雀替倒置，等等，这正符合了梁思成所倡导的“可译性”——他将中国传统建筑的特征比喻为“文法”，“只要它们是中国的建筑，它们就必是遵守着中国建筑文法的”。林乐义用心领悟了梁思成的观点，又充分彰显自己不拘一格的设计思想。

林乐义曾说：建筑是艺术和科学的结合。作为建筑师，他首先是一位艺术家。少时他痴迷音乐，特别想要一架钢琴。他的父亲激励他说：除非你考第一名！结果那年期末，他真的考了个第一名，如愿以偿得到了钢琴。直至成年，他的家里收藏了许多古典音乐唱片，他时常一边欣赏古典音乐一边构思设计图，贝多芬、柴可夫斯基等音乐家的乐曲都曾为他的设计注入非凡的灵感——“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”在林乐义身上得到了淋漓尽致的体现。正是在这优美旋律的熏陶中，他的儿子林铭述长大后进入中央音乐学院学习，成为专业的演奏员。

剧场是民用建筑中最为复杂的建筑类型，在设计首都剧场时，林乐义尤为注重舞台和观众席的设计。比如对于声场的营造：演员在舞台上发声，通过墙面面板和天花板的作用，将一次反射声和二次反射声传送到观众的耳中，要让观众席各个位置的观众都能听得真切。剧场建成使用后，它的声场曾被专业部门测评，获得很高的评价。多年来，演员和观众都有一个共同的感觉：到其他剧场里，时常感觉乱糟糟的，非常嘈杂。只有在首都剧场，观众入场后，很自然地就安静下来，好像是进入了一个文化的场域内。

首都剧场的造型沉稳、大气，它的布局以东西为轴，呈轴对称状。西侧是方形的剧场大厅，门外有一个宽敞的广场，和熙攘的大街保持了恰当的距离。东侧是后台和办公的区域，大家习惯上称“后二三楼”。从此，北京人艺的办公和创作条件得到专业化的提升，大家终于可以沉下心来，心无旁骛地专注于创造，有序地安排艺术生产。人们在此排练演出，在此办公住宿，这座建筑的每个角落都充满艺术气息，也充满烟火气。

1956年9月24日，北京人艺终于迎来启用剧场的日子。大幕拉开，首演的剧目是曹禺编剧、欧阳山尊导演的《日出》，这一天，也恰好是曹禺四十六岁生日。剧中，董行佶饰演的胡四活灵活现，这个外表做作妖娆、内心空虚粗俗的人物，给观众留下深刻的印象——董行佶用“一只开了屏的孔雀”来形容对这个角色的定位。后来，他这样总结自己的表演经验：

这个经验后来流传成好几个版本，另一个版本是：董行佶在演出《王昭君》中的匈奴左大将温敦时，仰头四十五度，观众可以看到他的眼里有光在闪动。灯光作为舞台美术的一部分，就这样参与到专业演员的创造中。

舞台的神圣无处不在。侧幕条是演员们最为熟悉的一个位置，那是他们走向舞台中央的必经之路，他们习惯在那儿沉吟默戏、偷师学艺。梁冠华是北京人艺81级演员训练班的学员，初入剧院时，他和同学们在《蔡文姬》里饰演胡兵。不上场的时候，他就站在侧幕条，看台上的前辈们表演。2000年《蔡文姬》重排，梁冠华饰演曹操，二十年前在侧幕条看前辈刁光覃演曹操的记忆重新被唤起，给予他信心和力量，帮助他成功地塑造了又一个文韬武略、挥洒自如的戏剧角色。

2022年春天，再度排演的《蔡文姬》演出六场后，因疫情无奈暂停。某日下班，我走出剧场后楼中门，正遇到刚给年轻演员讲完课的杨立新，他在《蔡文姬》中饰演周近。我们聊着天，一起沿着首都剧场的北侧往外走，走到剧场和后楼相交的位置，他忽然抬起头来，指着楼顶说：“你看，我住后三楼的时候就从这儿——北四楼的排练厅的窗户钻出来，沿着窗外只有二十多公分的抱角廊台一点一点蹭到剧场北休息室顶上的阳台上，沿着常年放在那儿的一个梯子，爬到剧场的楼顶，再往东绕到舞台顶楼的东面。那里的墙壁上有一串通往顶部的悬梯，爬上去，顶上有两个只用铁砣顶着、没有锁的小门，慢慢儿用力顶开，进去后按原样关好门，再沿着舞台顶部的盘旋铁梯一圈一圈转着下到舞台，坐在台板上就能从反面看电影了。虽然电影里的人都成了左撇子，虽然银幕中央有一个白亮白亮的放映灯，很刺眼，但我们只要能看上电影，就非常高兴和满意了！我在那时就看了《魂断蓝桥》《鸳梦重温》《王子复仇记》等。”

杨立新是剧院1975届的学员。从1958年到1985年，北京人艺一共办了六届学员班。每一届学员班的学习都有严格的教学安排，并且全部住在剧院，一边在课堂学习，一边随时参加舞台实践。舞台上下，戏里戏外，在每一位学员的记忆中，都有让人忍俊不禁的故事。

1960年，不满十四岁的李光复考入北京人艺第二届演员训练班，这期学员班旨在从青少年开始培养话剧演员，因此招收的学员年龄较小，基本在十三到十七岁之间。用李光复自己的话说，这些个正当青春期的孩子犹如“五鼠闹东京”，各种调皮捣蛋，简直要把剧院整翻天了。剧院好几个地方都有钢琴，平时锁着，钥匙由大班学员任宝贤保管。找他借钥匙，不借，那好办，不到三天，所有的钢琴都用钉子打开了。中午大家睡觉的时候，小学员们满楼道折腾，吵得大家休息不好，有人就向院里“告状”。学员们打听到是演员曹世骧说的，因为他神经衰弱，得睡午觉。当时炮仗可以随便买，他们一咬牙买了一个大麻雷子和好多小鞭炮，费了好大工夫把捻子都拆下来编成一根长捻儿。等到中午，他们估计曹世骧睡着了，就把炮仗放在他门口，点着了，撒腿就往下跑，跑到二楼的时候就听到四楼咣一声，然后一片寂静。过了半天吱呀一声门响了，曹世骧打开门颤抖着声音问：“这是谁呀？！”

没过两年人艺排演历史剧《武则天》，学员们跟着搬布景，这是他们熟悉舞台的好机会。戏里提到了《讨武后檄文》，用心的李光复听不明白，就跑去请教曹世骧——他是北京师范大学音乐戏剧系的毕业生，随焦菊隐从北师大来人艺学习，毕业后做了演员。曹世骧不念旧怨，细细地给李光复讲解《讨武后檄文》每一句背后的典故，他讲得极其生动，以至到今天，李光复还能背诵《讨武后檄文》，通过《武则天》这个戏，他对唐朝历史有了深入了解。

修宗迪是1958年进入剧院的大班学员，他们这一届同学基本都是高中毕业，要成熟很多。那一年正值“大跃进”，剧院的演出任务繁重，他们进剧院的第一天晚上，还没搞清楚舞台是怎么回事儿，就被要求上台跑群众。此外，还有一件令他特别难忘的事，就是长于教学的苏民老师带他们参观剧场。

中国旧剧的剧场数量非常之大，有村就有庙，有庙就有戏台。戏台都是三面观众，新兴的话剧在那种台上没法演。欧洲不流行三面舞台，莎士比亚时期才是三面观众。（所以）中国的话剧开始（阶段）是非常可怜的，没处演。协和医院的礼堂是1924年建成的，有个小镜框舞台，台口才五米。在欧洲小一点的舞台台口是十米，大一点的十二米。

在国民党时期，政府贪腐至极，不支持文化，没有经费，话剧没有剧场演出。有时就借个电影院演出。最有名的是上海兰心剧场，那是外国侨民盖的，而且也不完备，有建筑，没设备。那时候全国的聚光灯加在一起大概也没这屋子里的灯多。

诚如此，新中国成立初期，我国尚无一家戏剧剧场有像样的镜框式舞台。找遍全国，也仅有三根吊杆：一根在上海兰心剧院，另两根在东北，是日本人建的，而且吊杆已坏，处于闲置状态，谁也不知道它有多么重要的作用。

在首都剧场开始建设之前，新中国第一座可以和国际对标的专业剧场——天桥剧场（这里所言为1953年建成的老天桥剧场，1992年拆除）率先开工，担任剧场技术顾问的就是刚从东欧考察回来的李畅。

自幼喜欢京剧的李畅，系晚清名臣李鸿章长兄李瀚章五世孙。抗战期间，日本人怀疑李畅家窝藏了抗日分子，毁了他的家宅。母亲只好带着他们兄弟三人逃离京城，一路辗转，最后在重庆的姑母家落脚。当时重庆是大后方的戏剧中心，姑母家就住在中国电影制片厂的隔壁，那里刚刚改建好一个剧场——抗建堂。这里明星云集，十三岁的李畅刚上中学，每天从电影厂门口经过，时间久了，认识了舒绣文、秦怡、叶子、陈天国等人。很多演员看李畅是北京来的学生，发音标准，就跟他学说北京话。熟悉了以后，李畅常去剧场的后台玩儿，蹭电影看，有时还帮忙跑个龙套，他很自然地对戏剧产生了兴趣。一些年长的剧人建议他：你要想规规矩矩学戏就去读国立剧专，在重庆的戏剧圈子里只能混成戏剧油子。

1945年，李畅不顾大家庭的反对，考取了国立剧专的高职科。到三年级选专业时，他自忖外形无过人之处，便选了舞台设计专业，全校仅有七个学生修此专业，他们成为我国舞台美术启蒙阶段的首批专业人才。其间，李畅先后听了洪深的戏剧课，梁实秋、老舍的“文学概论”，郑君里的“表导演术”，卢冀野的“中国戏曲史”。后来曹禺从美国讲学回来，李畅也听了他的全部课程，惊为天人。受战事影响，学校的物质条件极其有限，但由于校长余上沅和大部分老师皆留洋归来，图书馆里有不少英文书籍，李畅养成了泡图书馆、手不释卷的习惯。

1949年，国立剧专合并到中央戏剧学院，李畅进入学校舞蹈团，担任设计。不久，他幸运地成为中国青年文工团舞美队的一员，并随团出访欧洲。这次出访历时十三个月，全团共进行了四百三十七场演出，足迹遍布欧洲九个国家、一百五十二个城市。大家一边演出，一边抓住宝贵机会，学习先进经验。

一到欧洲的剧场，李畅就被大规模的机械设备和灯光、效果设备所震慑。经过百年工业化社会的剧场，在组织、技术、器材、人员素质上所达到的高度是他难以想象的。在匈牙利布达佩斯的国家歌剧院，他工作了两个月时间，领略了建造于1875至1884年间的世界上第一个机械舞台的原貌，其精湛的舞台技术、画景技术以及欧洲保留制剧院的组织和运营情况使他大开眼界。当时这些社会主义国家之间形同兄弟，毫不设防。李畅和同伴们想一探究竟，他们上“天”爬到四米高，下地到十几米深，事无巨细，甚至螺丝钉下边是什么，也都让人家拧开看看。一路上，舞美队的九个人暗下决心：一定要让中国的剧场赶上欧洲水平。

在巴黎大歌剧院，李畅得知剧院保存有四千张设计图，很想好好浏览一番，但需要支付不少费用。后来有人建议他到法国国家图书馆去借阅，那里是免费的。到了那里，馆长出来迎接他，说：“非常欢迎你！你是到我们图书馆来的第一位中国艺术家。”馆长将李畅安排到一个小房间，可以不受干扰地浏览资料。只可惜李畅只有一台照相机，无法把所有资料都拍摄下来。当他看完资料走出房间，无意中看到楼下的一个大房间里还有几十个东方人在看资料。经询问，不出所料，是日本人。多少年后，他仍记得自己当时难以名状的心情。

李畅用“凡事看、每事问、遇事记载、事事研究”来形容这一路如饥似渴的学习。一年后，他带着一个厚厚的笔记本满载而归。回到中国，这些所学马上有了用武之地。在为天桥剧场做设计方案时，李畅将台口设计为十二米宽、八米高，表演区进深十六点五米、高十八米。文化部领导说太大了，李畅非常笃定地解释：不大，在国外也就是中型剧场的规模。

由于经费有限，天桥剧场一期工程只建了一个小的前厅和合格的观众席、主舞台，其他如附台、化妆间都没有。刚投入使用一个多月，正逢中苏建交五周年，传来苏联莫斯科音乐学院要来天桥剧场演出的消息，他们要上演包括《奥涅金》《暴风雨》《天鹅湖》《巴黎圣母院》在内的六出歌剧和舞剧。如此大规模的演出，需要剧场能够容纳全部布景和器材，而且要求剧场设备必须有在三到四小时内更换一个戏的大型布景的能力。情急之下，上级又拨出一笔经费，要求在五十天内完成第二期工程，改造舞台、扩建附台，增加三层化妆室、排练厅等。经过计算，剧场需要约三十五根吊杆，最终也顺利安设。五十天后，演出如期进行，获得了很好的效果，艺术家们对后台化妆室和排练厅环绕的布置方式非常认同。

天桥剧场的建设尚未结束，欧阳山尊就找到李畅，请他加入首都剧场的建设团队，李畅责无旁贷。欧阳山尊是他在青年文工团的领导，更是他和夫人——北京人艺演员谢延宁的主婚人。1953年除夕，就在“四小戏”（北京人艺建院后首演的四部独幕戏，包括《麦收之前》《夫妻之间》《喜事》《赵小兰》）在大华电影院演出的间隙，谢延宁抽空把自己的喜事给办了。

有了天桥剧场的经验，首都剧场的建造十分顺利，特别是“回”字形后台的设计，直接借鉴天桥剧场，充分利用了有限的建造面积。

由于新中国成立初期国际文化交流的需要，首都剧场的舞台选型兼顾了话剧和歌剧，下边带一个可以容纳八十人的乐池。舞台机械完全按照德国系统的标准配置，具有假台口，安装了六十七道吊杆。此外，北京人艺邀请到已经退休的发明家老焱若，几经努力，成功研制出国内首个嵌入式转台。1957年11月5日，欧阳山尊导演的苏联名剧《带枪的人》在首都剧场首演。这部戏以史诗般的场面表现十月革命的胜利，上场的演员达一百多人。剧中的第二幕第八场，在斯莫尔尼宫的走廊上，列宁和从前线回来的士兵雪特林相遇，两个人边走边聊，转台开始逆时针旋转。在他们身后，一队全副武装的海军从走廊深处以顺时针方向走上来。转台的转动突出了列宁和雪特林历史性会面的瞬间，士兵的队伍蔚为壮观，剧情一直在进行，舞台的时空得以延伸，宛如一个电影长镜头般一气呵成，烘托出势不可当的革命洪流。每当此时，观众都会被这宏大的场面所感染，响起热烈的掌声。这是首都剧场转台的首次使用，导演和舞美设计的匠心使舞台机械充分服务于艺术创造，产生绝佳的艺术效果，留下一段佳话。

1954年，李畅和同去考察的齐牡冬、陈治等人整理编写了《剧场和舞台艺术》一书，将他们此行所记的厚厚的笔记变成出版物，这是我国剧场技术方面的第一本专著。李畅将这一年的考察定义为“完成了我国舞台艺术的启蒙教育”。此后六十年，他一直担任国家剧场建设顾问。同时，他是中央戏剧学院舞台美术系的发起者和创始人之一。二十一世纪初，他和香港舞台美术家曾文通谈话时回顾自己的经历，曾这样说：

2021年秋，“敦行故远”敦煌艺术特展在故宫午门城楼盛大开幕。来自敦煌与故宫的近两百件文物荟萃一堂，展示着丝绸之路千年的文化传承。

于我，那满眼的土黄、土红和莲花、卷草、凤鸟、如意等纹样从不陌生，它们与我日夜相见、朝夕依偎的首都剧场互相幻化，一日日，一年年，沉淀为我和身边人艺人对美的认识。

这还要从常沙娜的设计，及其一家与敦煌的渊源说起。

不知是否有人统计过，新中国建立之初那几年，有多少海外华人克服重重阻隔，回到祖国，投身于各行各业的建设。1950年岁末，又一位芳龄十九岁的姑娘回来了。在抗美援朝的声浪中，她中断在波士顿美术博物馆附属美术学校的学业，靠打工攒够三百美金，买了一张威尔逊总统号三等舱的船票，经过二十八天的海上颠簸，回到祖国。五年后，她和同事温练昌被派到王府大街甲73号工地，为已经拔地而起的剧场做外立面及室内整体的建筑装饰设计，在一个临时搭建的小楼里，一连干了好几个月。她，就是首任敦煌博物院院长常书鸿的女儿常沙娜。

回国后，常沙娜和父亲在北京会合。见到女儿的常书鸿心情复杂：离家两年的女儿安然回归，当喜；学业中断没拿到文凭，亦忧。时值常书鸿正在故宫为即将举办的“敦煌艺术展”策展，他便让女儿协助先把这个展览做好。常沙娜和继母李承仙、历史博物馆的同志负责编排布置，还设计制作了莫高窟的外观模型。这次展览中不但有写经、绢画、彩塑，还有敦煌文物研究所的工作人员这些年临摹的敦煌壁画3655幅，足足筹备了五个多月。

1951年4月，展览终于在故宫午门城楼开幕，常书鸿的老友、当年力促他去敦煌的梁思成夫妇兴冲冲地来看展。

说起来，常书鸿与梁思成的友情、事业和一生的建树莫不缘于敦煌石窟。二十世纪三十年代初，梁思成正在营造学社专注于《营造法式》研究，在北平图书馆见到了法国考古学家伯希和所编的《敦煌石窟图录》，从未到过敦煌的他被书中的图片所吸引，特别是其中五台山壁画中所绘的寺院、木构窟檐令他产生了浓厚的兴趣。他随即致信伯希和，索要了更为详细的资料，为他研究唐代建筑提供扎实的基础。1937年7月7日，北平正陷入历史性阵痛的这一天，梁思成从山西五台县给营造学社发去一封电报，告知在五台山佛光寺发现唐代木构建筑。此行，他和队员仍以《敦煌石窟录》中的《五台山图》按图索骥，精诚所至，发现了佛光寺，以事实驳斥了当时日本学者关于“中国已经找不到唐代木结构建筑”的论断。

1935年，已在法国画坛有所建树的常书鸿在塞纳河边的小书摊上也看到了这本图录，他为书中三百多张千佛洞壁画和塑像的图片震惊——在祖国的西北存有如此大规模的千年遗迹，自己竟全然不知，他感到羞愧。随后，他又在吉美博物馆看到从敦煌掠夺去的唐代卷画，那瑰丽的色彩和恢宏的气势更坚定了他要奔赴敦煌朝圣的梦想。

转年，在一个北平学人的聚会上，梁思成、常书鸿二人相识，当提到敦煌时，他们都兴奋不已。六年后，国民党教育部欲设立“国立敦煌艺术研究所”，有关人士想到常书鸿，认为唯有他的专业和志向最适合去敦煌做筹备工作，常书鸿慨然应允。之后，他与梁思成商议此事，梁思成说：“书鸿兄，你这破釜沉舟的决心我太佩服了！如果我身体好，我也想跟你去一趟呢！祝你有志者事竟成。”1942年，常书鸿离开重庆奔赴敦煌，自此历尽千难，躬身大漠，毕生守护石窟。

因为父亲的选择，常沙娜的一生也随之改变。她十二岁到达敦煌，起初父亲把她送到距敦煌两百多公里的酒泉读初中。不料一年以后，母亲抛家别子，突然出走。那时的莫高窟漫天风沙，条件极为艰苦，没有电灯，没有蔬菜，曾两次到敦煌考察的张大千临别前对常书鸿说：“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保管下去。这可是一个无期徒刑啊！”这与在法国时的优越、稳定有如天壤之别，实在是她那出生在鱼米之乡、喜爱打扮的母亲不能承受之苦。常沙娜只能辍学回到敦煌，一边随父亲临摹壁画，一边照顾年幼的弟弟。

1945年冬，常沙娜随父亲在兰州用自己临摹的壁画作品、速写和油画写生举办了一个父女画展，一时好评如潮。一天，来了位叫叶丽华的外国妇人，她是路易·艾黎在张掖山丹建立的培黎学校的教师，这是一所专门救助和培养孤残儿童的学校。叶丽华被这些画作深深吸引，当她了解到绘画者是只有十三四岁的常沙娜时，非常感慨。她提出愿意带常沙娜去美国学习，看看世界的文化和艺术，甚至可以用自己在美国工厂做一级技工的收入来支付她的学费和生活费。但常书鸿觉得沙娜太小了，叶丽华当即表示，等她在培黎学校的三年聘期期满，再来敦煌商量这件事。

之后的几年，常沙娜并没把这件事放在心上。1948年夏天，她十八岁了，叶丽华果然又到千佛洞来找他们。常书鸿考虑再三，觉得女儿在敦煌耽误了学业，有这样一个机会是好事，他也确实被叶丽华的诚心打动，决定让沙娜远去求学！但他还是有些不放心，临行前又请律师朋友写了一份合同，保证叶丽华为沙娜提供在美国四年的学习、生活费用，并做她的监护人。在波士顿的两年，常沙娜打开眼界，在学校和博物馆学习、欣赏到世界各国的艺术，系统学习了透视、素描、解剖等专业课程，只是学业未及完成，便又随着归国大潮提前回来了。

敦煌展后，常沙娜成为清华大学营建系工艺美术研究室的助教，直接跟随林徽因学习，着手将敦煌及其他传统的装饰图案用于当代工艺美术品设计的创新改造。病榻上的林徽因思路极为清晰地引领常沙娜踏上工艺美术设计之路，启发她将敦煌壁画中的图案纹饰运用到景泰蓝、烧瓷、真丝制品中。这些具有鲜明民族传统风格的工艺品，作为礼品在“亚洲及太平洋区域和平会议”上亮相，大受外宾欢迎。

首都剧场的设计要求是：要体现民族的形式和现代的剧场设施。在此之前，常沙娜和温练昌刚刚完成苏联展览馆电影厅的内部装饰设计，已经积累了一定的实践经验。结合剧场的建筑特色和具体功能区，他们各有分工，绘制了很多稿设计草图，再征求建筑师和各方面的意见，不断修改。凭借各自所长，温练昌精心设计了剧场的外立面栏板花饰，如垂花门、雀替、额枋等装饰以及当时流行的中心标志（国旗、五星、麦穗和松叶）；常沙娜则设计了场内门厅八角藻井的石膏花、彩画图案和二层楼环形跑马廊栏杆的铁花。他们配合默契，既有统一的风格，又有各自的装饰手法。经过融合、创新的图案层次丰富，繁复精美，使整个剧场呈现出厚重的历史感和典雅的文化气息。

1956年，中央工艺美院成立，常沙娜和温练昌成为染织系讲师。新中国成立十周年前，他们随学校师生承担了首都“十大建筑”的装饰设计任务，参加了民族文化宫、人民大会堂的图案设计。后来，温练昌担任染织美术系主任，常沙娜被任命为院长。他们是新中国工艺美术设计的奠基者。

“我们是杭州人，有个说法叫‘杭铁头’，认定的东西一定要做到。”那次见到常沙娜，她这样说。我问她名字的由来，她一边说一边给我写下法语的拼写：SAONE——那是从她的出生地里昂流淌而过的一条河流的名字。巧的是，等她十几岁随父亲驻守敦煌，改用中文名“沙娜”时，又应和了敦煌的别称“沙洲”。

如今，有关首都剧场建造的史料，都集中展示于北京人艺戏剧博物馆历史厅。在若干照片、信件、文书中，有一张林乐义在佐治亚理工学院时的留影，他身着斜尼纹西装，打着格子领带，目光望向远方。在中国建筑界，他堪称继梁思成之后的第二代建筑设计师的代表人物。在他的照片旁，是那本为建筑界人士所熟知的《弗莱彻建筑史》，该书自1896年出版以来，不断汇集世界各个国家有代表性的建筑，对它们的建筑风格、成因、历史源流进行比较和梳理，经过多次再版，成为最权威的世界建筑通史，它的体例和插图，曾对梁思成的中国古代建筑史研究产生深刻的影响。首都剧场连同林乐义后来设计的北京电报大楼、北京国际饭店都被编入该书第二十版。

首都剧场已成为一座名副其实的话剧艺术殿堂，它是首都文化和戏剧艺术的地标，也是全国乃至世界各国观众心之所向的戏剧圣殿。白天，它似饱经风霜、沉稳静默的长者，看云卷云舒，任路人瞻仰；夜晚，它如正当年华、神采风流的青年，呈华章满台，迎观者云集。这是一个荟萃精华的场域，从最初的建设到日后的艺术创造，它平地起高台，凝聚了那么多赤子的拳拳之心和殚谋勠力，日久年深，筑起这群贤毕至的华堂。

作者简介：刘琳，北京大学教育学硕士，现为北京人民艺术剧院戏剧博物馆研究馆员。长期从事北京人艺院史及戏剧类藏品的研究、整理，致力于话剧史资料的收集与戏剧文化的传播，多次担任焦菊隐、曹禺等名家纪念展及各类戏剧专题展的策展、撰稿，并主持“记忆深处的北京人艺”口述历史项目，抢救性挖掘亲历者的记忆。

博物馆里的话剧史之一：共惜艳阳年 | 新刊

参考文献：

刘琳主编：《岁月谈往录——北京人艺口述历史1》，中国戏剧出版社2017年3月版

刘琳主编：《恰同学少年——北京人艺口述历史2》，中国戏剧出版社2017年12月版

《北京人民艺术剧院大事记》第一集（1952—1956），内部资料

林铭述：《回忆我的父亲林乐义二三事》，《建筑师》2008年第6期

中国建筑设计研究所编：《建筑师林乐义》，清华大学出版社2003年12月版

常沙娜著，高璐、崔岩编：《常沙娜文集》，山东美术出版社2011年3月版

常书鸿：《愿为敦煌燃此生——常书鸿自传》，天地出版社2021年8月版

李畅：《永不落幕》，中国戏剧出版社2012年12月版

梁思成著，林洙编：《梁思成的作业》，中国青年出版社2021年1月版

2.《当代长篇小说选刊》邮发代号/80-194