音乐剧《赵氏孤儿》的游历与归乡

Madame Figaro：

导演《赵氏孤儿》这部音乐剧，哪些部分是您格外重视的，或是一直想要尝试而最终实现了的？

徐俊：

除了戏剧本身的内容创作之外，在这部戏中我始终严格地抓了演员的表演。我希望台上所有的演员都要完成塑造人物的任务，甚至对于一步一转身，手伸出去的高度和角度，我的标准都是严格的，我相信这些音乐剧演员之前没有碰到过我这样的导演。表演的分寸、精准度，人物的合理性，这些都需要演员去把握和完成。我给每个人物都写了小传，你上场的任务是什么，为什么来到这儿，为什么这么做，都要非常清楚。扮演程婴的演员郑棋元，他在这个戏里是不容易的，上半场他始终保持着一种谦卑的人物状态，下半场又是年老的样子，我们讨论，他应该是身子有些歪歪的样子，对他来说在唱上面的的难度也增加了。下半场“魏绛回京”的那场戏，《请相信我》是程婴的一段重要的咏叹调，他说这段蛮长，而且需要很大的能量，应该是什么调度？我说你就跪着唱这首歌。这又给演员的表演增加了难度，但他在排练的过程中慢慢地去适应，后来他说，唱到现在发现没有什么其他的方式比跪着好。他也会主动想去增加技巧，“还有另一个小孩等着我去爱”这句最后他是用泛音唱的，这是他自己的想法，这很难，并不是所有演员都能做到，但他有这个能力。这个泛音他唱得美得不得了，人物的情感、酸楚都在里面，观众自然会给他掌声。很多表演的东西都是这样磨出来的，我希望演员不要一上来就说“导演不行，我做不到”，你要先去做，去尝试，这点是我作为导演要给到演员的。《赵氏孤儿》演出80多场，大部分场次我都在，我在的每一场都会写导演笔记，第二天下午四点演员到剧场报到，就会收到我前一天写的导演笔记，好的不好的地方我都会写，他们要看到好的，知道哪些要保留，不好的地方就要改正。

Madame Figaro：

面对不同的演员，尤其是有鲜明个性的演员，您要如何去调动他们呢？

徐俊：

作为导演，首先我会有导演阐述、人物小传放在那里，演员们看了之后，有什么问题，或者在理解上有不同，我们在排练中解决。其次，我不会拿演员做实验，我一定会告诉他们我已经想好的，哪场戏应该是怎么样的，你完成了之后如果有不舒服的地方，来跟我说，我们可以再琢磨。我很喜欢会问问题的演员，因为这说明他在琢磨人物，他有思考，我不能因为自己的过度自信，过度固执，把演员好的想法忽略掉了，这是一件很愚蠢的事情。反过来讲，作为一个导演，如果你没有构建起自己最基本的想法，只是在排练场凭着临时的想法工作的话，一定是死路一条，演员们也不会买账，他们都很敏感，一定知道这个地方你没有想好。排练时我们的创作氛围非常自由，我从来没有发过脾气，每次排一场戏，我会先跟演员整体阐述一遍，为什么是这样的调度，这个调度所有的演员上台都不会卡住，因为这是我了解了舞美模型，听了音乐，走了无数次，在脑子里过了千百遍之后才给出的合理的调度。如果演员有不舒服的地方，那我们再坐下来一起好好研究。

Madame Figaro：

您之前的音乐剧作品比如《犹太人在上海》《白蛇惊变》，或讲述上海本土故事，或取材于中国传统文化。您一直对讲述本土题材的故事、做中国原创音乐剧更感兴趣吗？

徐俊：

《犹太人在上海》是独一无二的上海城市题材故事，我们希望通过这样的一部音乐剧作品，让大家看到上海这座城市曾经的光荣和伟大，看到大爱，虽然这个题材之前没有人碰触过，也不容易成功，但我觉得这是应该做的事。《白蛇惊变》是另一次尝试。音乐剧是舶来品，无论是在音乐结构中还是在音乐的呈现上，始终有西方的逻辑在其中。我们怎样将西方的艺术形式嫁接到中国的传统文化当中，让它在中国文化土壤中扎根，生长，这需要一步步去尝试。《犹太人在上海》的成功给了我信心，《白蛇惊变》是一次实验，虽然已经演了，但我觉得实验还没有完成，我还要再好好想一想。我希望能够一步步地把原创做得再多一点，再好一点，脚踏实地的建立起属于我们自己民族特质的东西来，而这个民族特质并不是一味地做中国传统美学表达，而是能够超越传统观念，无论是世界观、哲学、美学还是戏剧观，我们需要建立更大的目标。

Madame Figaro：

《赵氏孤儿》经过一年多的巡演，有十万观众走进了剧场。您对音乐剧市场的观察是怎样的？看到了怎样的改变过程？

现在有这么多的年轻观众愿意走进剧场看音乐剧，我觉得这样的变化是十分宝贵的。所以我也会一直鼓励我们的演员，包括一直抓演员的表演。很多观众从第一场就开始看，一路看到最后一场，这期间其实舞美、灯光、服装变化的都不大，变化的就是演员的表演。戏剧归根到底看的还是演员的表演。所以我也经常对演员们说，你们要对每一场演出负责，可能对于有些观众来说，这是他第一次走进剧场，能看到的就是这一场。对于一部剧来说，你是要留住观众，还是要让观众离开你？我们不去考虑市场的其他客观因素，市场的建立最终靠的还是好的作品，是艺术作品的质量，有好的东西，大家自然会奔向这里来。

Madame Figaro：

《赵氏孤儿》在巡演过程中也举办了许多场分享会，在和观众近距离的交流过程中，他们的提问和反馈有哪些是让您印象深刻的？

徐俊：

第一次的见面会我就被“拷问”了。当时很多人质疑张叔平老师设计的服装，不理解为什么服装是这样子的。其实当时大家是看到了我们的定妆照，那是在一个类似废墟的场景里拍摄的，当时还没有服装在舞台上呈现的效果。其实张叔平作为一位戏剧造型大师，他考虑的细节是非常多的，从舞台的色彩、每场戏的不同色调、衣服上的纹样，到士兵和将军的服装的差异、村民和赵氏家族的服装的区别等等，我们都有过讨论。他了解到抽象写意的舞台，听了金属加摇滚感觉的音乐，因此认为服装同样也不能太过保守，应该有超现实的肌理感，一种无限放大的感觉。当然他不会对他的设计做过多文字性的阐述或是其他解释，但当服装最后出现在舞台上时，大家看过都觉得太好了，保留东方元素，又运用大色块和廓形结构创造超现实的感觉，充满张力却又不怪。这就是大师的审美超过我们普通人的地方，我可以完全信任他。包括在这个过程中看到了每件服装制作的工艺和细节，会觉得这其中凝结了许多人的智慧，创作是不容易的。我不是说观众的质疑是不对的，而是反而给我自己提了个醒。很多时候在不那么了解的情况下，我会提醒自己不要随便对别人的作品做评价，因为这可能是花很长时间想出来的，我在看一个戏的时候，会去好好想想，他为什么要这么做。

Madame Figaro：

《赵氏孤儿》是一部悲剧。对您个人而言，您更偏爱悲剧还是喜剧？

徐俊：

我更偏爱悲剧。悲剧有力量，它能够让我们看到正义的反面，看到邪恶，通过正义与邪恶的较量，让正义得到升华。我认为这就是戏剧最大的魅力。我曾经说过，我们做戏一定要“有泪有爱”，“泪”是悲剧让你掉的泪，“爱”是正义，是你从中看到的光明。这是戏剧带给人类的启迪和洗涤，悲剧的力量一定是最崇高的。我们当然可以从喜剧中得到欢乐，看到讽刺的作用，在笑声中有所体悟，但对我个人而言，我还是更偏爱悲剧。

Madame Figaro：

您的下一部作品是音乐剧《哈姆雷特》，为什么会选择这个题材进行创作？可以和我们分享一些创作过程吗？

徐俊：

《哈姆雷特》是戏剧领域的另一座高峰，是一部太伟大的作品，包罗万象，层次太过丰富，一部戏剧中包含了无数人生哲理，关于执念、权力、戏剧观、人类的欲望……哪怕过了四百年，它的精神世界也在关照当下的人类。我想我作为一个戏剧人，如果没有碰过莎士比亚的《哈姆雷特》，可能也白活了，所以我是下决心要做的。做《哈姆雷特》最初的难点也是剧本，我们找了很多翻译版本，我自己也写了两个剧本，后来自己推翻掉，再重新写，剧本做了一年才基本定下来，也做了蛮大的改动，但总体还是尊重原著。莎士比亚的四大悲剧在西方都没有排过大体量的音乐剧，因为这部戏包含的内容太丰富了，一不小心就会误读，做一部两、三个小时的音乐剧，要怎么去取舍？怎么去用音乐结构架构起来？另一方面，有《赵氏孤儿》在前，大家会自然对《莎士比亚》有另一层更高的期待。更何况《赵氏孤儿》来源于我们中国自己的文化，在理解上我们是更容易有共鸣的，而《哈姆雷特》来自西方，可能还需要做更多的功课，这些都是我们需要面对的问题。

Madame Figaro：

Madame Figaro 1月刊以“四海为家”为主题，音乐剧的巡演其实就很像“四海为家”的概念。您对于“家”的定义是什么？您对“四海为家”有哪些解读？

徐俊：

“家”不只是指我们自己的家里。对于我们做戏剧的人来说，我们真的是“四海为家”，每个剧院也是我们的家。从另一个角度来讲，无论是《赵氏孤儿》还是《哈姆雷特》，都是四海当中汇聚到一起，也会“流浪”在外面。《赵氏孤儿》从我们这个“家”到了西方的“家”，现在我们又把它带回来；《哈姆雷特》源于西方，现在我也把它请过来。戏剧的概念便是“四海为家”。