专访丨托马斯·迪曼德：模型、影像与“历史的结舌”
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演播室，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，183.5cm×349.5 cm，1997 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊 提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
一个个司空见惯或似曾相识的场景，色彩明快、造型整洁；有的看似混乱，却秩序井然；有的平淡沉静，却隐隐弥漫着一种怪异而紧张的氛围……忽然，我们发现画面中的商品没有标签，纸张上没有文字，任何指示性的符号均不见踪影，物体锐利的边缘似乎有点褶皱，墙缝有粘接的痕迹，一切物品的质感都趋于扁平……这就是德国当代艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）的大画幅摄影作品。他所拍摄的景象，都是用我们生活中最为常见的材料——纸张，在相机镜头前构建起的一个模型的世界。
洗碗槽，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，52cm×56.5cm，1997 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
在迪曼德的创作中，他通常会选择一个熟悉的图像，大部分是关于典型的历史或政治事件，其中有的已经在大众媒体中广泛传播，然后，他再用纸张在现实的三维空间中对这个图像以一比一大小进行重建。现实中哪怕是诸如水、沙子、金属等质感的物品，迪曼德也会充分利用纸张本身的材质以剪贴、折叠等手段予以呈现。在拍摄时，他会对拍摄的角度、照明等细节反复斟酌，然后用高解析力镜头和大画幅相机将这一纸质模型的每一处细节，事无巨细地记录下来。最终，他的作品不但呈现出了以假乱真的空间现场，而且还将模型的每一处瑕疵、记号与折痕清晰地呈现给观者。观者会首先被一个真实的场景所吸引，紧接着又会因这些细节而对真实性产生质疑—这正是迪曼德所希望达到的效果。在完成作品之后，他便会将纸模原型销毁，只留下一个大尺幅的照片作为其作品的唯一呈现形式。通过当代摄影的艺术化创作，托马斯·迪曼德在图像与现实之间完成了一种多层次的转译。在他的转译中，成为图像的现实早已不复存在，图像被转化为模型，直到模型被最终销毁，又再次成为图像。
办公室，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，180cm×240cm，1995 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
模型是托马斯·迪曼德艺术实践的核心元素，这与他雕塑出身的专业背景不无关系，而他成长过程中更多的艺术思考和灵感的来源，则与战后德国的历史密切相关。1964年托马斯·迪曼德出生于德国慕尼黑南部小镇，他的父母都是画家，爷爷是一位建筑师。儿时的迪曼德受到了极简主义艺术的影响，对建筑和电影也充满兴趣。与此同时，他也始终浸染在一系列战后德国浓郁的政治气氛之中。1960年代至1970年代的十多年间，席卷欧洲的学生运动、慕尼黑奥运会中的恐怖袭击、政治仇杀、冷战等，这些事件的图像报道充斥着大众媒体，同时也塑造着迪曼德眼中的世界。
1987年，迪曼德在慕尼黑美术学院接受专业化的艺术训练，1989年至1992年，迪曼德进入著名的杜塞尔多夫艺术学院学习。由于以贝歇夫妇为代表的杜塞尔多夫学派在摄影艺术方面的影响力，以至于到今天为止，还有不少人误以为迪曼德也是杜塞尔多夫学派的艺术家。事实上在那里他的专业并非摄影，而是雕塑，正是在这一时期，他的艺术实践形成了用纸张进行研究、创作的特点。此后，他又前往巴黎和伦敦求学，在他的艺术探索中，爱德华·鲁沙摄影作品中的类型学特征、格哈德·里希特绘画中的图像观念、利西茨基摄影中的构成主义特征等都对迪曼德产生过启发。摄影方面的“半路出家”令他对摄影这一媒介中的非美学特质保持了较高的敏感度。
控制室，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，200cm×300 cm，2011 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
1990年左右，托马斯·迪曼德开始用相机记录自己的模型作品，不久之后他将这种方式发展为一种纯粹的摄影创作，并将模型的内涵与历史中的社会性图像建立关联。他创作于1997年的作品《浴室》构建的场景暗示了1987年战后德国充满争议的“巴舍尔事件”。西德石荷州州长巴舍尔陷入了一场政治丑闻，他辞职后被发现死在了酒店的浴缸里，警方判定为自杀。他穿着衬衣泡在浴缸里的图像见诸报端，不免让人联想起新古典主义画家雅克·路易·大卫特（Jacques-Louis David）18世纪末的名作《马拉之死》。迪曼德用充满色彩的纸张还原了现场，但所有混乱与暴力痕迹都被移除了，作品画面变得冷静、整洁、克制，这种风格使得《浴室》摆脱了新闻叙事，从而产生了一种多义的表达。类似的方法被运用于迪曼德作品的整体脉络之中。他所关注的焦点除了德国本身的历史之外，还包括了当时对世界产生了深刻影响的各种战争、灾难、社会生活等一系列事件。但由于原图像中的指示性信息被移除，因此，作品背后的那个充满启示、思考与反讽的背景事件并不是作品想要展现的东西，但观众仍然可以在图像所产生的诱惑中自行探索。更为重要的是，这一方法为迪曼德的作品注入了隐喻与批判的特质。例如，1995年作品《办公室》中，遍地散落的文件象征着柏林墙倒塌之后民众急于寻找自己档案的混乱场面，但迪曼德作品中的文件只是白纸，对个人身份与记忆的抹除在这里转化为了艺术家对于现实问题的回应。
浴 室， 彩 色 合 剂 冲 印、 迪 亚 赛 克 工 艺 装 裱， 160cm×120cm，1997 年 托 马斯·迪曼德 图 片 由 艺 术 家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊 提 供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
2008年，迪曼德将视野扩展到了充斥于社交网络的日常影像与自然场景。拍摄静态照片的同时，他还一直在进行着动态影像的探索。近年来，迪曼德开始在“模型研究”系列作品中开始拍摄其他人制作的模型，包括建筑师的模型，服装设计师的裁片，但他并不是拍摄完成品，而是拍摄一些带有设计痕迹的半成品或工作室现场的模型组件，这些模型所体现出的用双手思考的过程吸引着他的关注。虽然，从方法上来说这是他艺术实践的一个转变，但就思考的角度而言，这只是迪曼德一直以来所关注话题的延伸。
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林中空地，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，192cm×495 cm，2003 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
表面上看，托马斯·迪曼德的摄影创作是一个图像信息被反复移除的过程，但却是“模型”这个概念被逐渐构建起来的过程，而非仅仅是展示在我们眼前的纸模。在迪曼德看来，模型是一个本体，其喻体是模型背后的抽象观念。数千年前的先哲们就在不断地用理性思考，试图用理性为我们的世界设计一个完美的社会模型，于是，人类创造了历史，只不过并不很理想，它被不断地推翻、抹除、重建、转述。
2022年7月8日至9月4日，UCCA馆群位于上海的美术馆UCCA Edge推出了托马斯·迪曼德在中国的首次大型个人作品展，呈现了艺术家职业生涯创作的近70件摄影、电影、墙纸等作品。本次展览名为“历史的结舌”，这或许是在提醒我们迪曼德作品中“模型”这一核心概念的所指。在展览即将开幕之际，全球疫情还在反复，《中国摄影》杂志通过UCCA Edge联系了托马斯·迪曼德，针对其艺术的方法、历程与相关思考与他进行了一次远程访谈。
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作为一名具有雕塑专业背景的摄影艺术家，不管前期制作模型花费了多大的功夫，你拍摄后通常会“狠心”地毁掉它们，只留下照片，为什么会选择摄影这种二维的平面形式来作为自己作品的最终（大部分情况是唯一的）表现形式？
我认为世界是通过摄影进入现实的，因为看见了照片，所以我们认识了我们的时代，因为阅读了媒介中的影像，所以我们能够了解这个时代的语境。我们通过摄影来理解周围的一切，这就是我创作的出发点。但它最初是源自于我所进行的雕塑实践，而非摄影。
与将镜头对准现实世界的摄影师不同，你的作品所表现的场景是用纸构建出来的，它的原型影像本身已经在大众媒介中传播，可以简单谈谈你重新构建他们的目的是什么吗，为什么在重建的场景中，许多历史信息和人物都不见了？
基本上，我会在相机前构建一个世界，而不是去记录那里的一切。但我所构建的现实并不关乎于世界究竟是什么模样，而是关乎于我们如何看待这个世界：我们如何记住它，我们如何被操控，我们的思想如何影响着我们的认知，诸如此类。
我们总能在那些无关紧要的新闻与流言中发现各种图像，这也是我们能够接触到它们的原因。我希望通过挖掘这些图像直观样貌之下的一些更为根本的东西，就像这个世界所描绘的乌托邦一样。这就是我移除这些指示性信息的原因，这些信息会将我的作品束缚于这些事件本身的时间或地点等。我认为，一幅向观者陈述具体事件的图像与一幅存在着想象空间的图像有着根本性的区别，想象空间会引导观者从中发现一个属于他们自己的叙事。我经常被人问起该如何去发现图像背后的故事，我认为方法有很多。就像在一个博物馆，我们可以参观展品，也可以通过他所存储的展品资料获得我们想要的背景信息，从这个意义上说，当今的互联网就是一个博物馆。
日常 #15，裱框染料转印，73.8cm×59 cm，2011 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
要想理解这些包裹着历史或政治含义的影像，需要一定的文化知识背景（有些作品对应的历史背景对欧美观众来说可能相对熟悉，但在中国则不一定），你是否担心中国观众在参观你的作品时遇到理解上的障碍？你如何看待图像隐喻在不同文化场域中所存在的理解上的差异？你是否打算通过某种方式，帮助中国观众了解更多的背景信息？
如果人们好奇，我会尽力为他们提供相关的背景信息，但我的作品并不是关于所谓史实的陈述，并不是一个可以“见到”猫王的杜莎夫人蜡像馆，所以我们的任务更像是去讨论那些图像表象之下所隐含的条件。或者，好比一个作家，即使他如实地来描绘这个世界，但那毕竟不能被视为现实本身。
工作室，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，240cm×341 cm，2014 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
但我认为你的另一个问题同样重要，我相信有许多历史事件就像那些遍布世界的名胜景观一样，是全人类的共同记忆。我想，黛安娜王妃的身影是一种代代相传的记忆，它不会局限于地理范畴，就像森林或石窟一样，不管在哪，只要有森林和石窟，我们就可以欣赏到它们的浪漫。不过，我还是希望我的作品能够通过图片自身，以及摄影这种固有的形式，甚至是其中可能蕴含着的隐喻，让观众在不必了解文本的情况下就可以充分地欣赏它们。（迪曼德曾分别在其作品《1999年的隧道》（Tunnel of 1999）《林中空地》（Clearing）《石窟》（Grotto）涉及黛安娜王妃之死、原始森林以及马略卡岛的石窟，其中《1999年的隧道》是他的第一部35mm胶片电影，《石窟》使用了约90万个纸质模型组件，整体重达36吨，在普拉达基金会的劝说下，迪曼德“手下留情”没有将这件壮观的模型销毁—编者注）
作坊，彩色合剂冲印、迪亚 赛克工艺装裱，180cm×310 cm，2017 年 托马斯·迪曼德 图 片 由 艺 术 家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊 提 供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
2008年之后，你的视野从充满重大历史意义的影像中抽出来，转向日常“无意义”的图片，是什么缘由让你产生了这种转变？为什么它们会吸引你的注意。
的确是那些图像中的叙事首先引起了我的兴趣，它存在于我的许多作品之中，但这种叙事不能取代作品本身。通过社交媒体，我们对媒体的理解发生了变化，我们比以往更加主观地去消费和大量传播那些小事件的图像。其结果是我们需要像阅读文本一样去阅读图像，我们需要关注这些图像是谁发布的，以及这些图像究竟是什么。这片图像的汪洋对摄影产生了不可估量的影响。当数字化使摄影更容易被操纵，摄影并没有死亡—情况恰恰相反。所以我觉得有必要研究这些私人化的日常图片。我的这类作品就像俳句（一种日本短诗，往往能用精炼的语句带出深远的意境—编者注），人们需要理解的只是图像本身，没有外部的参照。对我来说，这些日常的图片并非毫无意义，他们与新闻报道中的照片一样，都是生活的一部分。
日常 #30，裱框染料转印，67.2cm×54.8cm，2017 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
德国产生了许多伟大的思想家和哲学家，大学期间，你曾经在图书馆中读了不少哲学书籍，谁对你影响最大？你认为哲学与艺术之间有着怎样的关系？
我在慕尼黑美术学院只上了一年基础课程，之后去了杜塞尔多夫，然后又去了伦敦。我对哲学方面的理解确实植根于路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、伯特兰·罗素（Bertrand Russell）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、胡塞尔（Edmund Husserl）和维也纳学派，比如卡尔纳普（Rudolf Carnap）。在离开学校后，我才阅读了巴特（Roland Barthes）、朗西埃（Jacques Rancière）、布托（Michel Butor）、弗卢塞尔（Vilém Flusser）和维里奥（Paul Virilio）的著作。活跃在这段时期的理论学者，我印象较深是迈克尔·弗里德（Michael Fried）和泰茹·科莱（Teju Cole）。
你曾经在杜塞尔杜夫学院学习，特别在摄影方面，“杜塞尔多夫学派”的贝歇夫妇和他们的学生们通常所采用的“类型学”方法影响了很多人，你认为你的艺术方法与他们的有什么异同?
刚刚到杜塞尔多夫艺术学院时，我希望尝试做一些我以前从未做过的东西—雕塑。在那里我遇到了一位对我来说非常重要的老师，他就是弗里茨·施韦格勒（Fritz Schwegler）。刚开始我真的毫无头绪，只能从最简单的作品开始，我真心没打算保留这些作品，所以我使用了非常便宜和临时性的材料，主要就是纸板。当我做的太多了，我就会把不太好的都扔掉，扔掉之前我会用相机为他们拍照，这就是我拍摄自己纸质模型的开始。
我实在不太了解摄影，施韦格勒教授叫我向一位专业的摄影教师请教，以便得到更具建设性的指导。这位摄影教师就是伯恩·贝歇（Bernd Becher）。当我终于见到他之后，伯恩·贝歇看了看我的照片然后对我说，我应当跟一位专业摄影师，做他的学徒。在德国，这一过程可能会持续3年—而这并不是我所希望的，比如当时我用纸质做雕塑，都是在有想法之后就能够快速呈现出作品形式和样貌。所以我就自学，那些关于一个三维空间中的物体与它在二维空间中表现形式之间所产生的问题，最终让我走到了今天。
（请横屏观赏作品）
樱花，无纺布墙纸上UV印刷， 尺寸可变，2014年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊和Taka Ishii画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
我们知道这所学院里还出现过约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）这样的著名艺术家。你从他们那里得到什么启发了吗？除此之外，你还曾在英国和法国学习。你从这些教育经历中学到的最重要的东西是什么？
我确实从格哈德·里希特那里得到了很多灵感，但不是约瑟夫·博伊斯，尽管我对他的艺术实践也很尊重。我也曾在法国学习，但更重要的是在英国的学习。在伦敦，他们不会教你艺术的“语言”，而是一种非常本地化的“方言”。因此，在伦敦似乎没有多少人理解“无表情”（deadpan）的意义。他们更感兴趣的是在一次邂逅的第一秒钟让你兴奋的事，一种直接的影响。许多英国人的思维似乎不太倾向于寻求一种理想主义的观点，而是更倾向于一种具体的、个人观察的产物。所以如果我跟他们谈论“桌子”的概念，他们会问我：“哪张桌子？”
避难所 II，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，160cm×200 cm，2021 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画 廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
在最近的作品中，你的拍摄不再局限于自己制作的模型，而是建筑师约翰·劳特纳（John Lautner）、萨那（SANAA）和汉斯·霍莱因（Hans Hollein）的模型，还有已故时装设计师阿兹丁·阿拉伊亚（Azzedine Alaïa）的工作室。有趣的是，你自己的模型往往以完成的、仿真的状态呈现，更像是一种现实的副本，一个雕塑和摄影的共同结果；但拍摄他们的模型更像是在突出模型本身，是一种未完成的、花絮的状态，更像是一种纯粹的纪实性摄影，然而你却从未用这种方法呈现自己的模型制作过程或场景，为什么对自己和他人的模型会采用这两种截然不同的摄影方法？
很好的观察，我试着回答你的问题。这些模型所体现出的衰败感、使用的痕迹、大小以及有待发掘的潜力吸引了我的注意，而这些，都是我在拍摄我自己的模型时刻意避免的特质。将要成为某物的那些模型构件，它们包含着与形状、形式相关的方法以及许多潜在的可能。拍摄它们时，我的确就像是一个传统的纪实摄影师。然而最终画面所呈现的更多的是图像本身，你无法从画面中获得更多的信息，因此我认为我的这些作品是抽象的，而非记录。我之前的作品意义都建立在象征性上，但摄影与指示性有着内在的联系（这已不是什么新观点了），因此我需要找到一个切入点，这就是我转向其他人做的模型的原因。
我认为“模型”的使用是一种极具影响力且尚未充分认知的文化技术，我们只是通过模型的过滤和重塑来对冲周遭世界的复杂性。古希腊哲学已经充分意识到了这一点，但从那时起这个世界复杂性就从来没有减弱。天气预报、养老金计划、人口统计、选举、心理学，等等，都在使用数据模型寻求解决方案。如果提到“模型”，人们通常会想到建筑师和儿童玩具，但这只是最基本的。令人惊讶的是，关于这一点的文献和研究少之又少。
叽咋柳莺，裱框喷墨打印，135cm×172cm，2020年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊和Taka Ishii画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
戴菊鸟，裱框喷墨打印，135cm×172cm，2020年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊和Taka Ishii画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
苍头燕雀，裱框喷墨打印，172cm×135 cm，2020 年 托马斯·迪曼德 图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers 画廊、施博尔画廊和 Taka Ishii 画廊提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
在你这两年的新作品中创作对象和方法都发生了一些改变，更多日常场景、35mm胶片电影，等等，而这其中纸是一个不变的因素。如果说，早期你采用纸张，还有成本方面的考虑，那么如今，新的技术和材料层出不穷，虚拟的数字模型也为我们创造着种种视觉奇观，那么是什么原因让你将目光继续放在纸这种材料上？
无论何时何地，对任何人来说，纸张都非常实用。这就产生了一个可供我参考的普遍经验。我相信，今天，你的手里就拿着纸。你们知道它的材质，不像钢筋混凝土，纸主要是临时使用。它非常美丽、清脆且易损，这恰好符合我的创作，它使我作品中的元素变得平整而统一。好似作品中的图像，纸呈现了众所周知的现场，给人一种似乎是在哪儿见过的感觉。
请问今后你还打算在哪些新的领域去探索和尝试？
我仍然在持续我的创作，近年来的最新作品将在本次上海UCCA Edge的展览中呈现。此外，在过去的几年里，我也在建筑方面做了很多工作，包括展览建筑、作为材料的建筑，以及我设计的真实的建筑。
本文首发于《中国摄影》杂志5月刊
感谢UCCA Edge对本文提供的帮助
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