即使你没玩过游戏，应该也听说过“魂系”（souls-like）的名头，这个由游戏制作人宫崎英高创造出的独特游戏类型，几乎是“受苦”的代名词。而最新发售、半个月内全球售出1200万套的《艾尔登法环》正是其集大成的作品。此外，还有像《黑暗之魂》系列、《只狼》这样的作品。不同于大部分游戏那样充满力量，玩家在这类游戏中需要在危机四伏的世界中生存、战斗，外加无数次的死亡。稍不留神，路边的小怪都能随时致你于死地，更不要说游戏中的BOSS战，一场战斗往往需要花上数小时乃至几周来通过。但“受苦”却让人痴迷，仿佛一场大型的“宫崎老贼PUA现场”，玩家们一边咒骂，一边埋头追求一场令人浑身颤抖的胜利。去年，在历史最悠久的电子游戏颁奖典礼「金摇杆」Golden Joysticks 上，公众将《黑暗之魂》选为有史以来最伟大的游戏，超过了《俄罗斯方块 Tetris》、《毁灭战士 Doom》和《超级马里奥64 Super Mario 64》等经典作品。为何在游戏中不断的“死亡”会让人着迷而非沮丧？“魂系”如何突破了当今侵泡在工业化流水线的3A游戏厂商所执着的开放世界机制，以及真实与自由的迷思？除了“难”，宫崎英高营造了一个怎样的世界，它和现实的关联是什么？曾做客「问题青年」播客的游戏设计师叶梓涛，基于对游戏设计与体验经验的理解，尝试呈现出一条能够让我们理解“魂系”游戏之魅力的道路。
通过将游戏植根于人类的体验：羞耻、失败、甚至死亡—— 他使得游戏更加贴近生活。
《宫崎英高：把死亡视作特性而非缺陷》
西蒙·帕克, The New Yorker(2022）
叶梓涛译
当3A游戏大厂或创业者们鼓吹“未来的游戏与虚拟空间，就像现实世界一样真实”的时候，他们谈论的大都是一种视觉表面空洞的感实性（truthiness）：通过显卡单元的运算与燃烧，数千万的三角形面片的切分带来了这种视觉上的写实。他们幻想着能营造类似《星际迷航》中全息甲板似的世界，走在大街上，人物，车流，天气逻辑，都由AI或规则生成所驱动，就像电影《失控玩家》里那种身临其境的错觉。“魂系”揭示了一种游戏世界独特的真实与可信，这不是技术主义者所迷恋、或传统游戏厂商所鼓吹的那种真实与可信。早在2006年，实验艺术游戏开发者 Auriea Harvey 和 Michaël Samyn 在《实时艺术宣言 REALTIME ART MANIFESTO》一文中就明确了这一点：Make the experience feel real. (it does not need to look real). 让体验感觉真实（而并不需要看起来真实）。连重要的场景动画都能随意穿模的“魂系”游戏，显然不担心玩家会因此出戏。穿模是一种常见于3D游戏的BUG，指物体间或者人物间，因碰撞体积设定失误导致相互穿透，叠加。
此外，3A大厂对开放世界游戏真实性的迷恋，还体现在对「自由」的无止尽追求中。他们指望有一个虚拟空间，一个 Avatar（化身），能提供很多很多的东西可以交互。只要在这个世界有很多事情可以做，可以自动聊天的NPC，那么这个世界就能吸引人了。但真正的自由不是玩家可以在游戏中吃、穿、聊天，驾驶不同的载具去这个空洞世界的任意一处，不是那种 you can do anything ，但一切却没什么实质区别。如同漫长的Check List 一样遍及全地图的问号；或渴望有一天能有一个用机器生成填充、诉诸于混乱随机事件能无限「涌现」出持续吸引玩家玩下去的剧情与内容，像是《西部世界》或《头号玩家》那般的游乐场。真正的自由在于：you can do anything which is meaningful and crafted by the designer：玩家在游戏中有足够丰富的体验和有意义的选择。这件事情无关技术，无关游戏是不是属于“开放世界”，而是关乎凝聚着如同匠人精神一般的技艺（artistry）、一种真正全身心投入人工的创造与打磨所提供的内容量。没有人会去问《艾尔登法环》中玩家为什么不能视频聊天， NPC 之间为什么不能自由对话。游戏的体量总是有限的，而正是在不同维度上的不同限制的度量与决定的能力，形成了「游戏设计」。想象一个如同现实般自由、由AI驱动就能自动生成的玩法世界，那是对于游戏设计的藐视。相较于一些厂商追逐视觉和效果上的写实主义，宫崎英高的作品或许更接近「真实」。就拿“魂系”最常被玩家吐槽的超高难度和不太方便的引导说起。游戏中很多看上去反传统、反游戏的设计，大都可以用同样的答案予以回应：现实不就是这样吗？抱怨1：游戏中的角色有精力槽，挥剑跑步会消耗精力槽需要恢复，也太难了。但现实不就是这样的吗？，正是有体力限制你才会谨慎地考虑当下的决策，当人有无限的机会而不需要为自己的选择承担相应的风险时，出手和收手便没有任何成本，也无时机选择可言。抱怨2：游戏中 boss 战特别特别难，如果不知道方法我便无法硬莽过去。但现实不就是这样吗？当我们面临一个巨大的难题，在完全不知道方法的情况下，自然很快就会遭遇挫折，直到我们练习、思考，并寻找方法与道路。抱怨3：游戏中的地图真的就只是地图，不告诉我现在要去做什么，也没有明确的地点与标识，没有导航，我居然还需要听路人的描述来识别位置？但现实不就是这样的吗？地图不是疆域，地图就是现实的抽象，在现代人过分依赖于GPS与导航之前，你的确需要坐标与方位的判断，以及路人的指引，有时可能还会得到一些误导的信息。这个“现实不就是这样吗”的列表当然不能无限地罗列下去，也无法为魂系游戏的引导、摄像机锁定与穿模“洗白”，在用户体验上，这些的确有待提升。但在电子游戏这个超高维度的空间中，宫崎英高为他的设计原则找到的一系列立足点（体力槽，慢起手，强惩罚，强Boss，弱数值，碎片叙事，复杂箱庭式回环关卡等等），并在此领域凛然构建起了一座无可争议的宏伟宫殿。当然，关于魂系游戏最常见的抱怨来自对其游戏剧情的隐晦与“不说人话”，不少老玩家连游戏打通了都没搞清时代背景与故事逻辑，因此常称宫崎英高为“老谜语人”。从来没有人有如上帝视角般能了解事情准确的前因后果，我们都是在与世界的接触中构建其印象与逻辑，缓缓辨识出模糊的面目。玩家是从世界之外来此地的异乡人，难道不理应当片段地从诗歌、笔记与交谈中，逐渐形成对这个世界的历史与现在的理解吗？数年前，当我读到汪民安老师所编辑的《文化研究关键词》，在这本充满着难解概念的厚重工具书的背后写着这样一段话：发明这些概念，并不是为了发明晦暗本身，而是为了发现这个世界的晦暗。换种说法就是，这些深渊般的理论概念，之所以变得晦暗，并不是因为词语本身的晦暗，而是因为世界本身的晦暗。世界本身如此之复杂和晦暗，以至于任何的词语都难以将它耗尽，而词语一旦力图去捕捉这个世界的时候，它必然气喘吁吁，负荷累累。
无独有偶，在某个采访中，当被问到在自己所开发的游戏中最喜欢的是哪个时，宫崎英高这么回应：这是一个相当难的问题，就好比你问我如果我有3、4个孩子，哪一个长得最好看，我会回答他们都好看（大笑）。不过如果我要说出哪一个永远留在自己心中时，我想说是《血源诅咒》，它是让我感触最深的游戏。我相信我是按照我的方式，我想要的方式去做了。
他所提及的《血源诅咒》发布于2015年，其故事背景完美地对应了这种晦暗与未知。如科幻与奇幻小说家洛夫克拉夫特（著有《克苏鲁的呼唤》）所言：“人类最古老而强烈的情绪，便是恐惧；而最古老最强烈的恐惧，便是对未知的恐惧。”在采访中，宫崎英高回忆起小时候，因为贫穷买不起书，只能在图书馆中借阅他无法理解的英文奇幻和科幻小说，伴着其中的插图和对孩童来说只能辨认一二的词语去编织故事。他可能在那时就意识到，好的故事绝不只来自平白直叙，在每个人的想象中，故事有着更丰盈的呈现与无法预知的延展。未知带来了想象，而一旦连想象力都无可掌握，那便转为崇高。这种克苏鲁式的故事与背景、对游戏世界未知的拼凑之间形成了构成了美妙的共振。某种意义上，魂系游戏为电子游戏的故事打开了环境叙事/碎片叙事（environmental storytelling）的大门，就如同《尤利西斯》为现代文学带来了交错凌乱的时空与肆意流淌的意识流写作。电子游戏从只能以童话故事般的叙述（比如，那种“很久很久以前...”式的开头），到开始展露出独特的文学性叙事。正是在这样的情况下，玩家扮演的角色往往出身普通而平凡，没有宏大的背景，也不是世界的拯救者。这和另一款开放世界游戏《KENSHI》有着某种迷人相似特质：这完全不同于典型游戏的娱乐逻辑：游戏是作为现实的逃避，软化和反馈更强烈地梦之花园。在面对魂系作品的时候，“游戏恰恰是作为逃避之外的强烈的一把尖刀”。就如同西蒙·帕克在采访中揭示的，目前传统的游戏“经常用幼稚的力量幻想（childish power fantasies）来讨好他们的玩家，但宫崎英高的作品依靠的美德则是失败、耐心和难得的精确性。”如同前文所叙述，大部分玩家的消费和体验习惯更像是口味被甜食惯坏的小朋友。宝箱理所应当出现奖励（而不是怪物或陷阱）；战斗应该如砍瓜切菜般达成千人斩（而不是走在路上被狗咬死），地图应该直接告诉我去哪里可以获得什么（而不是还要学会读图、理解方位、记住路线）。在这个意义上，或许我们能够惊讶地发现，宫崎英高的作品以其“独异”且非人的难度揭示出了一个事实：我们过去对游戏的想象或许是被歪曲和驯化的，我们觉得这样的作品太难，恰恰是因为今天大量的游戏商品总在以各种方式撩拨和讨好我们，对于游戏中的世界“应该是怎样的”已经被训练出了一种预期：它应该是美好且愉悦，充满了快感和滤镜。游戏产品与玩家相互喂养，玩家在这个外接器官的供养中宛如巨婴，用对无聊的“短路”（Joanthan Blow 语）来掩盖生活的困难与不确定性.因为人生苦短，游戏理应给人带来更强的反馈而不是困难。但或许游戏也能让你面对现实，而即便是普通人也能够一点点克服这些看似不可能克服的困难，并且正是“困难”为努力赋予了意义。
三年前，我陷入到了抑郁的困境中，机缘巧合下，在生日时友人送了我《只狼》。不知是为了证明什么，还是想当然的“自我救赎”，游戏一旦开始了就想要通关，即便是一次次笨拙的学习。《只狼》干净地除去了复杂的RPG系统（没有传统的升级加点，武器更换等），架势条的系统设计简洁而有魅力，使玩家不能畏缩，没有退路和选择地面对敌人，面对敌人。没有练级与升段，只有找到方法，去实践和临场反应，有时候也常沦作麻木的重复，甚至气急败坏地都要把手柄丢出去。但《只狼》中的一个个BOSS就像是一面面镜子，以绝对的门槛冷酷地照见屏幕前玩家的样子，没有时间也无法欺骗自己，再动听的借口都会被反复的 「死」字所击穿。《只狼》在那段时期成了我的心理安全区：目前还没法完成的，就是没法完成。没法逃避，也没法自大，不再有任何的理由，一切认知失调由现实验证。在视频《黑暗之魂如何帮助我缓解自杀抑郁症》中，叙述者将其称作是游戏史上最无畏的对生命的赞歌，因为黑魂使得他相信勇敢的去面对看似「无法战胜」是很正常的一件事。纽约客撰稿人西蒙·帕克询问过宫崎英高的设计初衷，宫崎认为游戏的乐趣就是来自于解决问题（problem-solving）：“我们在日常生活中都面临难题。找到答案总是一件令人满足的事。” 而帕克也这样描述自己的游戏体验：“在一个所有力量都在努力驱逐你的世界里，抵抗、然后克服这些力量的感受让人深感欣慰。”而在《只狼》中独自面对的我，最近在白金《艾尔登法环》时颇有些不习惯，对我来说这个新作似乎过于“玩家向”：玩家相互留言，多人入侵与合作。很多支线剧情都需要上网去交流查看攻略，否则仅凭自己绝无可能发现。或许这也是面对如今孤立现实时，创作者对联结的鼓励。每个人都有自己需要去面对和解决的问题，但还有共同的困境，需要世界上其他数百万的玩家在不同的位面上与你一同冒险。在遇到困难时，你可以召唤另一个玩家来帮忙。但玩家不能轻易交谈，而挑战完成后，被召唤的玩家会在一片光雨中消失。「几年前，宫崎在他的汽车被困在山雪中后，就有了这种想法。一群陌生人把车推到山顶，然后无声无息地消失在夜色中。」而在《艾尔登法环》中，也有一个让我感动的时刻：在寻找一条隐藏道路——一座透明的浮空桥时，我很顺利地就找到了方向，因为地面上满是其他玩家在不同时空中用留言铺出的指引。哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）在近三十年前的一次名为《爱与运气的游戏 The Game of Love and Chance》 (1995) 的采访中正面谈论到了电子游戏，在那个3D 游戏仅仅刚刚出现的年代，他预见电子游戏可能会带来一种看待世界/战争/生活的重影的危险：感知被分割成两个现实，导致了一种堪比中毒的模糊（blurring）：我们正看见重影（we are seeing double）。无法想象这在几代人之后最终会产生什么。
而在现实变得如此魔幻的日子里，这个问题同样困扰着我。我们需要对游戏怎样的思考？什么样的游戏能以独有的方式来回应这个世界？还是我们应该缄默不语，假装一切从未发生，在美好的花园间继续沉醉。维利里奥继续说，未来是如宇宙般的孤独。但或许在某些时刻，游戏中的困难也能得以与现实共振。- 机核电台 《艾尔登法环》玩了一周后我们的感受丨游戏茶话会Vol.34
*本文也是落日间 游戏作者 Auteurs 系列写作的一篇落日间是一个试问「何为游戏」与「游戏何为」的独立媒体实验室品牌，正创作帮助人们理解游戏的文字，播客，视频，与电子游戏。撰文 | 叶梓涛
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