中美日三国动画同场竞技，杨戬小胜一筹

细田守完全聚焦于女性视角、女性成长与反抗姿态，那种女性身体中一点点迸发出的力量感特别动人。这可能是史上女性主体意识最强烈的《美女与野兽》改编。

与此同时，电影也搭建了一个可爱的元宇宙世界观，通过贝儿的Avatar（虚拟化身），小铃以她来替位自己，去表达个人对真善美与趣味的理解。她把自我最真实的世界，寄托于虚拟之上，而这最终反射向了现实世界。

这种终于不是从轻易“批判网红”的角度，而是从“本真性替位”的角度，去理解我们所身处的网络世界，并且温柔地理解我们每个在平庸躯壳里过着普通生活的人被虚拟Avatar反向救赎的时刻，是细田守非常打动到我的影像思考。

技术和节奏掌控绝对是顶尖了，所以即使故事那么土还是有很多令人动情的部分。我认为差的部分：1.这个 metaverse 的设定除了提供给主创炫技外实在缺乏想象力。既不朝向未来也不遵守现在互联网平台的基本原则，更像是上世纪90年代的技术乌托邦。于是导致动画越炫，设定越土的窘境。2.正因为中村佳穗灵气四溢所以愈发显得她被这种音乐剧式的框架给限制了。也就和 millennium parade 的主题曲还算入耳。这两点加起来也可以说本片最精彩的是前10分钟。

作画和音乐没话说，但人物逻辑是降低期待去看都受不了的弱智，白瞎了这顶天的动画技术。细田守真的幼稚病+中二病晚期，没救了。

细田守讲互联网讲了20年，但他似乎从未真正描写过什么才是网络世界的虚拟。在《夏日大作战》中，佳主马在现实世界中揍自己舅舅的一拳，与他虚拟角色在网络世界揍敌人的一拳，两者的比照反映了细田守动画的写实观。无论是《夏日大作战》还是《雀斑公主》，网络世界被赋予空间的意义，有着不比现实世界弱的自由度。正因如此，打倒虚拟AI敌人的不是数据，而是用作画表现力量感的一拳。细田守的虚拟世界是通过具体的动画写实比喻一种抽象概念，而非真正在描绘虚拟的抽象。到了《雀斑公主》，细田守宛如还停留在从前，他自诩肯定互联网价值的作者与长期的观察者，可这村域网和20年前的《数码宝贝 我们的战争游戏》有区别吗？他在本次唯独能适应的新事物是，在首次宽银幕电影的创作中，他那些日式动画的特征——横向构图，以及弱化景深、以扁平的横轴呈现空间感的平移镜头——找到了更适合的位置。

整个电影混融了可能有上百种千奇百怪、互相冲突的异质性视觉元素与文化概念，包括电影类型也在不断挪转腾移，从科幻侠盗片、黑色电影到仙侠伦理片、政治惊悚片…叙事线索与人物逻辑也因此非常动荡，甚至说不通顺——直到最后，只能指向一种宿命轮回，幻觉时刻的破灭与觉醒的必然。不知道经历了哪些磨难，最终诞生出这样的作品，但其造成的缺点，即这种语焉不详的辨识度、滑动感和无法预料的动荡感，倒是自有其魅力。尤其是对比于如今越来越多标准化的动画创作。

历史周期律背后，是当权者对暴力革命的恐惧，即便他们当初也是崛起于暴力革命。玉鼎，该让贤了。

杨戬在此就是一个被过去推着走的无奈状态，这漫不经心实则被过去束缚的人物状态，我认为绝对借鉴了斯派克。比起剧情交代硬伤，这片更让我无法忽视的是对《星际牛仔》的借鉴实在过于明显，从人设到部分分镜到前半多场打斗的音乐风格（但蓝调和这世界观并不搭啊……）都cowboy既视感太强。杨戬的慵懒模样和口琴自不必说，有人不懂为啥哮天犬要设定为萝莉，这应该不是主创性别意识问题，而是因为《星际牛仔》的艾德就是个肢体动作很动物的奇怪萝莉，哮天犬人设显然借鉴了她（连护目镜都抄上了）。但这种借鉴反而导致前半部风格的杂糅和混乱，后面随着叙事推进，风格逐渐统一，凹造型的蓝调没了，反而舒服多了。最后太极图的设定十分亮眼，具现法身的高潮戏视效拉满，沉香与母亲的离别也相当动人。更别提一些你我都懂的言外之意。其实就还真挺好看的。

《神偷奶爸》IP到了第12年，仍能不断产出衍生作品。本片把正传里留的坑全部填满，「坏蛋也温情」的故事，虽然随便，但作为87分钟这种短片长下的保守牌，打得也算足矣。最值得讨论的，其实是全程饱和的中华元素：十二生肖、功夫、唐人街…甚至连片头曲都是拿中文唱的。本片延期的这几年，世界形势大变样，原先的刻意讨好、迎合，在2022年显然已经不合时宜了。

毫不投机取巧，制作精良目标清晰表达明确。喜剧和科幻互补，搭配观者视角是一种激进的聪明。最重要的还是骨子里藏不住的宇宙级浪漫，让影片回归科幻文本近乎永恒的主题——宇宙浩瀚，我想走进你的心里。

麻花做大情节和设定的功力一直是非常厉害的，可惜小情节一直撑不起来，只有一些带梗的高光时刻。好比他们设定好了A点和B点，但是如何从A走到B搞得很草率。“都得死”和“中间人”的概念我是非常喜欢的，因为我本人就一直思考死以及活在中间。这部电影显然想要有所表达，但是又习惯于把一切掰开揉碎嚼烂了喂给观众。那个袋鼠到底是干嘛来了？人和活物的羁绊是很能共情的，但是也太开玩笑了吧。两位主演的演技其实容易让人代入爱情，但是情节上有点硬了。喜剧有假定性，但太空直播的镜头放在哪，导播又在哪。地球人（除了吹葫芦丝那位）除了给反应镜头就是呆着，我的小严良...片尾看到合作方有航天局，咋说呢，其实事情确实不能到准备好了才做，这片子的几个大的情节点其实都是挺有力量的。从A到B的路径不完美，难道就不出发了吗。"落枕"很好笑

仍旧在段子集（小品）和解决任务（类型片）之间摇摆，如果悬置脑子，不去质疑为什么可以无死角现场直播而无法通讯这样弱智设定，也就是说，不当科幻只当喜剧来看，那姑且算是挺有特色，相当克制（没有沦为闹剧）且工业审美合格的商业片。

从 Muybridge 影像入手涉略纪录伦理之外，是猩猩之死桥段对比赋予了最后的好莱坞式胜利一丝自反性。从氛围恐怖到怪兽片的跨越需要勇气、但衔接得很好，乔丹皮尔进化之作。

神了！独属于影像与镜头的热情、执着、壮美、神秘、可怖、动人的神迹！片尾那个令人屏息凝视的高潮，罗杰·科曼、斯皮尔伯格、大友克洋、庵野秀明于此集结，乔丹·皮尔在如今早已视觉疲劳僵化的好莱坞，交出了或许是近年来最为惊艳、疯狂、震慑的一场特效演出！

以元概念拍元电影，还挺好奇美国观众如何看待这部电影，相比《绝命镇》《我们》其实更加抽象，解读空间也更大。看似没有直接的种族元素，但全片还是成段落的黑人议题，关于黑人面对恐惧时的“不对视”、白人对黑人活动影像的“姓名剥夺”、西部片（一段白人英雄主义历史）的“黑人再书写”。21世纪的好莱坞，以奇观影像完成了对人类脑部感知的新调用与新改变，世界的真实也已被影像投至视网膜的成像而终结。对此，乔丹·皮尔给出了一个挺中二但也蛮热血的思考方式，是“不要对视”，同时也是“死了都要拍”。

以这样一个设定出发，企图从胶片、目光、景观这三个概念来拆解电影，反思电影和致敬电影，未免也太隔靴搔痒和一厢情愿了。最后只剩下氛围和各种类型元素点缀。谈不上太多观影的愉悦更没有太值得思考的余地。

导演通过跟拍镜头以及不断在前景快速移动的人影，将急迫感推到极致，节奏把控很棒。影片的困境看似是游行造成的交通瘫痪，但绝非一部批判左派的电影，这也是本片的亮点，正是女主不受保障的工作成为了游行的必要性。但影片似乎也掉入到某种此类电影的范式中，最终的反转也早已可预料到，那份终于释怀的心情减弱了不少。

朴导的新片足够深情和浪漫，因此撑得起马勒的浪漫柔板，完全没有浪费掉后者浩大深刻的音符。如何确定面前这个人就是值得付出生命的人呢？观看这部影片的过程中，我竟完全关闭了自己惯有的理性思考，不再思考这样的问题。沉溺于朴导充满炫技感但竟不会令我反感的影像中。影片要探讨的恰恰是那种让人发懵具有毁灭性的激情，这种激情在一场缉捕场景-脆弱的肉体筋疲力尽地追逐中生根，后者虽是男女主人公爱情的底色和背景，但比那场极具张力的第一次寿司聚餐场景还要好看。朴导没有让这种毫无基底的感情变成泛滥无聊的恋爱脑衍生品，是因为他以图像精准截取了激情的模样：比如男主在山上被头灯照得苍白异常的脸，照片的功能性，凝视与幻想的具象化，诸如此类不胜枚举。

剧作是真……全靠剪辑和视听救。不过剧作也不重要啦，表演神马的也不重要啦，视听构思和调度是太厉害啦！朴赞郁是怎么想出那么多奇诡的角度和转场的！给导演奖给得真准确！

每次看朴赞郁的电影，都能体会到他实在是非常迷影向的导演，太多细节的致敬、整体类型的滑动、打破时空的混沌心理影像，都是从电影史里生根发芽出来的，元素粘贴复制——以成堆的黑色电影为界，往后是《后窗》《迷魂记》《狂人皮埃罗》，往前甚至可追溯至魏玛时期高山电影与其中的“天真蛇蝎巫女”矛盾形象，以及还能在朴自己的电影序列里（《小姐》《蝙蝠》《金子》）找到各种拉扯与呼应。

但也因此，全片就像是化为了一个玩弄影迷趣味的博物馆，视听与情感上由欲望驱动的叙事很突出，但情节本身却又很割裂。尤其后半程，为了奇情而奇情，是完全不可信的故作腔调。

朴赞郁在片中使用了大量中国元素，包括汤唯手中的《山海经》以及她重要的一句台词——孔子的“仁者乐山、智者乐水”，被用来划分电影中风格完全迥异的前后两个半程。最终的结果是，前半程「山」很稳，后半程「水」很飞。而最后那个中式的海滩置景，是带着蓬莱意象（瑞莱）的荒谬与冷幽默的产物，也构成了对全片的提喻。

还是有些可惜了，《分手的决心》有特别大师相的一面，但本质上是个“好看而已”的爽片。

警察与其如朴赞郁所说参考自舍瓦尔和瓦勒的马丁·贝克，不如说更像布洛克笔下“睡不着觉的密探”伊凡·塔纳，但朴以往的荒谬与滑稽被舍弃。在这个《蝙蝠》的精神续篇中他继续瓦解着日常，模糊着社会阶级与伦理法则，歌颂又惋惜着动物找寻同类本能般凶险又挚烈却注定难以为继的情感，但《狂人皮埃罗》的海崖下《蝙蝠》迎来殉情的日出，此次则落幕于日落下女人化作的波涛，更加无力却凝重。朴海日仍像黑色片男主般最终“慢了一步”，但汤唯并未如蛇蝎美女“黄雀在后”，她以真心的爱情驱使下的别离反解了黑色片女性惯有的伪装、欺骗和背叛，朴赞郁从黑色片语汇中提纯出了最纯粹执着的爱恋。对黑色片的“科技改造”亦有趣，《双重赔偿》的录音机或硬派侦探的喃喃自语在智能电子设备上获得痛苦却迷人的新生，而这场《迷魂记》何尝不是又一段《机器人之恋》。

转场流畅，但基本跟剪辑无关，更精巧的PR模板。有一些意象，但仍像是AI对诗人的拙劣模仿，为经营一段虚浮的故事桥段强力地控制着一切，本质是机器电影。作为发生学的“爱情”，本蕴涵着突破符号及其力学逻辑的超越性，却被利用成为电影反转类型套路的手段，爱情真挚性汇入符号的一部分。

朴赞郁自信仅凭视听就让观众看到爱情诞生的过程，他也的确做到了，天赋也好花招也罢，但他依然不能启发演员，拍出一个寻常、朴实却情感充盈的近景。

喜欢朴赞郁就会喜欢，不喜欢就会不喜欢，毕竟这个故事就像他说的“老套又冗长”。即便故事老套，还是让我体验到了“华丽的朴赞郁形式主义”，很爽快。

浮于表面的简单和扭曲，几乎是失职的观察偏倚，却又可以说是天真的直达主题，基于反战出发营造的奇观着重于内在的精神异变，小野田于丛林中对处境的认知和丛林外早已天翻地覆的世界间形成的错位，让这个本已足够传奇与荒诞的真实事件更加难以置信，也因此实现了电影本体不同于文字和舞台的无限逼近真实的惊世骇俗；另一方面，史实同样是魔幻的，但创作者对战犯的态度仍是微妙的，可能是出于对个体的盲目关怀，但也让电影在舆论环境里变得如同结束自己的“战争”后的小野田般同样无稽起来——历史从来都只是一册消磨时间的连环画；深受战争之苦的上原正三，早在小野田投降前的1968年，便已为『怪奇大作战』写下了一个类似的空想故事『第24年的复仇』，故事的结局以士兵发动自杀式攻击而身亡结束，人类被蒙蔽与自欺的悲哀宿命，现实总是能击败幻想。

在大时间跨度和强题材的笼罩下，它对军国主义直至整个现代殖民史的反思/反讽更多落于细处：如小野田堂吉柯德式的地质勘探和制图术，以及其基于电波的编码解码游戏——因此意识形态以一种AR滤镜的形式显形。在导演眼中，被强行置入原子状态下的小野田映照的或许是一种当代技术，一种活在孤岛、无主可依、凭信于己又深陷于己的新自由主义技术。

以白描的方式笨拙地还原了小野田宽郎战后三十年虚妄的抵抗，但这种创作最终也限制本片仅停留在整个事件的奇观性表面——一个丛林中的孤胆传奇，一个猎奇且略为空洞的东方故事。事实上，小野田在70年代回到日本之后，成为了日本军国主义的一个符号，一个政治世界里的棋子。但这部欧洲制作欧洲视野的电影也注定与小野田的内在世界错失，严厉地说，本片甚至有抽离政治，站在历史虚无主义的立场上重塑“英雄”的无知嫌疑。这像极了在小野田放弃抵抗时，为其三十年鼓掌和动容的菲律宾总统夫妇，而讽刺的是，小野田三十年丛林抵抗杀害大约30名菲律宾平民，但他从未道歉也未受到刑罚。

没有相遇的前40分钟真的好喜欢啊！同一个日子重复再重复，同一个人，同一条路，同样的句子，但心境早就追不回来。时钟的数字不断跳动，那些穿行在时光缝隙中的细密针脚才慢慢显现出来。我们始终无法知悉两人故事的全貌，只是随着思绪一片片捡拾起散失在物是人非中的短暂闪回，再一一拼凑理解，这样一来多少会把自己的记忆填进那些空白，回过神来已经代入过多。池松壮亮含着泪光对乐队小哥说的那句はい 何度か好让人心碎啊。

相当清浅的作品，如果说《花束般的恋爱》的戏剧情境是建制在热烈鲜活的盛放与日益萎顿的凋谢两相对照之上，那么本片则依托于一种独自疏篱的趣致。倒叙的结构意不在感伤无爱可诉，旨在感喟世事难料。当人物迎来日出，观者却在目睹日落，那些让人欢欣鼓舞，希图认知与把握的人事，其实都是不确切的。而当自觉明白、自认醒悟、自以为想通之际，模糊与遗憾才刚刚得以显影，进而成就怅惘的心绪。

日本2021年的两部爱情小片，即《我们无法变成大人》及《稍微想起一些》，都不约而同以怀旧的叙事讨论曾经的恋爱关系，即从已经分手的现在回望紧密连接的过去。或者说这不是不约而同，而是作者们早已被动地困在了对零零年代（世纪末）前后那极为富饶的文化生态与相对自由的“个体小叙事”的深深怀恋之中 。“大人”与“青春”相对立，“无法实现的自我”与“曾幻想可以实现的自我”相对立，“必须进入社会结构的多人关系”与“仅仅两个就已足够的恋爱关系”的对立——这些固然都不是惊世骇俗的发现，但这批日本电影作者让恋爱关系与存在于那一时空的流行文化自如地穿插交汇，带来了扎实的，足可搅动代际共鸣的情绪炸弹。主角们三十出头的年龄设定已经完全出卖了作者的深层意识，不断回溯过去时那怅然若失的刺痛感与时间正在向前的现实体感或许就是他们当下想要回避又无从回避的情绪内核。

我很喜欢这部电影，比如那举重若轻的《地球之夜》的小设计所连接的双人默契。不过，剥落那无以名状的“丧失感”（我绝不怀疑创作者的真诚，应该说正因如此才会追问），是不是更为巨大的丧失感呢。

导演之前是拍过《四次》的大神。这次也几乎没有用到对白。摄影讲究（数字感；弱光控制很精细），声音则贯彻了“声景/soundscape”的设计理念。影片有着极其严整的视觉-结构构思，洞口以各种类似的视觉形象出现在影片里（卡车后面，帐篷里，窗口等等），探洞的过程与牧羊老人中风去世的过程形成了蒙太奇关系；而同时又以“村民看电视”提示着柏拉图的洞穴隐喻：究竟探洞是怎样一种“认识自然”？影片也有政治表达（探洞时候焚烧的杂志封面：肯尼迪，尼克松）。（探洞部分其实也可以看做是一种扮演式的纪录片）

没有一个废镜头，每一个镜头都有新信息，每一个镜头里都在做纯视听情境的叙事动作。探一个洞穴，观一个生命，洞的尽头到了吗？生命到尽头了吗？仅用两个疑问去推动观众紧随凝视，去做互文与观照。

叙事由地质纹理所造就，不断深入，历史的再造和真实的重演，电影正是这样一种运动，重返洞穴，真理只可能栖息在阴影之中。

《光年正传》证明了皮克斯的魔法并没有消失，只是不再神奇。这不过是一部夹杂着亮点的平庸之作。《光年正传》的前20分钟感情充沛，设定新颖，颇有当年巅峰期《瓦力》和《飞屋环游记》的风采，之后却一路下滑，沦为俗套冒险元素的堆砌。这就是现在的皮克斯，还能创造出好点子，却不知道如何跳出套路去运用它。在千篇一律的重复中，消耗自我已经成为了皮克斯的习惯。

能理解本片口碑差的原因，1.这不是巴斯光年（玩具版）的故事，而是巴斯光年（人版）的故事，两者的差别就是二/三次元的差别，宛如鸿沟；2.大量冒险电影的套路被塞置其中，尤其第二幕（30-70分钟）基本就是套套套套路。

但另一方面，本片第一幕和第三幕的twist，真的还挺有技术含量的，“天上一日 地上十年”的遗世独立/相对论、“巴斯杀了巴斯”的反英雄，带出来的核心议题——对看似平庸、实则充满温情的普通人与失败者们的人生的肯定，这同时也是提出「宁愿躺平也别卷、做英雄更不划算」的认知。电影的这个内核，其实还蛮厉害的，但也令人很难理解，安迪为啥小小年纪就最喜欢这样成人内核的电影....