戈达尔是自己决定去死

文 | Luxuan

编 | 白鸥

让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard

20世纪50、60年代，法国空气中漂浮着柔软甜蜜的革命色彩和夹杂在其中的苦涩迷惘。

个体源于时代文化，而时代文化源于历史。二战使法国遭受空前的摧毁，社会结构瓦解，传统哲学所奠定的理性主义随之受到质疑。个体被残酷的战乱及战争中人性的多面推至虚无的深渊中。同时，人们渴望重建自我与自由，急于从父辈的旧有时代剥离出来。这样的时代催生出存在主义——一个顺应时代的、解救人们于虚无主义的救命稻草，由让-保罗•萨特于20世纪40年代提出，存在先于本质（L'existence précède l'essence.），人生如一片未垦之地，人应如拓荒者一般遵循自己的选择开垦这片土地，选择不只一种，但人将为一切负有责任，而拓荒的终点便是死亡。

让-保罗•萨特

存在主义成为当时极为流行的的文学和哲学现象，同时也渗透到电影艺术中，成为法国新浪潮电影的思想基石。与这种强调人意识的实存的哲学思想相应的，是导演对于电影拍摄手法及电影主题的推翻及创新。在新浪潮一众导演之中，戈达尔是唯一一位将革新贯彻至今的导演，他痴迷于破坏规则、建立新的电影美学。

在《戈达尔论戈达尔》（Godard par Godard）一书中，戈达尔将自己的电影创作生涯划分为“笔记年代（50-59年）”、“卡丽娜年代（60-67年）”、“毛派年代（68-74年）”、“录影年代（75-80年）”、“八零年代（80-89年）”和“电影史时期（89-98年）”。“卡丽娜年代”是其存在主义最为明显和具象化的时期，虚无的云飘过主角的面孔与身体、人物决定自己的命运如小孩玩骰子一般随意，悲剧的命运由自己一手造成，死亡带来的解脱如同电影的结束一般令人无解。

戈达尔于1959年拍摄的首部长片《精疲力尽》最为出色的存在主义影片，被归为公路电影。作为汽车爱好者的戈达尔将汽车设置为主人公抵抗现实的重要工具。他抛弃家庭，一路狂奔颠沛流离，游离于主流社会之外，当起了法外之徒。爱情成为他的生存支柱，也是让他自我毁灭的始作俑者。在现代浪潮的拍打中，人对于古典德性的反动，将自身从社会、道德、宗教束缚中解放，人成为了自由却也因此孤立的个体。

双脚离开依赖许久的理性的坚实大地，如现代的奥德赛，漂浮在远离家园的虚空的大海之上，体会着难以承受的生命之轻。意义被解构，需要重新建立；永恒不复存在，需要再次寻找。

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

作为戈达尔的首部长片，《精疲力尽》大获全胜，和特吕弗的《四百击》并称法国新浪潮开山之作。与戈达尔后期更为抽象碎片化的电影相比，这部影片具有清晰的时间线，从镜头组的分配上来说，可以平均地被划分为三部分：

第二部分堪称影片的经典镜头组，地点仅局限于帕特里夏的小旅馆12号房间内，男女主角进行中琐碎零散的闲谈，时长占据了影片近三分之一。

▋帕特里夏：游移不定的现代女孩

在戈达尔于1962年拍摄的《随心所欲》一片中，影院中观看默片《圣女贞德受难记》的娜娜的特写镜头，以互文的方式指涉现代贞德的面孔。

在《蔑视》一片中，卡米耶对于保罗的厌恶，是从一个对她侧面的近景开始泄露。而《精疲力尽》中凝视着帕特里夏的大量特写镜头描画了一个游移不定的现代女孩肖像。电影人物有着属于自己的形象符号，揭示人物的本质。帕特里夏的形象符号的显现时刻并非是她在香榭丽舍大街上兜售《纽约先驱论坛报》，而是她头靠在海报上，与雷诺阿的名画《康达维斯小姐的画像 / 小艾琳》进行面孔的对比之时。

小艾琳，令人魂牵梦绕的亚麻色长发少女，是雷诺阿应邀为银行家路易·卡亨·安德维普8岁的女儿绘制的侧面肖像。少女青春端庄，人们从其眼中窥见不可名状的美和无因的忧伤。小艾琳是帕特里夏的象征，在米歇尔眼中，侧面的帕特里夏才是真正的她，汇集少女的天真与恐惧于一身。

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

在《理解戈达尔》一书中，米歇尔·玛利认为：

除了天真忧郁并存的特征外，帕特里夏还有作为小女孩的自恋，她赶在《轻蔑》中的卡米耶之前问道：

“你更喜欢我的眼睛，嘴巴还是肩膀？一定要选一个。”

帕特里夏与萨冈笔下的塞西尔共享属于少女的笨拙慌乱，戈达尔借用了塞西尔点烟时将烟拿反一个肢体语言，借米歇尔之口道出：

 “如果一个女孩说她一切都好，之后却点不着香烟，这就意味着她惧怕着什么我不知道怕什么，但她就是怕了。”

帕特里夏道出自己惧怕之物为何物：

“你说过我害怕，这是真的，我真的害怕。因为我想让你爱我，是的，我不知道。但同时，我也想让你不要爱我了。你知道的，我很独立。”

过后，她又说道：

“我想知道你到底在想什么。我看了你10分钟，但我还是一无所知。我并不忧伤，但是我害怕。”

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

这惧怕与其说是因为对米歇尔的一无所知，不如说是来源于作为虚无主义者的后者对她现有生活秩序的破坏和干扰，以及在爱情上的选择。与一开始就认清自己的米歇尔不同，帕特里夏在故事临近结束之时才决定了自身的生活哲学——牢牢把握住现实生活，从中取得某种程度上的独立。她因着这决定而背叛了米歇尔，以后者的自由换取自身自由的权利。

▋米歇尔：试图存在的虚无主义者

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

如果我们能穿过戈达尔为米歇尔这个人物设置的具有趣味性的性格（例如汽车发烧友、偷车惯犯、撒谎者、格言喜好者），直接抓取他的人物本质，我们将看到一个套在自由主义外壳下的虚无主义者。

贯穿全片，米歇尔只有一个目的：开车到巴黎寻找帕特里夏，试图和她重温旧情，拿到钱一起去罗马。在追赶心中欲念的旅途中，他遇到了来自社会的种种阻碍，被迫做出反应和选择：偷车超车，被骑警拦截，他选择枪杀后者；心爱之人被报社上级引诱，面对这个强有力的竞争者，可怜的米歇尔只是个结过婚抛弃家庭杀了警察的在逃犯，他选择不断纠缠和说服女孩和他再次睡觉。

在米歇尔的行为中，道德规范没有任何威慑力，主流社会在他的意识中轻如鸿毛。对爱情的欲望占据了他的整个头脑。爱情是他活着的支柱，死亡是脑海中时不时自动上涌的词语，剩下的时间里，他忙着反抗和嘲弄社会。但他并非一个社会挑衅者，而是一个自闭于自我的盒子里的人，一个社会拉拢不成只得严惩的局外人。

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

我们很容易从米歇尔的身上看到加缪笔下默索尔的影子：行为脱离常规，对一切感到厌倦，“我累极了！我要死了。”时常挂在嘴边。明媚天真的女性是他生命中唯一一抹鲜活的色彩。罗马之于米歇尔，是《狂人皮埃罗》中的尼斯之于费迪南，《局外人》中的卧室之于默索尔。罗马——作为米歇尔为之奋斗却未能到达的目的地，是身处此处——巴黎之人心中的彼处。是主人公渴望甩掉身边一切心之向往的世外桃源。他一根接一根地抽着烟，将自己的脑袋藏匿于烟雾之中，与自身之外的一切隔离。模仿鲍嘉用拇指划过嘴唇的男子汉米歇尔实为多愁善感的逃逸者。

▋终败的爱情中互为地狱的他人

让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard

米歇尔的理想爱情是邦尼与克莱德式的，而帕特里夏的是罗密欧与朱丽叶。前者是现代的、嘲弄和挑衅现实的，后者是古典的、悲情的。时常思考死亡的虚无主义者与试图独立却心有余悸的少女之间的不可沟通性几乎是必然的结果。当米歇尔说“你有时候会想到死亡吗？我一直不停地在想。”帕特里夏却希望对方向他说些甜蜜的情话；当米歇尔希望两人能逃往罗马时，帕特里夏希望继续为申请索邦大学而努力。

爱情的必然失败也来源于男女的两性差异。当米歇尔说起车，帕特里夏谈起新买的海报，米歇尔又说起对方的腿；帕特里夏说起自己在写的小说，米歇尔却谈起他对帕特里夏的欲念，帕特里夏又说起福克纳：“你知道威廉 福克纳吗？”米歇尔回答道：“不知道。他是谁？和你上过床的人？” 米歇尔在临死前指出：“当我们之前在谈话时，我只说我自己，你只说你自己 ……而事实上你应该谈论我，我应该谈论你。”帕特里夏注视着爱人，叹息道：“我们互相看对方的眼睛，但却没什么用。”

爱情的失败如同宿命，贯穿了戈达尔的众多影片，并以死亡告终，完美阐释了“他人即地狱”：《狂人皮埃罗》中的费迪南在被玛丽安娜多次欺骗后枪杀了爱人并炸掉了自己，《芳名卡门》中被卡门抛弃的约瑟夫枪杀了心爱之人，《随心所欲》中的娜娜在影片一开始就离开了不理解她精神世界的男友由此走上了不归之路，《轻蔑》中的卡米耶因着一场误会对丈夫狠命地仇恨起来，最终在离开他的路上死于车祸。

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

男人和女人的对话像极了一面破碎的镜子，每片之间无法衔接、融合。因相爱而互相束缚的男女最终进行了自我选择继而互为地狱。戈达尔更希望用死亡为他的爱情怀疑主义添上一笔浓重的注脚，以表达他对爱情坚定不移的怀疑。

作为导演的长片处女作，《精疲力尽》显露出对于爱情的悲观：“在接吻的边缘，时光流逝得飞快。消除，消除记忆中破碎的誓言。”当米歇尔遭到帕特里夏的告发时，他瞬间失去了生命的动力，拒绝和朋友逃命，转而送死，亲手策划了自己的死亡，如影片中梅尔维尔所扮演的作家宣称的那样：“成为不死之身，而后死去。”

永恒与意义在最后的救命稻草般的爱情身上也寻而不得，陷入最终的虚无投入死亡的怀抱。从主题上来讲，和六年后诗意悲伤的《狂人皮埃罗》相比，《精疲力尽》在悲观主义的基调上却又掺杂着轻快的戏谑和甜蜜的怪诞，影片优美中带有古怪滑音的爵士配乐增强了这种感觉；和忧伤的冥想者皮埃罗相比，米歇尔更为洒脱。

▋电影：生活之外的生活

 电影史

电影若要探讨存在主义，就需能够真实地反应现实生活。在拍摄《精疲力尽》的过程中，戈达尔遵循安德烈•巴赞的现实主义美学：他将摄影机搬到巴黎街头让其尽享自由。在观影过程中，你甚至能多次看到不明真相的路人向镜头投来的好奇的目光；在帕特里夏的12号房间中，情人的对话不时被窗外街头的噪音掩盖；帕特里夏在水槽中洗脚，米歇尔在水池中小便这些细节被放置在影片里。

巴黎日常生活尽情地流淌着，在镜头下自由展现其毫无矫饰的质感。人类的生活冗长而琐碎，电影逐渐成为人对生命中这种特定的琐碎有意识的重组的载体，突出与淡化、保存与抹除是其手段。然而《精疲力尽》尽力减弱这种重组生活的习惯，让存在如同帕特里夏面孔上的细纹一般坦然地显露于荧幕之上。比如在内容方面，影片对于传统戏剧结构进行了最大化削弱，甚至戏剧冲突高潮之处：即从帕特里夏告发情人的那通电话到米歇尔的死亡，都处理得相当“散文化”。

精疲力尽 À bout de souffle (1960)

然而，即使电影本身在逐步代替我们的眼睛观看这个世界，它依然不是现实本身。不要将影片故事与现实混淆，即使同时你也要相信故事里发生的一切，而故事中的一切也仅仅是生活的一个结局而已。

米歇尔在电影开端直视镜头穿越屏幕对观影者说道：“如果你不喜欢城市、乡村和大海，你就滚开吧”，就是对这种理念的经典诠释：打破第四道墙，破坏观影错觉，削弱情感投射。

戈达尔在多部作品中都严遵着布莱希特的间离理论，打破氛围或剧情的整一性，使人们无法像扑向生活那样一头扑向他的电影并沉浸其中：无论是配乐戛然而止日常噪音迅速回归，或是类似《随心所欲》将电影分割为12幕，都有意避免观影者过多受到电影情节的冲击，以便使观者更为理性地思考和看待影片。除此之外，戈达尔以跳接、假衔接等一系列短镜头蒙太奇对影片的表现形式进行了挑衅般的思考和实践，这些在当时看来惊世骇俗的剪切既挑断时空连贯又形成了和整部影片气质极为贴合的节奏感、并对角色台词含义具有巧妙的烘托效果。

精疲力尽 À bout de souffle (1960) 片场照

戈达尔