Netflix与戛纳，谁在杀死“电影”？

前言：

回顾戛纳的70岁生日，很难说电影界送了份多棒的生日礼物。去年四平八稳的主竞赛单元中，从某种程度上讲，引起了最大波澜的还是两部徘徊在及格线的电影（《玉子》《迈耶罗维茨的故事》），而这甚至与两部电影本身无关。戛纳与Netflix、法国与Netflix甚至是电影院/电影与流媒/新媒介之间的矛盾才是去年蔚蓝海岸的最大新闻。

 

一年过去了，握手言和的可能依旧渺茫，于是也到了双方纷纷兑现诺言的时刻。如果说去年发生在戛纳场内的讨论还是在互相试探底线，那么今年就是硬碰硬了。首先是三月末戛纳的艺术总监蒂耶里·福茂在《法国电影》(Le Film Français)的访谈中，宣布了Netflix将无缘主竞赛（以及红毯上禁止自拍和延后部分媒体放映）：“Netflix那帮人喜欢红毯，也想来放其他片子。但他们也理解，他们在商业模式上的不妥协站在了我们的对立面。”接着便传出Netflix威胁要撤走旗下五部电影的消息：阿方索·卡隆的《罗马》、奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》、保罗·格林格拉斯的《挪威》、杰瑞米·索尔尼尔的《持有黑暗》和摩根·内维尔的《死时受爱戴》。几天后，Netflix的首席内容官泰德·萨兰多斯在一次颇为傲慢的访谈中确认了此事。

 

最终的谜底在4月12日被揭晓，戛纳的选片发布会上，Netflix果然不见了踪影，而福茂则特地强调了由亚马逊影业制作的主竞赛电影，保罗·帕夫利克夫斯基的《冷战》。在随后的问答环节，福茂也承认了选片委员会曾打算将《罗马》选入主竞赛，《风的另一边》选入非竞赛展映。

 

很明显，Netflix想摘片叶子为自己正名，而福茂也无非是想把叶子擦得亮些。虽然每年戛纳都有人在讨论金棕榈是否失效，但从行业角度来讲，戛纳电影节依旧是终极试金石，而现在就定下“戛纳对Netflix已经不再重要”的结论也似乎为时过早。毫无疑问，Netflix靠资本投入才走到了现在，但资本也只能走到这么远了。Netflix正面临着所有“土财主”都会遇到的难题，寻求认可。去年的《泥土之界》，Netflix就花了超过1000万美元购买版权，颁奖季又砸下几百万的宣发经费冲奖。因为据某位业内资深人士称，Netflix并不想被视为一家“平庸的商业片电影公司”，“只有《科洛弗悖论》或者亚当·桑德勒喜剧”。

 

当然，Netflix的认同之路走得举步维艰。从近期的舆论中我们不难发现，推进电影技术以提供大银幕视听奇观的导演如斯皮尔伯格，显然不会支持Netflix；而一批作者导演也极有可能以艺术之名拒绝Netflix。那么愿意与Netflix合作的，就只有项目融资遇难的“穷导演”。阿方索·卡隆参与了《罗马》的制片工作，自编自导自己制片意味着极高的财务风险，应该会让卡隆急于脱手变现。而威尔斯的遗作《风的另一边》也是辗转多家公司，无人接手。于是在这种情况下，Netflix很容易就将自己包装成了一家“热爱电影”的公司，“为了电影”去挑战既得利益，甚至鼓励戛纳“重回世界电影社群”。那么Netflix借着行业垄断地位，隐藏在“迷影”假面下的究竟是怎样的野心，就值得深思了。

 

同时也要承认，法国院线电影现行的36个月SVOD窗口期的确已经与时代脱节。法国文化部近期也提出了议案，提议在Netflix等流媒同意资助法国电影的情况下，将SVOD的窗口期缩短至14个月。但“Netflix税”就是解开一切问题的钥匙么？似乎也不尽然。因为这场纷争很难被粗暴地简化成Netflix对抗法国院线，不仅直指法国复杂的电影-院线系统，更是触及到了“电影是什么”的终极疑问，是一个向电影观众发问的契机，你想要哪种电影？

 

如果只看现在吵的火热的这场争斗，最后的结果只会是两败俱伤。对于戛纳，福茂说会“维护电影节愿意冒险的形象，去不断质疑电影”，需要保证自己stay relevant；而对于Netflix，制作出更加难以被拒绝的电影才是王道。在Netflix宣布撤出影片后，奥逊·威尔斯的女儿碧翠丝·威尔斯给萨兰多斯写了邮件，请求他们重新考虑这个决定。她写道：“我见证了那些大制片公司是如何毁掉了他的人生、他的作品……我会很讨厌看到Netflix成为又一家这样的公司。”

 

因此，我们邀请各位读者重温这篇写于去年戛纳电影节的文章，重新思考这场讨论，也重新思考电影。

Stevie

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为了庆祝戛纳70周年，法国电影资料馆专门策划了“戛纳丑闻”的回顾展。戛纳艺术总监福茂在策展前言中写道：“如果没有了巨大的争议和随之而来的滔天惊雷，戛纳只能说是徒有其名。”于是，如福茂所愿，戛纳与Netflix的恩怨在开幕前便人尽皆知，开幕后又演变成了一场无尽的“选边站”游戏。这场角力背后，是整个电影工业遭遇的新一轮产业性危机（转型），而它也与电影发明之初，两种“电影”形态和两种对“电影”的理解息息相关。这一次，与其说是谁在杀死“电影”，不如说是在质问，观众究竟想要哪一种“电影”。

戛纳70周年

不受戛纳欢迎的“电影”

作为电影艺术的无上殿堂，今年戛纳主竞赛单元有两部电影是由全球流媒体巨头Netflix制作发行的（奉俊昊的《玉子》和诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》）。换言之，这两部电影将绕过法国院线而在Netflix自己的平台上全球同步首播，只有Netflix订阅用户可以第一时间通过数字电视或电脑观赏。此事迅速在法国掀起了轩然巨波，法国发行商、电影院在第一时间质疑这两部不会在电影院上映的“电影”是否还具备参赛戛纳的资格，并施压戛纳组委会，要求将《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》从主竞赛单元中除名。

尽管我们并不清楚戛纳在调解Netflix事件中历经了怎样的波折，但最终的结果显然有着多方妥协与让步的痕迹。在Netflix努力下，虽然最后也没能与院线联盟达成这两部电影在法国上映的协议，戛纳主委会仍然在控诉声中保住了今年这两部Netflix电影角逐金棕榈的资格；另一方面，戛纳官方则宣布从下届电影节起，入围主竞赛单元的电影必须满足在法国电影院公映的条件，等于间接放话Netflix：如果他们日后制作的电影还是无法在法国上映，那就休想再进全球瞩目的主竞赛单元。

《玉子》剧组在戛纳

这场恩怨很快在全球记者的推波助澜下延伸到了电影节内场，每次大银幕上出现Netflix的标志时都会有记者报以嘘声，当然Netflix支持者也会在此时用掌声回击。更戏剧性且足以载入戛纳史册的一幕出现在《玉子》的第一场媒体放映，卢米埃尔电影厅因为幕布的机械故障无法完整升起，全场两千三百名记者在银幕被遮挡三分之一的情况下硬生生看了将近六分钟开场。

整个过程中，全场嘘声不断，记者最后甚至组织起了有节奏的掌声抗议，大家都戏称这是来自戛纳官方的复仇。而作为回应，Netflix的首席内容官泰德·萨兰德斯先在采访中声称公司以后不会再参与戛纳电影节，后又软化成戛纳电影节已经变得“不那么吸引人了”。

戛纳放映事故现场

看热闹不嫌事大的记者也把这场站队游戏带到了新闻发布会，本届戛纳电影节的评委会主席——西班牙国师阿莫多瓦率先发声，表示自己无法想象金棕榈或其他获奖影片会是一部无法在电影院上映的电影。此话随即就被记者夸张解读为Netflix电影休想得奖。

同在评委会的美国明星威尔·史密斯则想平息这场非此即彼的争论：“我的孩子一周去电影院看两场电影，不过也在家里看Netflix。后者并不会影响大家去电影院，相反，可以提供给大家观看那些在电影院无法看到的电影，和世界相连，更好地了解世界电影。”

2017年阿莫多瓦领衔的戛纳评委会

与之相反，在数字时代还坚持拥趸电影胶片拍摄的两位美国导演——托德·海因斯和索菲亚·科波拉则是毫无疑问是院线发行的捍卫者。由于海因斯今年入围主竞赛的影片《寂静中的惊奇》也由流媒平台亚马逊发行，他的态度尤为耐人寻味，“亚马逊和Netflix的那帮人可不一样，他们是真正的影迷”。的确，虽然同为流媒体巨头，亚马逊影业却在积极促成他们的电影在法国上映。

Netflix今年在戛纳的遭遇多少让人联想起2011年的丹麦导演拉斯·冯·提尔，当年这位影坛狂人因一句“我理解希特勒！”而被戛纳官方宣布为“不受欢迎的人”。然而，Netflix在主竞赛单元遭遇敌意，却无法阻止其在戛纳的另一个重要组成部分——电影市场中的风光表现，电影节甚至都还没有结束，网络上就曝出新闻称阿莫多瓦与Netflix达成协议将共同制作电视剧，尽管阿莫多瓦方面迅速辟谣避免打脸，但Netflix在影视制作领域高歌猛进的势头却不得不令人侧目，让人重新反思流媒体对电影工业的巨大冲击。

想看《玉子》，请订阅Netflix！

2017年对Netflix来说是非常重要的一年，不仅因为它在蔚蓝海岸夺走了去年属于亚马逊的光环。4月24日，Netflix的订阅用户突破了一亿人的关口，这离它突破五千万用户的记录只过去了不到三年。这家最初凭借DVD租赁服务起家的公司成立于1997年，2007年开始推出在线订阅流媒观看（SVOD）服务，并以通过算法预测用户喜好而闻名。

今年也是Netflix上市十五周年，现在的Netflix股票无疑是优质资产，投资回报率在标普500中高居第二名。无论作为一家电影公司还是一家互联网公司，Netflix的表现都绝对抢眼。即使与两大互联网巨头苹果和亚马逊相比，Netflix的表现也毫不逊色。Netflix上市的十五年间，苹果公司股价翻了84倍，亚马逊翻了49倍，Netflix则翻了130倍。

Netflix在法国

与Netflix在流媒领域取得的成绩同样注目的，是它制作原创内容、进军产业上游的激进与决心。截止到2016年，Netflix的制作内容资产已达到13.8亿美元，占其总资产规模的10%。而2016年，Netflix在制作发行上的投入更达到惊人的60亿美元。相比于高价购买影视内容在版权和发行等方面的诸多限制，Netflix对自制的影视内容不仅拥有永久的版权，还具有绝对发行控制权，其结果即是在其平台上形成独家内容以此吸引更多订阅用户，并从根本上彻底地改变当代人消费影视内容的观影习惯。

如果说在过去，网络流媒体平台为观众提供了一个电视或电影下线后“查漏补缺”的整合性平台；那么今天在Netflix上，观众不仅能第一时间看到一众新片，而且还有观众最喜欢的导演、演员为Netflix制作的独家内容，像今年入围主竞赛的话题大作《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》，有些观众甚至没有办法在电影院或其他平台看到，想看这两部电影唯一的选择就是订阅Netflix！

不过Netflix这样毫无顾忌的资本投入也直接影响到了公司的现金流量。自从2015年开始大量开展电影发行业务，Netflix的经营活动现金流量便由正转负，2016年又继续减少了96%。与此同时，衡量公司财务风险大小的财务杠杆系数从2015年起也在以每年20%左右的速度增加。虽说对原创内容的制作带来了Netflix营业额30%左右的增长，但这场高风险的烧钱游戏究竟能维持多久，也需要打个问号。

尽管在这场资本之战中Netflix已经算得上最慷慨的参与者，它的发行之路依旧腹背受敌。今年戛纳的一切冲突都是积怨的集中爆发：在2016年的圣丹斯电影节上，Netflix在《一个国家的诞生》的竞价中以最高价落败，年初北美影院联手抵制Netflix联合制片与发行的《卧虎藏龙2：青冥宝剑》，同年颁奖季《无境之兽》里伊德里斯·艾尔巴的精彩表演受到奥斯卡评委们的冷落……

同样虎视眈眈的还有Netflix的其他同行流媒体平台，亚马逊、MUBI等都期待用原创内容制作为行业重新洗牌，这场激烈的竞争在苹果公司以Apple Music的名义买下了今年翠贝卡电影节开幕片的全媒体发行权后变得更加扑朔迷离。苹果凭借其手中的2500亿美元的现金可以轻易改变一切现有的局势，而花旗银行将Netflix列入苹果公司的潜在收购目标后，这场产业剧变的走向已经几乎无法预测。

《玉子》剧照

一个法国问题？

读到这里，可能很多国内读者会疑惑，既然Netflix在制作上耗费如此巨资，为何在法国上个院线会如此难？同时照顾法国人大银幕情结，又推进小屏幕在法国的普及岂不是两全其美的解决之道吗？

事实上，在《玉子》导演奉俊昊的祖国韩国，6月28日《玉子》的确就会在网络和院线两个平台同时上映，喜欢看大银幕的自然可以去看大银幕，喜欢在家里看电脑的也可以图方便看小屏幕。我们可以进一步假设，如果《玉子》登陆中国，情况也相当简单，先在院线放映两到三周左右，等到票房逐渐封顶，像爱奇艺、优酷这样流媒体大平台就会上线网络版本。然而，这两种情况在法国都不可能发生，因为由法国政府介入的文化艺术保护机制有严格设定的发行窗口期，以法律手段保护电影的大银幕放映生态和电影院利益。

这个发行窗口期设定得相当具体：当一部电影在大银幕首映后4个月，DVD和网络视频点播才可以上线，而付费电视的放映则需在10个月之后，公共电视台更是要等22个月，而Netflix主营的基于订阅就可以随意点播的SVOD业务的窗口期则有36个月之久，也就是整整三年。

换言之，如果《玉子》在2017年6月28日全球同步登陆法国院线，那么法国的Netflix用户只有到了2020年6月28日才可以通过法国版Netflix随意点播这个电影。这对买下制作经费高达5000万美元的《玉子》的Netflix来说是一个极其荒诞的结果，等于自己家用户投资发行的电影却要延迟三年才能让自己的“家人”（订阅用户）享用。

在这个意义上，相比于其他国家在各平台之间更为宽松的发行政策，Netflix在法国的遭遇很可能仅仅是一个典型的法式问题。很显然，当下法国大多数电影人也已经意识到这套法规在网络流媒体巨头的冲击下显得有些陈旧和落后，而马克龙新政府上台之后的文化政策也一定会在这方面有相应的调整。

但在笔者看来，这种调整很可能与Netflix在韩国实现两种平台同步上线有相当遥远距离。究其原因，发行窗口期只是法国独特电影体制与Netflix分歧的一个微小缩影。而这个窗口期所牵连的则是一整套以电影院为核心的法国电影工业制度。

二战之后由于好莱坞电影的大举侵入，法国政府开始设定特定电影基金，即从每张电影票中收取一定税率用于反哺电影制作。这种制度发展至今即是由大名鼎鼎的法国国家电影中心（CNC）所掌管的影视基金，今天这个基金从电影票、电视、VOD（包括物理介质DVD和蓝光）三种媒介销售额中征收一定比例税务（如电影票10.72%）用于资助影视创作及发行的各个环节。

截止到2014年，这一基金规模已达到7亿欧元，法国生产的绝大多数电影都直接受惠于这一基金。更让人叫绝的是，CNC还从这一基金中拨出600万欧元设立“世界电影资助计划”，每年在全世界范围内挑选50部与法国合拍电影。熟悉欧洲艺术电影读者此时或许会恍然大悟，为什么全世界那么多最优秀的作者电影会打上CNC和法国生产标志，为什么每年戛纳会有超过半数电影都有法国团队参与。

可以说，正是通过这一套循环互补的资助体系，在好莱坞霸占全球的半个世纪里，法国电影依然能在此潮流中屹立不倒，甚至跃出了国门捍卫了世界电影的多样性。而这些世界电影、天才作者又反过来通过以戛纳为核心的造星（导演）体系，被推向全世界。

CNC LOGO

正是CNC在全球范围内的电影资助计划以及法国法律要求电影院不能安排同一电影在同一时间在多厅上映的严格规定，保证了法国电影文化的多样性。

CNC统计数据最好地向我们展现了全世界独一无二的多元电影院文化：2015年全法国有654部电影是第一次发行，如果囊括重映经典老片和电影节放映，这一数量达到惊人的7377部。首次发行的654部电影来自49个国家和地区，其中322部是法国电影，141部是美国电影，135部是欧洲电影，还有66部来自世界其他国家（4部中国电影）。尤其值得注意的是，这其中艺术电影的比重高达62.1%，单单是纪录片就有104部。

而眼尖读者应该已经发现，Netflix所隶属的SVOD领域目前仍然在CNC体系之外。但这是否意味着当法国法律将SVOD也纳入到电影税收制度内，Netflix的法国困境就能得到部分解决呢？答案很可能依然是否定的。因为，Netflix真正冒犯的恐怕还不只是一整套法国电影制度，它甚至真正地叩响了一个电影本体论问题，即当一部“电影”不在电影院上映时，它还是电影吗？

卢米埃尔和爱迪生，你要哪种电影？

卢米埃尔电影

第一部电影《工厂大门》

今天人人皆知1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的那次公开商业放映确立了电影元年。如果你去法国里昂游玩，你还会发现第一部电影《工厂大门》的诞生地——卢米埃尔的家族工厂，已经被法国政府改建为卢米埃尔中心，一个里昂人民的电影资料馆，也是世界电影诞生地的当代纪念碑。

而像戛纳电影节这样的由法国人构筑的电影万神殿更是年复一年地重申电影由法国人发明，且直到今日还受到法国人的庇护和支持，甚至连加冕最伟大电影艺术家的典礼也必须由法国人一手操办。然而，如果我们仔细考察19世纪的发明史，我们实际上能发现，在“电影是法国制造”这个神话之外，电影另有一个起源，也就是大发明家爱迪生所制造的另一种“电影”，在今天我们习惯将其称之为“活动电影放映机”（Kinetoscope）。

爱迪生电影

这种“活动电影放映机”早在《火车进站》放映前五年，即1891年就公开亮相。它是一个庞大“黑箱”，观众可以透过顶端的一个目镜观看箱中连续的活动影像，正如今天很多人能在游乐园或者科技馆中看到的投币机械。

爱迪生“电影”和卢米埃尔电影的最大区别即在于，前者是一个一次只能一个人体验的个体性观看活动，而后者却要求一个公共的、社会性的观看场所，也就是我们的电影院。因此，长期以来法国人对卢米埃尔发明电影的法国式维护，在本质上也就是维护作为公共观看空间的电影院。

爱迪生电影系统

但凡在法国生活过的人恐怕都知道法国迷影文化之浓郁，在巴黎除了咖啡馆和小书店，同样遍地都是的，就是有一两个厅的小电影院。影迷一个月只需要花费150块人民币办一张电影卡，就可以在几十家商业和艺术电影院随意看无限场次的电影。这里不仅有正在热映的商业大片，经典老片、类型怪伽片也因不同电影院的不同策展趣味和谐共存。

因此，在电影院看电影对法国人而言是最日常生活的一部分，随意下个楼，以最低廉的价格，他们就能看到最新或者最经典的电影。这也正是为什么一个普通法国人，或多或少都能就伯格曼、布列松、希区柯克等大导演聊上几句。

巴黎遍地都是小电影院

然而，随着电视、录像机、DVD的发明，电影的观看方式一再被拓宽，而电影或电影院的危机也接踵上演。尤其二战之后，电视的普及几乎一度使得电影院和电影产业走向消亡。好莱坞工业至此坚定了大投资、大特效的大片路线，通过不断升级的视听技术，好莱坞提供给观众只有在电影院才能享用的视听体验。

这一招数确实救活了电影产业，也捍卫了在电影院看电影这种神圣的观看方式——当观众正襟危坐，灯光熄灭，放映机哒哒哒哒地转了起来打出这个“世界”里唯一的光芒时，所有的观众像是强迫自己回到了柏拉图的洞穴里。此刻，在这个“虚假”的世界里，在这个导演化身为“上帝”创造一切的黑暗空间中，所有人除了进入自己的梦乡，就只可能专注进入导演所设置的梦境里。

电影院作为电影存在的必然组成部分，即是提供了这样一个“必须看”的场所，这种专注的、必然的看也是一种“复数的看”，是可以在同一空间与其他观众分享喜悦、愤怒、忧伤和痛苦的社会性的“看”。它是真实时间最完美的模仿者和重构者，单向的流淌而无法通过鼠标暂停，也无法分成几天来看，更不会有周围环境其他因素的干扰。它只是一段最纯净的知觉经验，承受造物者（导演）对观众视觉以及听觉最独裁的给予。

与盗版死磕到底的蔡明亮

这让人想起去年台湾导演蔡明亮在微博上对多家流媒体和资源网站盗版其作品时的愤怒。对于当时蔡明亮死咬到底，颇有些得理不饶人的姿态，绝大多数在盗版资源哺育下成长起来的大陆影迷颇有些耿耿于怀，认为蔡明亮纯粹是饱汉不知饿汉饥。毕竟没有盗版资源，蔡明亮就不会在大陆有今天知名度，也不会有那么多喜欢他电影的粉丝。

然而蔡明亮却只愿做洞穴的主人，他宁愿观众看不到他的电影，也不愿观众在错误媒介上观看他的电影。在他看来，小屏幕放映的电影，已经不复是他蔡明亮的作品。他曾经为其作品精心调试的画面、声音都因为小屏幕而无法复原，更别提小屏幕和电影院观影环境之落差。

当年，他和卢浮宫合作拍摄了《脸》，他一心拒绝电影在台湾发行DVD，最后只卖了十个大木箱装的胶片拷贝。因为他知道，只要是这十个胶片拷贝放出来的电影，就一定是在公共的大银幕上。也只有这必然的、复数的、由电影院容纳的“看”，才是真正的电影——最纯净的一段时光！

小屏幕，更像是爱迪生“电影”的一次反扑，它彻底解构了电影观看的神圣性和社会性，而沦为了现代人廉价观看方式的玩具。它是一个个体性的消费行为，是在庞大影视库存下，一个貌似充满自由，实质却极其随机的选择，伴随着可以时刻中止、放弃乃至跳跃的操纵，导演从创造者的神坛中跌落，普通人的主体性又一次宣告胜利！

电影工业的又一轮危机才刚刚开始……

然而Netflix在这场大战中的优势位置似乎也已经非常明确。在21世纪的头二十年，二战后电影黄金一代的大师相继逝去，整个电影行业陷入到创作力集体低迷的怪圈。反倒是电视行业，尤其是高投入的优质剧集开始在互联网年轻一代中流行。这些具有全球效应的热门剧集很快由新崛起的网络流媒体所继承。

像Netflix，从2013年起就开始制作原创剧集，至今已经是电视领域最重要的参与者。《纸牌屋》《超感八人组》等优秀剧集为Netflix吸引了用户黏性最高的一批用户。这些电视剧集的巨大成功反过来也为电视行业提供了更多资金，用于从电影行业挖掘更优秀的影像制作者和娱乐明星。

这也是为什么戛纳70周年为了聚拢全世界最优秀的电影作者，却必须十分尴尬地在卢米埃尔宫放映电视剧集，因为像大卫·林奇、简·坎皮恩这样曾经的金棕榈得主，现在都跑去拍美剧了！

这一现象也反过来让人怀疑Netflix进军电影圈的动机。对于一家想成为垄断全行业的流媒体公司，话题电影的独家播放固然会吸引许多新用户的加入，但最能长线绑定用户的依然是长线更新的电视剧集。

去年亚马逊影业从索尼经典接盘了伍迪·艾伦昂贵的年代戏《咖啡公社》，并与伍迪·艾伦合作开发了一部原创剧集。虽说剧集口碑不佳，但这次合作还是成为了流媒制作发行原创内容的典型案例。不难看出，现阶段的电影发行对于流媒平台来说，似乎只是个招揽人气的作用，最终目的是要说服这些合作过的电影大师转战小屏幕。

或许，Netflix也很可能是想走“电影名导+原创剧集”这条经济实惠又能极大增加忠诚用户的路线。倘若真是如此，谁是真影迷，谁是真商人，便也一目了然。而随着这些金棕榈、奥斯卡加身的大导演投身电视剧行业，电影产业以及电影院的进一步萧条也就不难预料了。在这个意义上，流媒体平台作为电视的2.0版本，可能会比当年的电视给整个电影产业造成更大的冲击。

这是个媒介决定内容的时代。正如当年电视的出现，为随后电视影像的生产提供了独特的美学肌理和内容类型，流媒体平台在制作领域的进一步深入，也必然会带来具有流媒体媒介属性的影像内容。

诺亚·鲍姆巴赫《迈耶罗维茨的故事》，Netflix出品

事实上，今年戛纳已经有记者开始有意识地识别Netflix投资对奉俊昊和鲍姆巴赫既有风格的影响，或许在当下就做这样的美学判断有点为时过早，但这一趋势显然是不可避免的。如果说Netflix阶段性扩张，仍旧是现代性所召唤着的实用主义和效率至上在电影领域的又一次深化，那么艺术家在视听领域精益求精的细腻创造力，也将不可避免地在庸俗市民阶级娱乐至上的享乐主义中终结。

从卢米埃尔到爱迪生，共通感在主体性的沉溺中消解，天赋的神圣创造力也将屈就于可供不断重复增殖的消费主义。

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