一个时代将要过去，戈达尔的“重制”永生

戈达尔未出席2014年和2018年戛纳电影节，也未出镜瓦尔达的《村庄，脸庞》，他曾在2014年发给戛纳电影节的短片《信的影像》中留下讯息：我在别处，我去搞哲学了，你们别来找我。

从那时开始，戈达尔一直就像个山洞里的哲人一样，被秘密围绕，只有去年Google地图能找到他仍活着的证据。

然而最近这一个月，戈达尔突然在媒体上活跃了起来，先后接受了瑞士电影资料馆FIAF，瑞士电视台Pardonnez-moi节目还有France Culture的采访。我们不知道是什么动机让戈达尔“重出江湖”，只能猜测或许是瓦尔达突然的离世触动了这位老友？也或许是戈达尔意识到自己时日已不多，准备再说出点什么？瓦尔达的死再一次提醒众人，上个伟大的时代正在结束，并且即将结束。所以是时候再谈谈戈达尔这块无比珍贵的电影“活化石”了。

戈达尔接受FIAF搬给他的2019 FIAF award, 并接受采访

如果你看过戈达尔的《影像之书》(The Image Book, 2018)，你会知道Part 1是“Remake”，意思是重制。

在《影像之书》中，你很少看到所谓“原创”的镜头，戈达尔像给百科全书做注释一样，从全世界四处搜刮影像和声音——枪击、火车进站、军人训练，以及各种电影镜头——把它们以某种序列和形式呈现在这本“影像之书”中。所有出现过的，都曾经出现过，所有发生过的，也都曾经发生。可每一次却总是有些不一样。

重制是一切的开端，重制不是重复，或者你可以管它叫差异性重复。如果没有差异在其中，我们也就没必要重制了。如今最好的例子便是热门的4K修复，各大电影节都会播放4K修复版《2001太空漫游》。我们不是为了去看“原汁原味”的《2001》，而是为了去看不一样的《2001》，否则4K修复便无意义。讲到差异性重复，或许你会想起德勒兹，是的，不过我们没必要在此进一步讨论德勒兹的差异与重复，我们只要记得他也是一位最懂戈达尔的观众。

《影像之书》

读一读《电影手册》138期的访谈《新浪潮特辑》（1962年12月），戈达尔在其中回顾了拍摄《筋疲力尽》（Breathless, 1960）时的状态：

《筋疲力尽》是一种一切都被允许的电影，它本质上就是这样的。无论人们做什么都可以被融入到影片中。我甚至还是从这点上出发的。我对自己说：已经有布列松了，还刚有了《广岛之恋》，某种类型的电影已经完结了，它也许已经终结了，那么我们就来加上句号吧，往后无论我们展现什么都是可以的。我想要做的是从一种已成惯例的历史开始，以不同的方式重做所有已经被做过的电影。我想要给人以一种我们才第一次发现或感受到各种电影手法的印象。光圈的开启展示了回归电影源头的可行性，叠化也孤零零地摆在那边，就像我们刚发明了它一样。

那时戈达尔32岁，离《筋疲力尽》刚过去两年。如今2019年，戈达尔正在90岁的门槛上。我们研究戈达尔总会把他分作几个时期来研究，有的人会像对待维特根斯坦那样，粗暴地把戈达尔也分作前期戈达尔和后期戈达尔。

柯林麦凯布（Colin MacCabe）在戈达尔70岁时作的那本传记《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》中，把他分为几个阶段：卡丽娜时期、维尔托夫小组时期、重新回归电影、《电影史》(Histoire(s) du Cinéma)之后（或者说1988之后），再往后则可以从《爱的挽歌》（In Praise of Love, 2001）开始算起。MacCabe写作传记时，戈达尔届时新作《爱的挽歌》（2001）还未上映，然而估计MacCabe估计也没想到，戈达尔在那本传记之后竟然又活了20年，我甚至怀疑他能比MacCabe活得更久——1949年生的MacCabe今年70岁。

然而从1962年的访谈中，你会发现尽管戈达尔在影像上能够被分成不同时期，但戈达尔的核心其实从未变过。《影像之书》中的“Part 1: Remake”就是戈达尔对自身思想的点题——一切都已被做过，我们都是在重制。从《筋疲力尽》开始，戈达尔就是在重制曾经被讲述过的故事：枪和女人，妓女的故事，小偷的故事，乌托邦的故事，黑帮的故事，死亡的故事。他不自己写剧本，因为故事早就被“巴尔扎克们”写过——“什么，你也忘记了巴尔扎克？”

《狂人皮埃罗》中费尔南多问电话接线员：“你也忘记了巴尔扎克？”

从《筋疲力尽》到《狂人皮埃罗》(Pierrot Le Fou, 1965)，戈达尔电影里的角色们讲着曾经电影角色们讲过的话，做着曾经电影角色们做过的事。年轻时天天翘课混迹于电影俱乐部的戈达尔太明白这些套路，所以他总是让自己的角色像完成任务一样很快地重演一遍那些俗套的情节，然后进入到下一个俗套情节。他的故事节奏很快，以至于让人觉得这些故事套路似曾相识，却又有些不一样。等到《狂人皮埃罗》，戈达尔更是把他曾经拍过的电影来个大重制，每个情节你都曾在他过去的电影里看过，可是你仍然觉得他的重制“真香”。

《狂人皮埃罗》中的审问镜头

《小兵》（Le Petit Soldat, 1960）中的审问镜头

《狂人皮埃罗》之后的戈达尔可以说已经玩腻了电影故事重制，他的重制将面向所有领域。在《芳名卡门》（First Name: Carmen, 1983）中，他重制了著名女权角色卡门的故事——这或许是所有卡门中最不一样的卡门。在《受难记》（Passion, 1982）中，他用电影的方式重制名画，比如戈雅这幅The Nude Maja：

The Nude Maja

《受难记》

到了《电影史》（1988-1998），戈达尔的野心在于重制历史——通过改变讲述历史的方式。他重温每一个面孔，巴赞、萨特、布列松、特吕弗、侯麦……并为他们制作肖像。他重放那些影像，比如《罗马不设防》（Roma, Open City, 1945），并赋予它们一种别样的速度——逐帧或者倒放。他重新绘制影像的色彩，像个画家。在他的画板上已经有梵高的画，而他要做的是在《星空》上面多涂几笔。

《电影史3B：新浪潮》

那《影像之书》呢？你可以说《影像之书》更像是重制的重制，它重制《电影史》中已经重制过的画面，把它们过曝，或是只留下一些模糊的像素，在荧幕上撒下星星点点，结果你能看到的只是几何体的运动，但你仍然能对这些影像进行辨认。

《影像之书》

《影像之书》

和戈达尔一样杰出的同代导演克里斯·马克（Chris Marker）也同样明白这个道理。他们二位应该是唯二能配得上终生“新浪潮”的导演，其他人无论是特吕弗也好，里维特也好，甚至是刚刚仙逝的瓦尔达也好，都缺少戈达尔和马克那种艺术上的战斗性。《红在革命蔓延时》（A Grin Without A Cat, 1977）制作于六十年代全球革命结束之时，马克重制那些革命岁月的影像，改变它们的色彩和叙述逻辑，重制革命史。在最著名的《日月无光》(Sunless, 1983)中，马克的一位日本朋友用电子元件给了他做了一个“禁区”（Zone）。在Zone里，所有影像都被以电子的方式重制，变成截然不同的模样。马克将曾经拍摄过的抗议场景和战争影像放到Zone中，战火和愤怒都被完全消解，取而代之的是截然不同的情绪和诗意。

Zone中的“面孔”——被辨认出的面孔

在电影《第五等级》（Level Five, 1997）中，马克也延续了remake的战术，将过去的影像用电子游戏的方式呈现。电影主角是一个女程序员，她的爱人曾设计了一个关于二战冲绳历史的电脑游戏，游戏内容是美国占领冲绳的故事，其中有对大岛渚和冲绳一位幸存者的采访，以及她爱人在日本旅行所拍摄的视频，然而这些影像都被以“窗口”的形式呈现，整个银幕则变成我们现在所称的“界面” 。

与《第五等级》这部电影同年，马克还真做了个电脑游戏，叫做《非记忆》（Immemory, 1997）：一个磁盘装的CD-ROM。

《非记忆》

这个CD-ROM像个博物馆一样，里面是他所组织的关于过去的历史材料，有视频，有文字，还有只猫，读者/观众可以点击不同目录进去查看。不过在笔记本电脑比嘴唇还薄的年代，似乎运行磁盘这种东西的驱动硬件已经几乎绝迹了，所以很少有人能一睹这张CD-ROM的真容并实际上手操作，只能在Youtube上“云通关”。

《非记忆》中的这只猫将带领你畅游马克的历史博物馆

有人评论说年近90岁的戈达尔让观众失望，好像他已经没有什么新玩意，就连重制也没有什么好重制的了。但他们可能没搞清楚，remake才是戈达尔自始至终提供给我们的——尽管我们称戈达尔恐怕是电影史上一生中最变化多端的一位导演。

我们甚至没必要像切黄瓜一样把戈达尔分为几个时期。虽然他的影像、词语、声音一直在变化——《筋疲力尽》和《影像之书》大相庭径；然而当你沿着remake这条路径纵观戈达尔一生，就会发现他其实从未变过，就像他1962年对《电影手册》说的那样：以不同的方式重做所有已经被做过的电影。这真的是戈达尔一直在做的事。

你可以说戈达尔是位技术主义者：当一切能被说的都已经被说过，唯有技术在改变。1962年，戈达尔在谈光圈和叠化。到了21世纪，他会和你谈数码和3D。如果《电影手册》能再对戈达尔做个访谈，或许年近九十的戈达尔如今会想对这个世界还活着的人说：以不同的方式/技术，重做所有已经被做过的一切。

-FIN-