打架不敢碰京东广告牌，有史以来最讲武德哥斯拉诞生

/ 编辑部推荐 /

没什么评价空间，只不过好莱坞又重新为全球观众炮制出了一部无脑爽片而已。作为一部没有野心也没有负担的爆米花电影，重新向观众展现出简单的美好，尽管北美观众未必有这个机会能在大银幕体验。

当巨大怪兽电影变成流水线超级英雄电影。最终决战选取香港是聪明的，因为香港既有市井味浓重的矮楼，也有拔地而起的大厦，这两种风景代表着城市社会的发展——巨大怪兽正是与城市这个巨物一同成长的。然而仍然欠缺的视野是，人类面对“巨大”这种未知的恐惧与敬畏，私人空间被巨物入侵时被迫公共化，而不是单纯的奇观互相争艳。从这一点来说，14年版《哥斯拉》中人类从头到尾都难以窥见巨物的全貌从而生成的恐怖，才是最符合怪兽电影的原始核心的。

两条故事线就像中二少年写的幻想探险文。人类角色都是走过场的工具人，是无脑爽片，但肉搏对打戏又没有那么那么爽，空间调度、剪辑和音乐风格都缺乏亮眼特色。金刚被赋予成长冒险的人物模型，将金刚“人性化”，角色塑造有了纵深，以帝国组织的阴谋与野心制造对立冲突，太简单俗套了。哥斯拉大战金刚，其实我更想看庵野秀明的版本。

整体上是喜欢的，轻盈，温暖。很多细节处理得也很好，一些画面内有趣的设计和剪辑上的取舍都是喜欢的。不足之处是开头和结尾，开头前史的介绍可以接受，结尾的形式感在某种程度消弱了共情，它看起来更像是完整的作品，但情感处理上没有完整起来，这样有些设计和轻巧的结尾似乎不太适用于这样一个故事。影片整体营造的基调是喜欢的。

无论是来自于信件、照片的“初见”，还是最终郁结为各怀心事的“又见”，都是对个体处境温情式的欺瞒与隐没。

鹏飞抖落包袱的幽默，取自北野武的只在于形式与风格，而更深层次的趣味，则是对现实中真实人物生活状态的积累，不断让每个笑点都“一语双关”，可爱又残酷。日本遗孤群体的身份认同问题与生活困境，因此不紧不慢地倾诉出来。

轻盈的处理，是“可视化”这种宏大的历史事件——历史的真相是如何随着时间流逝一点点“被隐秘”，幻作血脉里流传的“残影”，成为家门背后的一个个等待着需要被揭晓的故事。这种找寻的期待与揭开后的叹息，持续了整部电影。

映后谈到，这些人为何不肯回国？国籍限制，同时也已经失去了在故乡中国继续生活的勇气。

鹏飞找到了一套属于自己的电影语汇，《又见奈良》和《米花之味》一样，以四两拨千斤的方式去处理严肃沉重的社会与历史议题，都触及了死亡，但都不留下任何浓墨重彩的痛苦印记。他的电影不直白书写心理层面的戏，是在一场场异域互动中调动起我们对人物内心的感知与想象。喜欢拼接场景，也容易出现架构松散的问题。

这次的剧作在角色的写法上很有巧思，寻找遗孤三人行，以小泽为中心，形成互为母女、父女关系的镜像投射与情感弥补的关系，这样一个共同体，带领我们一步步接近、了解日本遗孤群体的同时，也逐渐进入他们不坦白吐露的创伤世界。国村隼饰演的退休警察不仅指涉日本老龄化问题，也有二战反思者的形象色彩。

多处带有刻意制造写意的痕迹，且不说见缝插针地嵌入风土人情做标识，最后安排的祭典与散步直接放弃了讲故事的流畅，形式上也没有和前面的记录式的写实串联起来，只是为了一急一缓的转进和情绪淡出，串连中日流行文化的邓丽君歌声再一放，就认为完成了所谓的城市探访的文化功能和“步履不停”的情感堆叠。即使中段有不错的勾勒“无聊”的段落，但余味还是有点糟。

认真的调研，老演员动人的演技，没有集聚成叙事的冲动，还是偷懒做了浮光掠影的慨叹；不过，永濑正敏段落，拍得非常精彩。

用造访异文化的形式追思一段被遮蔽的历史，北野武式的机械冷面借由战争创伤和文化冲突的表征体现出来。但整体被讲述得过于轻巧舒缓，显得浅尝辄止。

小聪明冷幽默，但离开了米花之味的孩童清新，全靠两位老演员带来一些生趣，但挡不住导演剧作的僵硬和刻板（开篇动画是什么？！）。文化隔阂语言不通带来的错位与幽默在大众层面确实容易取巧，总的来说仿佛看旅游vlog的轻松开阔涨姿势，但这样的拍法真的对于遗孤们有任何的关照吗？

真就拍了一电视剧，看把人老头老太太累的。残留孤儿就一命题作文，没有几个真残留孤儿的出演是不是就完了？人物走走过场，故事强行讲讲完，中间拼点日本文化风俗...做题的思路来拍所谓的跨国合作就是这样，把奈良换个村儿也行吧。

 11年前看《阿凡达》，认定这是21世纪前10年创造性最强的商业片。如今复映重看IMAX版，只能说，“10年”的限度可以拉长到20年，甚至更久。

重看。比起李安那两部片的电影工业实验，卡梅隆明显为自己的大型电影实验找到了最适合的文本——不论故事具体如何，这是一个必须要去“看”的电影：从零开始建立新的客观存在的世界，无论多么详实的设定最终都必须回归到“看见”本身；从人类到阿凡达的身份转变，也意味着一种VR式的异世界穿越故事体系，通过一个新的躯体（3D眼镜、革新时代的特效）而看见异世界，通过健壮的四肢的接触、感知到空间感的双眼亲自体认异世界的客观存在。

《辛德勒的名单》中最令人无法忘怀的应该是开片对每一个犹太人面孔的特写和名字的记录。名字成为犹太人作为个体尊严的象征，也是纳粹罪行的铁证。作为二战题材的《波斯语课》非常奇妙地勾起了我对于外语学习的回忆。

纵然已经有了无数关于集中营和二战的电影，《波斯语课》依然找到了一个全新的切入点来展示这场大屠杀，即语言和身份认同。在这个视角下，集中营里双方的身份都发生了微妙的变化，不再是单纯的刽子手和受害者。谎言小心翼翼地伪装了现实，学习一种不存在语言，忘记过去的自己则成为了双方都能活下去唯一方式。这种倒置的错位在大屠杀的阴影下显得是如此荒唐，但更荒唐的是这一切在逻辑上确实合情合理。当最后真相来临之时，谎言成为了记录历史的工具，这可能才是那场战争和屠杀最大的悲哀之处。

要在这个题材杀出重围太不容易，但它还是贡献了足够回味无穷的好故事，隐喻的前后回环脊背发凉又大快人心。似乎昭示着我们在高度俯视的镜头下或许真的能够目睹正义的降临，但它必然已经裹挟了无可避免的牺牲。 

电影的两条概念链都绝了，堪称耀眼。

主概念：名字是世间最短的咒语——男主记住“无名者”真实的面庞与名字，将其从种族的身份中剥离，转译为臆想的语言系统；再通过臆想，达成伪装的表演，唯有骗过自己、活成他者，才得以偷生。分发圣餐乃至替死，普通人的“神性”被激发后的行为，不过是因为“活累了”，身份被自我剥离。最终口述“从不存在”的语言，那一刻麻木的情感才幡然梦醒，消失才是存在，虚假才是真实，名字与民族成为背负一生的诅咒。

支线概念：作为职场的纳粹集中营——普通人如何成为纳粹，将其视作一份工作。战争成为一场“办公室政治”，背后又掩藏着德国普通群众心理。这份游走在善恶间的个体选择，又如何在情感转变中得以喘息、扭转的空间。

但很可惜的是，就电影本身而言，情节人物逻辑单薄、不可信，往普通的心理惊悚类型片方向走，却没有什么发挥。两个概念面目模糊，欠缺挖掘与纠缠。

文本上对应确实巧妙，但严丝密缝之下那种剧作上的牵引相当显露，根据姓名与语言的主题建构出所有情景，以及满足观众对故事的寓言式的期待，再加上宏大历史必然性的困窘，几乎每一段情节都可以清楚辩析其功能性，几乎每一个人物的退场方式都可以通过其登场猜测，相比之下有趣而游刃有余的闲笔几乎没有，只不过又是一部《美丽人生》罢了。

宛如呆滞地连看两集没有任何意外桥段、特殊气质和想法的老派美剧。枪战场面还行，其余每个角落都写满了“平庸”。离场浪费票钱，不离场浪费时间。

叹为观止。解剖行政机构运作机理，进而拓展至地区、社会、国体、政体乃至世界和人类。怀斯曼所理解的这个国家与体制，近一个世纪的岁月所沉淀下的观察、理解和移情，在这四个半小时里奏起阵阵回响。而整部作品对于2020年这一特殊的节点来说，为美国乃至整个西方国家的思考提供了一个有机的窗口和方向，而这个答案，又似乎并不遥远，甚至从未离开。室内的人与室外的景交织在一起，简单明了的表述了因果以及随之而来的期许，随着川普的倒台，影像在此时具备了强烈的实效性和预见性，谨慎而坚定的呼吁，提醒，以及对可能出现的希望的喝彩。

真实事件的打底，其实令整部电影拥有了“多重曝光”的概念，即通过多重对位搬演（摄影之于现实的cos，电影之于摄影的cos，电影之于现实的cos），产生多重时空的“累加感”——摄影不仅是留存记忆的瞬时时刻，更是在瞬间消失后的“后记”。轻快爆笑与沉痛悲伤间反复跳跃反转的情感，非常主流制式，恍惚间仿佛日系的“韩延式拍法”，抓住观众的泪腺榨干，同时倒也抓住了浅田政志摄影的本身风格，也是如此轻快又煽情感人的。Nino的演技比《母暮》再上一层楼，已经是主流框架下所能呈现出的堪称出色的表演了。

没有《旺达幻视》那么亮眼的概念，优势在于摄制工整层面的品质不错。剧情承接结局“之后”这个世界的持续矛盾，超级英雄反而活成了无法融入现实、患有重重障碍的“人下人”。可惜这个本身也是非常勉强的强设定了，世界名人无法变现是不符合常识的。当然，明确聚焦“AFTER”式的故事与人物心理，细腻的处理俯拾皆是，还是能吸引人看下去。

与漫威极力的将超英片传统类型化且以一种浮夸的姿态保持与现实世界的所谓献媚互动不同，扎克坚持甚至是在加强超英片的神性，进而向作为凡人的观众书写新的精神信仰。超级英雄们如同当年托尔金笔下中土世界的传奇，更是仿佛从遥远的圣经故事中走来，他们属于这个时代，是应当引领如今银幕前意志与信仰的新寓言史诗，一场新世界下的造神运动，这是扎克的正义三部曲与漫威宇宙最本质的差别，信念的不同。本片较之对扎克原初构想的还原，更大的价值在于会成为影史比较研究的经典案例，倒不是同韦登版的比较，而是好莱坞的制片人中心制与作者主义间的分歧，以及创作自由的矛盾性。扎克这次的重新补完或许获得了在好莱坞A级工业影史上都近乎为零的对一部航母级大片制作上的空前自由与全权放任，在这场或许不会再有的真相背后，扎克是不幸的，却又是最幸运的。

差不多是将一个2分片拉回到7分的水准，非院线片常规的形制（时长/画幅/叙事结构），都可视作是章回体剧集的模式，构建彼此唱和的矩阵，仿佛能听到几分《守望者》的残响。

虽稍显简单空洞，但又确实是如今难得的史诗风味，好莱坞也很少能看到这种真的注入创作者内心的迷恋、痛苦与心血的商业巨制。与此同时，也契合疫情前提下的播放渠道。

阴郁古典的影调，工整的篇章叙事与人物情感逻辑，扫除那些为了市场强行硬塞的段子，让整体的风格独特而又融洽统一，符合目标影迷群体的期待，就已经是这个时代和世道下很难得的作品了。

而被诟病的“冗长”，其实把它视作是剧集的话反而又是显得精简的——居家流媒体的观看，反而帮助和增益了它，庞大的叙事线和部分注水段落都不至于显出太大的弊端。

客观评价在这里是失效的，因为这样一部特别的作品没办法放到一个排除上下文的真空环境里评价。扎克施耐德对这样一部超英题材注入了令人印象深刻的美学意图，但并没有解决长期以来有佳句无佳章的困境。瞩目的长板甚至也让短板更加凸显，因此无论从时长、节奏和最终成品来看，都没法说是一部令人满意的商业类型电影。

导剪版的《正义联盟》并没有把沙县小吃变成米其林大餐，只是把红烧牛肉面做成了包装上的样子。4个小时的片长确实带来了更完整的人物塑造，更精彩的打斗和更合理的剧情走向，但扎克·施耐德本人一直存在的问题也暴露得更加明显。无法高效地用镜头语言讲故事，导致影片的前半段凌乱地在新老人物之前频繁切换，毫无章法。慢镜头加画外音的频繁使用更是有一种ppt式的质感。最关键的是这一版的《正义联盟》没有之前扎导黑暗深邃的气质，哲学宗教上的隐喻和对超级英雄存在的讨论也消失殆尽。它真的成为了一部普通俗气超级英雄电影，而那个三年来一种存在于想象中的导剪版可能真的只是一厢情愿。

故事相对完整了，群像变得立体了，但以四小时的体量而论，不过是对影片最基本的要求罢了。痼疾显然不在这部作品完整与否，根本问题是纵贯全片来看，寻不到任何支撑性的表达抑或落点。风格统一了，视觉疲劳依然旋踵而至，叙事连贯了，疲软的节奏却始终未见舒张。相较《守望者》至少有拿得出手的文戏概念，本片则同市面上所量产的超英大片并无区隔，最后二十分钟的素材拼盘更是直接为它烙上了粉丝向的印章。

总体不算差，一些段落的视觉效果的确很赞（再次证明扎导视觉处理远大于他对剧本把控），但是给予彻底自由权后，将原来就过于冗长的段落一股脑放出，包括一堆写的太差却还沾沾自喜般沉浸于其中的文戏铺垫，更不要说还有汉堡掉芝麻慢镜头这种完全应该剪掉的画面，而且更进一步，补拍加入完全无必要的自嗨新内容，实在是伤到了全片，让现在成品过于臃肿了。

扎克史耐德对于影像的终极目标并非创造而是临摹。在洋洋得意中拙劣复刻着漫画或名画名场面；无视二三维间的天然鸿沟。此外，他割除了漫画中难以呈现的两个电影核心要素：运动和声音。所以蝙蝠侠要无比自信的码出一叠现金；汉堡要掉下一颗芝麻。运动只为一个个静帧的结点（画格）而存在。

漫画中声音是独立的可视性呈现，所以扎剪版海王游走后，海女们“被迫”在众目睽睽下唱几分钟歌谣。

内在的，外界的，身体的，舆论的，家庭的，世界的，各方袭来的挫折与阻碍构成了创作上的深情，许久未见的真我流露。他来到欧洲，仍牵挂着纽约，在如今“变质”的电影节艰难的呼吁经典，缥缈的婚姻导致的背叛化作欲言又止的祝福，投身写作还是回到电影，情感困境入梦变幻为那似曾相识的黑白告诉了我们画面外老人的优先选择。戏里戏外，他都又一次与死神下了盘棋，不管怎样迷茫踌躇的未来，先好好活下去。西班牙乃至整个欧洲再一次为他带来了“新生”，重获再一次审视自己漫漫人生路的喘息和契机，为其依然能够拍摄而喜悦，亦为其能够因阻力故短暂停留而欣慰，其思考的究极问题似乎可以暂时先告一段落，目前他最需要的，是片尾那最后一句台词的询问，穿越到银幕之外。“感谢听完我的人生碎碎念，请问你们如何评价”，我们依然爱您，祝身体健康，创作不息！

依然能在这部小品中找到作者熟悉甚至熟练的配方：通俗的类型与苦涩的主题，在作者一生所修炼的每一场“真实的谎言”中展露着真挚与狡黠，这才是伍迪艾伦和伯格曼、费里尼、特吕弗等并肩的基底。

相当于伍迪艾伦退休后，到个人影展办了一场映后谈，没有什么新观念了，将婚姻、女人与电影信念同构成告别的话语，最后留下一个无力跟上时代，喃喃自语，疑惑不解的糟老头身影，廉颇老矣，大江东去。

伍迪·艾伦“迷影报菜名”报得最差的一次，丝毫不见睿智，而是凹造型的做作，这根本是写给经典的一封封“厕纸”。很难想象，一个电影教授跑去电影节10天，就忙着提防妻子出轨，同时自己出轨，带着一股穷酸老土的劲，戳那就像杠精转世一样。正事没做，电影也没看，一天到晚得罪人，不知道在干什么。有这个空，不如重刷几期陀螺的电影节vlog了。

电影版的《午夜巴黎》，但似乎以一种异常简便的方式来表达导演自己对于大师们的致敬。至于故事的内核，已经不想再看到诸如此类的戏谑。

「接水管」的影片也看不少，但这么硬的还是少见。本想多给点分，但考虑到是这样的大咖实在提不上分。当然，硬要说，因为是一个电影节的广告，所以影片串烧是必然；因为是诸多电影同台，而让自省的效果更强……随便啦～

黑泽清在风格定型之后，常常引用、重复自己，以至其视听手法与文本母题都形成了一些固定范式。而合作滨口拍摄战争年代戏，《间谍之妻》强有意识地跳脱出舒适区，甚至碰撞出了极为浓烈的“异质性”，介于古典与当代之间。

室内调度复刻黄金时代日本电影，同时将复杂的潜台词融入打光，表演则在实景戏剧与鬼片中游离，全片整体如同在多种不同年代的电影间凿穿洞隙。

更为出色的是，影片核心概念的品格与视角，在日本战争片中尤为罕见——丈夫与妻子间的互相欺骗，是通过作为媒介的电影不断反转：影像如何在战争中承载、利用、随后剥夺其意义。

充沛着暧味细节、结构突兀动荡而又圆润自如的剧本，以四次反转，跳出“反抗国家主义机器”这种基本的一般性思路，直面赎罪的虚无幻象：当一个人的对手，不再是具体的身份（夫妻）、具体的国家，而是这个世界的残酷本身，这成了终极的抽象考验。不疯之人，才必疯无疑。

昭和残阳下的军国丧钟之鸣，从实相寺昭雄与佐佐木守而来。黑泽清将实相寺的葬礼舞台幻梦与多重观看套层的抽离于自身作品里的幽冥空间中安魂，影像的倾斜和跳跃化作既有空间中死寂的秘密暗室与被照亮的角落阴影，数字摄影的光晕亦同实相寺的过曝超现实相得益彰。滨口将佐佐木左翼脚本中常见男性对女性因外在冷漠与内在自责所纠结成的欺骗与抉择的矛盾痛楚，变向转移至女性的主体能动，却仍陷入经典文本的圈套，进而更加悲愤。因惧怕或信仰，战争充斥着表演的谎言，电影的虚实与身份的真伪，又有多重要，连生死的谣言都可编造，人人活在一片可被随时击溃的出卖与毁灭的迷局中。当恐怖如鬼魂般的真相从幕布里的人体实验与大空袭的燃烧弹中侵入，列岛被地狱笼罩，婚姻与国家的伪装死去，无尽的黑夜和废墟中，史实显现。战争是否真的结束，正义是否真的来临。

《在世界的角落》是在加强“败者=女性=受害”的话语，那黑泽清则是在揭示这种构建本身。它的政治性在于脱离那些更容易展示的帝国军妻或者为国造兵器的妇孺，反其道而行从一个“良心觉醒”的正义使者的家庭入手，用前半段塑造出一个貌似充满能动性的女性角色；再在后半段展示“她”为何仍是历史的”演员“而非导演，仍是一个没有名字的“间谍的妻子”。也是在正视史实性上的军国残虐与女性受害的同时，揭露出历史话语构建上的战胜者正义论与受害者的女性化。而作为“爱”的苍井优和作为“正义”的高桥一生是一对在用自身实在的矛盾性消解对方抽象的确定性的因子，她们之间的联姻注定是对“家国同构”本身的揭露。

剧作和影像风格上带着浓重的舞台痕迹，用影像史的线索勾勒出二十世纪东方战场的隐秘。从黑泽清到滨口龙介，延续了日本左派电影人的坚持。

开场约翰被抓时只说英语，保释后则一口流利日语…银幕内外进行着角色与角色、观众与角色的双重谍战，角色诱导观众投入感情，但观众刚建立起“信任”有所付出，下一刻即被角色的选择颠覆和“欺骗”；观众更急于确定片中角色的意图和立场，正如影片中的“间谍”夫妻一样只能求助于影像之力。

没有黑泽清过往作品中那般强烈的奇诡与惊悚风格，但片中所展现的人物与意识询唤之间的关系颇值玩味。妻子因出于对丈夫的爱，助力他心存正义的远大志业而牺牲了丈夫的外甥，到头来自己的爱也成为正义实现所必须的牺牲品。她的貌似主动的一切行为实则仍是对夫/父权的附骥，她的爱与义是家庭伦理的映射。而丈夫只听从于自身良知询唤所追求的正义，则是“国之大义，牺牲不论”的意识隐显。导演利用舞台剧的形式将观众自戏剧化的情境中抽离出来，以便更好审视家国之间的微妙联结。

当影像叠置影像，还能像L.Mulvey那样简单地（本质主义地）讨论性别么？不是说性别没有进入情节编码，而是指它似乎被纳入了一个更大的对“影像/叙事作为见证是否可能”的审问中。考虑到其中的种种反讽时刻，尤其是“正义朋友们”（包括影像自身）的背叛，黑泽清似乎对此是悲观的。而在此过程中，女性本身也在积极地展演、欺骗和被欺骗。

滨口对情节剧、舞台剧的执念。但这个故事也太直白了…黑老师水平还是在线，但美术摄影风格还挺容易让人出戏到日剧时代剧，当个女性视角抗日神剧故事看看也行，男性依然是被英雄化的，但中间妻子经历商人之妻到间谍之妻的路，虽然时代背景下从未摆脱男权的“人妻”身份，但坚持认为自己是“间谍之妻”以及一系列举动，有天真不切实际，也依旧是当时难得的女性主体性自觉的身份确认吧（表演是有点过了……）

样板戏，在电影所构建的表面语境中讨论“反思”没有意义，倒不如关注苍井优的“舞台感”表演是如何被嵌入整部电影的语气体系的。苍井优这个人物被塑造成一种时代女性脸谱的典型——罗曼蒂克与歇斯底里的混合，并在此赋予苍井优自觉主动实则陷入“机械的激情”的表演状态以合理性。一切表意都能在内部合理化运行，但迎合这种受害者脸谱在当代的意义是？始终缺少一个自反的外部视角。

我真是一点也不喜欢黑泽清在这部里的调度，实不相瞒我个人认为有点陈旧了……也不觉得戏剧舞台感的营造有加分，配上浮于表面的灯光美术反而让人更出戏。整部电影的感觉，就像是片中贴在柱子上故意做旧的小广告，人工虚假的痕迹无处不在。

被深深地打动，可以感受到河濑直美浓浓的个人情感，作为孩子的母亲，作为电影的女儿。叙事在当下和回忆间徘徊流动，又是虚构和纪录二重身份的朦胧叠化，一种纯粹依靠感性张力的影像逻辑在直面镜头的对白与光晕中自洽。晨曦已至，一个崭新的“河濑直美”，又或许终于是最纯正的“河濑直美”。

+，陷入情节或议题批判或许都是不对的。“自然”的形象只是一种提示，一种平衡，情节则负责串起人的面相。在戏剧、伪纪实间的浮潜，是为了提供一种“出路”：我们既要进入视角主义，也要跳出视角主义，才能在意识形态的“阴影”处（逆光同时制造着阴影）看清本真的情感需求。在奈良看到的“晨曦”，同样也照向着城市。

阿姨水准中流的作品，但打破了诸多对她的预设。没想到会是如此强设定、强冲突的剧本，悬疑类型下流转双视角与多重时空，从女性议题一点点嬗变到阶层与时代的唱和，可以视作是阿姨从未有过的野心。

而那些风与光的空镜，也不似前两作般浮皮潦草的“文艺癌”/“清新式油腻”，蛮言之有物，随人物与时空蒙太奇而动。虽然后半段对底层的看视方式还是处理得有诸多缺漏，岛上的部分段落也充满了“力求自然”反显矫揉造作的质感。

叫人动容的，更多其实还是来自两位女主演的表现：永作博美是一个从外在到内里都充满故事的女演员，有着坚实脆弱又敏感的表演质地；莳田彩珠相较差一口气，但双重形象也能给人很大的说服力。阿姨的电影时至今日也会如此主流化，靠演员撑场，不过也没什么不好的。期待阿姨下一步的变化。

相比于一种质地不均的粗糙影像，迫切拿起摄影机所流淌出情感是如此本能和珍贵。

稳到没什么想说的。

导演延续了她对风物景观和自然力量娴熟运用的影像风格与富有人文气息的人性关怀。双线叙事的镜头转换之间亦毫无阻滞，十分顺畅。不过文本上依然显得薄弱而悬浮，悬疑元素的加入几无必要，剧情上过分强烈的设计感令影像呈现随之失真，流失了原本的力量。

杀鸡焉用牛刀。阿姨拍这种戏是信手拈来，两个故事单独拎出来都很强，恰到好处的景/物/人的特写和转换，纪录式影像的穿插，太能让人共情。最大的问题发生在两个相对独立的故事相交的那一刻，刻板的悬疑加突兀的冲突实话说不在水准。

从来看不下河濑真不是没有道理。总算耐著性子看完这一部，还是觉得应该就是频率不合吧。在这部起用很多刻板印象的作品中，把那些关于「光」的场面调度拿掉，再说主要情节（甚至叙事结构）都得归罪于原著好了（我显然没有读过），但那些躲躲藏藏的取景，刻意嘎然而止的偏离，真的，就像台湾的一位好友说的「到后面感觉她没招了」——但我看起来是……从一开始就没招了。

故事保守但美术惊艳绝伦的迪士尼新作。情节处理特别保守又胡搅蛮缠，最后女性力量喊口号：“信任所有坏人”、“全世界大同”，以及套路的情感表达...咱也不说啥了，这方面说了也没什么意思。

美术则是把人看得颅内高潮。一口气创造出五个各异的部落场景，用了堪称目前最顶尖的拟真技术，搭配上东南亚列国风情的细节杂烩展示。个人“眼感”，可以算是迪士尼公主系列动画，迄今为止的美术TOP1。

如果硬要说美术上的缺憾，可能就在于戈壁雅丹地貌与冰雪严寒地区两地的气候地理，于东南亚整体环境的违和；以及各个场景在文化寓意上的深挖不够。如果走《姜子牙》那种荒芜世界与极恐绝美的路子，把每个场景都做出其背后的隐喻涵义，就能给出更高分。

非常迪士尼的圣母，用了一个架空的东南亚世界套上最常规的故事模板，可以视作亚裔题材电影的余波。只是在这个充满分裂的世界呼唤信任，这个主题放到现在看真的是异常讽刺。

当龙在不到三分之一处就被找到时，我告诉自己应该要放松下来看，不要有任何预期与成见了。于是尽管看的是国配版，我都充分享受这则以信任为内核的女孩成长教育课程中，各种拼贴下必然混杂但却丰富的场面调度（尤其三滴效果）。这还不说诸多符号的陈列不僵化，且总算西方眼里的东方女性不再只是单凤眼了……