狂人皮埃罗，走了。
我 是 个 巨 大 的 疑 问 号
俯 瞰 着 地 中 海
文/Luxuan
编/尼侬叁
"Pierrot," the name of a character from Italian stage comedy and opera who is a clown and a fool.
——Roger Ebert
“皮埃罗”，这个名字来自一部意大利戏剧的诙谐角色，他是一个小丑，一个傻子。
——罗杰·伊伯特
狂人皮埃罗 (Pierrot le fou,1965)
第71届戛纳电影节选用了戈达尔早期影片《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou）——影迷心中老爷子最为“浪漫”的作品之一。在第69届戛纳电影节海报中，我们能够看到《蔑视》中男主角保罗踏上马拉帕特海边别墅（VILLAMALAPARTE）阶梯的定格画面，与之相比，本届海报所选取的费迪南德和玛丽安娜的吻别画面实际上是让我颇为失望的：和整部影片相比，这幅画面过于甜腻，虽然方向相反的车头还是能够暗暗泄露残酷的真相。或许电影节的海报，还是要和振奋人心挂钩才够妥当。
事实上，我更愿意在海报上看到费迪南德在发现自己为爱人背叛之际，于大海边偶遇的那位癫狂的、为生活和女人所困的、深陷于螺旋状桎梏的男人和他身后那冰冷浩瀚的大海，或是同样用于隐喻费迪南德境遇的的如被均匀涂抹了的画布般的蓝色面孔，和那上面显露的生活造就的如小丑般颓败的面孔。
《狂人皮埃罗》
——蓝色的死亡
1965年上映的《狂人皮埃罗》属于影迷心中“一想到如果再也看不到这部影片，心里就会难过得要死去”的那一类电影。从作品内容的复杂性上来讲，影片如福楼拜的《包法利夫人》一般充满了以爱欲为依托的绝望，和作品中散发出来的对这种绝望的怜悯和嘲弄的模糊感情。浪漫的归给浪漫，嘲讽的依然嘲讽，有尖锐亦有温情，所有的元素互相冲突也互相融合。自杀是主人公的最终归属，但死亡在其身上却也得不到丝毫的美化，沾染了一身的狼狈和说完就完的空洞。
费迪南德（让-保罗·贝尔蒙多 Jean Paul Belmondo 饰）
若要概述这部影片的内容：那便是一个与现实世界格格不入的、试图成为爱的隐士的小丑——费迪南德，企图以爱情为拐杖，逃往世外桃源却以失败告终的故事。费迪南德在逃亡的过程中发现一切无法顺理成章的进行，因为逃亡能够得以展开的基础是他的爱人——玛丽安娜和她真正的男友为自己设置的圈套；或者说逃亡无法继续，因为爱遭遇了厌倦的阻拦（关于人物的心理的分析，只能猜测无法下定论）。他既是爱的小丑：一次次被玛丽安娜推入爱河而后遭到背叛、抛弃；亦沦为生活的疯子：以为这世界真有如浴缸般只容纳他一人任他沉溺于艺术书籍与精神，成为隐士，书写生活本身，无聊时还会有爱人的抚慰。
狂人皮埃罗 剧照
在影片第二章呈现的那场派对中，也就是费迪南德尚未逃离“生活的这一端”之时，中产阶级的秘密得到了揭示：它的实质被肢解，并以轿车、香水、发胶、睡衣、调情、酒精等作为代表符号。派对上的费迪南德如局外人，为这些种种留下了一口口隔离彼此的烟雾及自己对此的厌恶，一如染上世纪病的诗人波德莱尔。
当他逃离至“生活的另一端”，也就是在影片的第八章《生活在别处》中，两人被置于鲁滨逊的境遇中开始了荒野生存。当然，这种设置更像是恋人们因热恋而作茧自缚所营造的惯常世界——一个仿若亚当夏娃般的、最终令人窒息的真空空间。费迪南德满足于现状，并试图分配精力像个知识分子一样精准地抓取观念，摒除如浮尘般附着其上的感情；而对于玛丽安娜而言，这是拥有阳光沙滩的地狱，感情什么也没创造却开始萎缩。
狂人皮埃罗 剧照
在由戈达尔悉心调配的明媚的红白蓝色构成的世界表皮之下，乏味的庸常和黑色的罪恶暗地交织难舍难分，感情闪着廉价虚幻的光诱惑费迪南德从世界这一端逃至另一端，再不可避免地一点一点显露其真面目——复杂而混合，爱恨及冷漠都争夺着统治权。关于这些说起来便没完没了的男女私情，在《筋疲力尽》和《狂人皮埃罗》中，我们看到了太多重合的影子：厌世痴情的男人，难以把控的女人，谎言欺骗与甜言蜜语。在这浮世中俗不可耐令人生厌的老生常谈身后，我们能瞥见一抹深重的虚无与死亡的暗影，从《筋疲力尽》到《狂人皮埃罗》，这暗影愈发深重并缓缓扩大。
电影艺术：一种开放的视觉探索
在浩瀚如海的电影作品中，真正值得观看的是那些“丰腴”的影片：如果说故事情节的架构是影片的骨骼，那么塑造其皮囊使之鲜活的便是作为血肉的每一幅画面、一段音乐、一句台词、运镜、剪辑方式、甚至是角色一个微妙的表情，那些漂浮在故事情节之上的无关方向的却关乎感官和颠覆的片段。笔者珍惜的，是那些随便从哪一帧开始观看，都能为其魅力所击中的影片，意象之美极其复杂性比故事更为珍贵。
现在，再让我们回到影片的第二章节中所呈现的那一场费迪南德岳父母举办的派对上，孤独的费迪南德与一位自称是电影导演的美国人攀谈，从后者口中得知电影的“真相”：电影是爱、恨、动作、暴力和死亡，总之可以简化为一个词——情感，这一段简短的对话看似为本片的注脚，实则戈达尔的反讽，亦是对电影创作的一次指涉。
狂人皮埃罗 工作照
笔者眼中的戈达尔从未老实地去讲一个故事，仅忠实于内容本身。和所有孜孜不倦的艺术家一样，他更多思考的是艺术应以怎样的方式去表达，而非去表达什么。毕竟，日光之下并无新事。其电影在形式方面的突破给予观者一种实实在在的新感受力：无论是电影里大量充斥着的、可以让观影者扩充文化修养的绘画、诗歌和哲思，或是在电影故事中对电影自身进行指涉（例如，让电影临时演员介入故事；让费迪南德和玛丽安娜充当演员讲故事表演以获取钱财；在玛丽安娜的公寓里、马路边的荒野中的车祸现场，我们能够看到有意而为之的道具感极强的死尸），亦或者画外音的巧妙使用和音乐的戛然而止等，这一切都充满了新的尝试。
玛丽安娜（安娜·卡里娜 Anna Karina 饰）
从某种程度上来看，观看戈达尔的影片如同阅读习惯在在小说中插入大篇幅哲思叙述的米兰·昆德拉，当然，和后者相比，戈达尔嵌入的方式相对更为自然一些，例如：戈达尔让自己的流浪汉费迪南德在爱人玛丽安娜面前阅读法国作家塞利纳笔下那位被自己对维吉尼亚的爱情所点燃的费迪南德的人物独白，文本得以重叠，人物得以投射，电影空间得以延展。而在《狂人皮埃罗》开端，戈达尔更毫不掩饰地以一首Ferdinand（《费迪南德》）拉开影片的帷幕，宣布其流浪生涯的起点。
塞缪尔·富勒
单是在导演生涯初期所拍摄的长片《狂人皮埃罗》，就已在形式上进行了糅合：我们能看到《女人就是女人》的歌舞元素，《筋疲力尽》的公路元素及《芳名卡门》的黑帮元素。戈达尔的电影到后期越来越散文化，也越发有百科全书的倾向，散发着独特的魅力。正如苏珊·桑塔格在《反对阐释》所写到的那样：“一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。”( 苏珊·桑塔格《反对阐释》上海译文出版社P405)
狂人皮埃罗 剧照
对于形式的创新，是戈达尔为影迷津津乐道的特点，让我们再进一步观察，会发现，导演在《狂人皮埃罗》中埋藏着一条非常明显的暗线——关于人物的现实与超现实的两面性，这由费迪南德独自伫立于草丛中面对着镜头念出的一首诗给予揭示：
Peut-être que je rêve de bout
Elle me fait penser à la musique
Son visage
On est arrivé
À l’époque des hommes doubles
On n’a plus besoin de miroir pour parler tout seul
Quand Marianne dit :
« Il fait beau.»
À quoi elle pense？
D’elle je n’ai que cette apparence disant :
« Il fait beau.»
Rien d’autre.
À quoi bon s’expliquer ça？
Nous sommes faits de rêves,
Et les rêves sont faits de nous.
Il fait beau, mon amour,
Dans les rêves, les mots et la mort.
Il fait beau, mon amour
Il fait beau, dans la vie.
或许我在做白日梦
她令我想起音乐
她的脸
我们已到了双面人的时代
我们不再需要镜子以便自言自语
当玛丽安娜说：
“天气真好”
她在想什么？
我只能知道
她在说“天气真好”
再无其他
为什么要解释呢？
我们由梦组成
梦由我们组成
天气真好，亲爱的
在梦里，在语言中，在死亡中
天气真好，亲爱的
天气真好，在生命里。
狂人皮埃罗 剧照
诗中的双面人时代便是影片中费迪南德逐渐滑入的境遇：费迪南德总强调自己的名字是费迪南德，而玛丽安娜坚持叫他皮埃罗。费迪南德经历着从日常生活转向越来越虚幻的生活的转变，在这虚构的影像故事中过活，正如所有绘画、摄影艺术中的人物一样（回想一下戈达尔在《随心所欲》中所引用的爱伦坡的短篇小说《椭圆形画像》中画家的妻子的命运），变成了真正的电影角色皮埃罗——一个现实的副本、超现实的存在。
电影艺术，和传递其价值的最佳场所——电影院一道让我们逃离现实，促使我们去观看经由“虚假和谎言”提炼的、使之变形了的、却更为真实的现实，并不断地打破和颠覆它，引起我们的惊奇、迷恋、猜测、幻想。
狂人皮埃罗 剧照
-FIN-
深 焦 往 期 内 容