流亡法国的基耶斯洛夫斯基，化身为少女
两生花
The Double Life of Veronique
导演: 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
编剧:克日什托夫·基耶斯洛夫斯基/克日什托夫·皮耶谢维奇
主演:伊莲娜·雅各布/哈丽娜·格雷格拉谢夫斯 /卡里娜·谢鲁斯克
类型:剧情 / 爱情 / 奇幻
制片国家/地区: 法国 / 波兰 / 挪威
语言: 法语 / 波兰语 / 意大利语
上映日期: 1991-05-15(法国) / 1991-10-06(波兰)
片长: 98分钟
波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基即将迎来忌辰26周年，中国电影资料馆也于今日放映了他的四部名作，分别是《两生花》4K修复版和“红白蓝三部曲”4K修复版。基耶在影片中展示出的复杂人性、精神困境、对生命日常的哲学思考，不管在什么年代观看，都不觉过时。我们今天不妨借《两生花》这部颇有“自传性”色彩的电影，来回望基耶是如何将个人流亡经验嫁接于两个少女的。
《两生花》与个体流亡经验
作者: Vim
戏文专业在读
《两生花》（又名《维罗妮卡的双重生活》）曾用影像之美震撼过贫乏与伤痛中的一代中国人，更因刘小枫热情洋溢的哲学解读而芳名远扬。在哲学随笔集《沉重的肉身》中，刘小枫将两个维罗妮卡与个体偶在的永恒欠然联系起来， 开启了一条鲜活的、富于生命感的思想路径，借此抒发了一代人的自我感觉。
然而，基耶斯洛夫斯基的创作并非像一般认为的那样抽离于他乡的现实经验。相反，作为其生涯的转折之作，《两生花》扎根于基耶斯洛夫斯基个体流亡经验，甚至可以称之为一部“自传性作品”。本文目的不在进行历史层面的考证，而是通过发生学角度的探讨，发现艺术、故乡与流亡之间隐秘联系。
呈现与遮蔽：
流亡经验的哲学化
取下指环，按压在下眼睑上，波兰的维罗妮卡在做什么？浴室的镜子泛起云雾般的雾气，只剩下镜中人深绿色眼眸的闪光——那是波兰的维罗妮卡将要化作的孤星。星星的含义已在影片的开头揭示：每一颗星星都代表着一种可能性，远远地，是凝视和幻想的对象。
《两生花》剧照
星空构造了世界的丰富与完整，万千可能互相依存。如果没有肉体的脆弱与局限，人世间也该如此美妙。两个维罗妮卡身上不宜歌唱的心脏病，区分开了现实与理想。他们本应在各自的世界中各行其是，但波兰的维罗妮卡跑过克拉科夫广场时抛散了她的乐谱。就如同在后来的《红》中，她使平行线相交。值得注意的是，这是全片中唯一一个指涉现实的场景——九零年代的波兰，人们游行、斗殴，波兰维罗妮卡不是也无意中哼唱着《国际歌》吗？
地缘政治是故事真正的起点，是现实而非维罗妮卡释放出全部偶然。如果没有那场游行，波兰维罗妮卡不会多做停留，法国维罗妮卡也无从使她入画。但是，基耶斯洛夫斯基决定将政治背景巧妙地遮蔽在外。我们看到的只有沉浸在永恒元素之中的波兰维罗妮卡。影片开场，波兰维罗妮卡仰面歌唱，狂喜地接受着暴雨，她的命运便已然注定。第一次心脏病发作被处理得充满了基耶斯洛夫斯基特有的美感——沿着落满秋叶的栏杆奔跑，内心的疼痛搅动了秋叶，仿佛世界的朦胧本质跟着她一起颤抖。影片的前29分钟惊人地缺乏戏剧性，波兰维罗妮卡似乎在超脱人间，用歌声直接与永恒交谈。这种与本质的联系代表着使命的召唤，不断加重维罗妮卡的死亡阴影。围巾被波兰维罗妮卡遗忘在各个地方，那是她慷慨丧失的生命。当波兰维罗妮卡与本质合二为一，她就不可在尘世久留。
如此一来，基耶斯洛夫斯基把影片的可能性问题超拔出了一般的历史与社会层次，使两个维罗妮卡的地位发生了颠倒。不同于自由世界施舍与拯救铁幕另一端的可怜人，因不幸而丧失了生命的波兰维罗妮卡，反而使法国维罗妮卡怅然若失——前者是看似缺憾的完满，后者是看似完满的缺憾。波兰维罗妮卡化作目光、化作声音、已然不在却又无处不在。法国维罗妮卡追寻、又不敢追寻波兰维罗妮卡。波兰维罗妮卡是她回忆中想象性的完整，就像弗洛伊德意义上对母体的记忆：这种曾经的完满，通过今日的缺失得到体认。波兰是法国维罗妮卡的前生，是她此世生命的隐秘的根。
波兰与法国不是标记二重身的符号，其实在的意义并未随着去政治化的提纯而消逝。就像法国维罗妮卡不断从玻璃球中看见克拉科夫教堂，与个体命运感觉深入骨髓地交织的是波兰的真实风景 。
基耶夫洛夫斯基与伊莲娜在《两生花》拍摄现场
证明与化身：
基耶斯洛夫斯基抵抗表征
《两生花》拍摄于基耶斯洛夫斯基生涯的转折点：自本片起，导演的创作脱离了“真实眼泪”，日益走向对人类普遍命运的思考。显然，这不只是一个庸俗化的奇幻“二重身”故事。无论是学术界还是普通观众，始终存在着一个疑惑：为什么克拉科夫只占29分钟？为什么波兰与法国不是平等的？这种看似合理的形式感要求，忽略了两个维罗妮卡之间其实远非并列对照的关系。
《两生花》剧照
故乡首先是一种凝视。这种“凝视”不同于女性主义电影研究中被劳拉·默尔维等人“创造性挪用”后的拉康理论，而更接近于原义。两个维罗妮卡之间的灵魂共振——波兰维罗妮卡仿佛死后有知，镜头转化为其灵魂的主观视点，直到被享受肉体之乐的法国维罗妮卡觉察。她感到冥冥之中有人凝视，包括自己最私密的部分。不过，法国维罗妮卡感受到“怅然若失”。由此，她来到了小径分叉之处：她要在不断的向往与回避中与自我的使命纠缠，同时辨识出自己丢失的究竟是哪一部分，而这两条道路终于被操控木偶的上帝，即男友安托万·亚历山大会合。借助安托万，她首先意识到自己可能是理性的“证明”，最终意识到自己是永恒命运的外显，是道成的肉身。
芭蕾舞女的故事令法国维罗妮卡心碎，也使她迷恋上那个支配命运的人。法国维罗妮卡对波兰维罗妮卡的指认，是借助安托万实现的。安托万的角色经历了从上帝到中介物的变化。安托万从上方缓缓接近熟睡中的维罗妮卡并亲吻其额头，两人的面孔朝着相反方向。这是世界影史中最美丽的爱情表达之一，清冷、隽永、纯粹，不像是爱，反倒像上帝亲吻天使。
《两生花》剧照
维罗妮卡说：“我看到一张被单飘下来。”她已准备好像芭蕾舞女一般接受上帝。操纵提线又书写命运的安托万，此时是她眼中唯一的整全。但当安托万借用她的眼镜，用照片清晰地证明了二重身的存在，情况却发生了变化。这远非欢愉的时刻。此时两个人的爱才是真正属于人的：法国维罗妮卡对安托万的回应更像是自我灵魂的哭泣，她的目光早已穿透这个世界的枢纽，看向波兰维罗妮卡。她借助安托万看见了另一个自己，就好比主体借由上帝（大他者）实现了自身的完满。但期待已久的来自上帝的占有，此刻却令她绝望。
《两生花》剧照
两个维罗妮卡体现着生存的不同路径——波兰维罗妮卡沉浸在被使命拥抱的喜悦中忽略了男友，而法国维罗妮卡一直给予其欢快的回应；波兰维罗妮卡发现老妇人时是赤裸的，而法国维罗妮卡沉浸在音乐中……前者是个体与永恒的直线关系，而后者的旅途是三角形。法国维罗妮迷恋命运吉光片羽的浮现，比如恰巧照耀在她脸上的阳光，但她爱的是没有被书写与指认的命运。她喜欢那种朦胧的感觉，却无法接受唯一的可能性赤裸裸地呈现在眼前。安托万挑战她承受的限度。他到来时，用录音伪造出确定性的命运预言，目的是为了证明：一个女人回应了她不认识的男人的召唤，在心理层面上是否可能？当法国维罗妮卡意识到自己是他物的“证明”时，惊恐地质问“为什么是我”。然而，这个心理学的“证明”只是真相的一重暗示罢了。最终等待着法国维罗妮卡的选择是，她是否要做命运的化身？
《两生花》剧照
伴随着严峻的宗教音乐，法国维罗妮卡在门与门之间慌乱地来回穿梭。真相时刻终于来临。维罗妮卡满怀爱意地摆弄着和自己面目相似的精致玩偶——这是尘世与肉体的美好。安托万却说，“我的表演中会有很多个，很容易坏的。”隐秘的命运永在，吸引世世代代的人们飞蛾扑火，尘世的肉体就成为必要的牺牲。对自身使命清楚明白地指认，是这一逻辑的必要一环。法国维罗妮卡拒绝了声乐老师，却再也不能回到永恒使命侵扰前的时刻。
她原来是上帝的木偶，是内在真理外显的工具。领受使命，便意味着失去主体性与自由；但如果拒绝这一使命，尘世的一切都失去了意义。如此，我们便可以尝试回答为什么克拉科夫只占29分钟。克拉科夫没有故事。它是永恒的迷难以被表征捕捉。只有在法国维罗妮卡变幻不定的态度中，影片暗蕴的真相才从自在转化为自为，也只有在她所面临的表征困境与化身逻辑中，影片与艺术家的个体经验直接勾连。基耶斯洛夫斯基神秘主义思想浓厚，相信取消艺术家自我的艺术“工具论”也在情理之中。影片中那隐而不显的神秘命运，毋宁说，正是“表征者必死”。意味深长的是，基耶斯洛夫斯基完成“蓝白红三部曲”后宣布封笔，将余下的时间用于“看书和钓鱼”。但就在归隐田园不久，他便死于心脏衰竭。
如同在《两生花》中所做的那样，基耶斯洛夫斯基通过一种不完全的表征来抗拒表征，却仍不能反抗命运。“真实眼泪之可怖”使基耶斯洛夫斯基放弃了纪录片生涯。（斯拉沃热·齐泽克[斯洛文尼亚]：《真实眼泪之可怖》，武汉大学出版社，2018年出版，第45页）然而，基耶斯洛夫斯基付出生命代价所不去表征的东西，究竟是什么呢？
《两生花》剧照
言说与沉默：
基耶斯洛夫斯基的全球化创作
如前文所述，波兰维罗妮卡通过用行动使命运外显，使法国维罗妮卡有机会反抗命运。可以说，是前者的死换来了后者的免于一死。她们的出现一先一后，更接近一种转世与重生的关系。而这正是基耶斯洛夫斯基从波兰到法国的真实经历——他拥抱言论自由所带来的艺术新生命，却始终与过去保持着既烦扰又依恋的隐秘联系。“我对波兰的爱跟老夫老妻有点像，两口子彼此都很了解，也有点厌烦对方，但要是其中一个人去世了，另一个也立即随之而去。我不敢想象没有波兰的生活……事实上，影响波兰的一切都直接影响了我；我没有感觉自己远离祖国，可以对它毫不关心，我对所有的政治游戏不再感兴趣，但我对波兰本身感兴趣，这是我的世界，我源于此，毫无疑问，我将归根于此。”（达纽西亚·斯多克[英]，施丽华、王立非译，《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》[M].文汇出版社，2003年4月出版，第156页）
作为一个曾经的政治受迫害者，基耶斯洛夫斯基清楚世人更期待的是他按照原来的路数，继续揭露和批判铁幕的另一面。但他最终选择的是一条超越之路。为了“是他自己”，基耶斯洛夫斯基心怀恐惧地接受了使命。《两生花》关注的不是“波兰的痛也痛在法国心里”这种庸俗化的感动，而是把个体的波兰经验还原到漫天繁星的偶然之中，再借助个人的生存体验把波兰从地缘政治的漠视中拯救出来。正是克拉科夫的29分钟实现了基耶斯洛夫斯基90年代的创作与冷战后的全球化叙事的区分。在后者之中，世界各地往往被等量齐观的看待，以彰显新时代的多元与平等。《通天塔》等影片通过特定叙事技巧证明“环球同此凉热”。创作者自身的生命感受，在此语境下只能被视为需要克服的偏见，其目的是去个人化，用个体生存代表不同地区的集体处境，进而协商全球化时代的表征秩序。
亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
执导电影《通天塔》(2006)
法国维罗妮卡知晓了自己的一部分是不能为他人拥有的，因而抗拒被父权的能指序列捕获。就像刘小枫指出的，男人可以占有她身体的性感，却不能拥有真正造就她性感的死感。（刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社，2007年7月出版，第201页）又或者，他人可以知晓她背后的波兰二重身，但无法占有她从玻璃球内看到的与波兰二重身的隐秘联系。
《两生花》剧照
基耶斯洛夫斯基在法国以神秘天才的面目登场，却顽强地抗拒着西方主流社会对“陌生他者”的剥削。他是他自己，却始终是不能用他人的言辞捕获的他自己。从这个意义上讲，基耶斯洛夫斯基的作品触及了全球化创作的深层矛盾。这些重获表达自由的流亡创作者们，反倒因“自由”遭受表达的奴役。所有人连同他们自己都认为应当言说，但每次言说与表征都以主体性的沦丧为代价。如同法国的维罗妮卡，没有创作的使命，他将永远怅然若失；但每一次对艺术使命的追寻，就如同波兰的维罗妮卡，是以生命为代价。只有波兰维罗妮卡热忱地拥抱自我命运，并用消亡显现这种命运时，法国维罗妮卡才真正被唤醒——这是饱经苦难的波兰所能拥有的至高承认。但也就像法国维罗妮卡逃离了男友，却为一棵老树踟蹰在父亲的家门外。在永恒的二元面前，基耶斯洛夫斯基只想感受生命的质地而不做选择。四海为家，四海又都不是家。他要用流亡者的笔，把只属于法国的三色旗变成全世界的“自由、平等、博爱”。
《两生花》剧照
波兰与法国，就像女孩手中绷紧的鞋带，如此存在于基耶斯洛夫斯基有限的生命里。从这个意义上说，基耶斯洛夫斯基为我们揭示了“世界公民”更深层、更苦痛的内涵。出生于巴勒斯坦而活跃于美国的学者萨义德曾指出，流亡经历所带来的“二重性”，是个体积极反思的必要前提。（萨义德[美]：《知识分子论》，生活·读书·新知三联书店出版，2005年12月，第120页）正是这些永失祖国的流亡者，留下了二十世纪最宝贵的财富。
与其称基耶斯洛夫斯基是卓越的道德家，不如说他是最真诚的流亡者。在故乡与世界之间，在民族艺术家与政治流亡者之间，基耶斯洛夫斯基不愿选，他只要与世界那本质的隐秘同在。但现实是残酷的：隐秘只属于沉默，故乡已化作孤星。
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
编辑: Drizzle
热爱电影的英专生
- FIN -
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