超现实讽刺、复古人造美学、嗑药地狱分屏，今年最奇怪的电影全都撞上了

人物在断片状高强度的情境中不断产生应激，映射出各自不稳定、不融贯的意识形态，但电影叙事又被精妙地把握在命题与倾向正在凝结或正在溶解的微妙中间态，因此呈现出欲望与道德的巨大张力和现实的多种面相，那无疑是一片混沌的真实。

挺好笑的也挺夸张的（一言不合就脱裤子可还行哈哈哈），非常明确的寓言（公寓各种人对小阿的态度），好玩的是又是在克莱蒙-费朗拍的，之前鹿特丹《适得其反》也提到克莱蒙费朗且主题相似，反恐意识形态泛化之后在普通民众中造成的各种过度反应和观念撕裂，装在这么个故事里就很容易把思考投递出去。

吉罗迪让其电影中的角色们穿上了衣服，拾起了文明，回到城市，回到现代社会，却实现了另一种裸露和暴露——在继续人与生命的黑色和荒诞外，他把这个国家扒了个精光。

人生就是一场地狱之旅大概是加斯帕诺所有影片的主题，但这一次的地狱比此前他所有过分花哨的电影地狱都更有翻江倒海一般的精神冲击力。日常起居也可以被拍的这样极端，有的时候镜头因为离人物太近那种无主残酷让人无法直视，是几乎承受不住的剧烈心理冲击。分屏又一次出了精彩的效果，尤其是父亲走后银幕一侧死寂黑洞一般的黑暗在视觉上比有内容的另一侧更绝望窒息。大概因为经历过亲人的故去，后半部分我必须在影院里偷偷戴上耳机听Epic45才能撑下来。

看似“改邪归正”，实际却是加斯帕·诺“生理超然”影像的一种极致，经历过生死之交后，反而无需药物抵达幻象，而是真实生动的极端体验，分屏不仅仅是视角，更是对表演的拆穿，阿基多与勒布伦无法再如传统表演那般实现同一画面中演员之间表演焦点的切换以及进画出画所带来的叙事联想和表达暗语，用表演构建的坚实的虚构被打碎，角色无处可躲，这让影像具备了真切的纪实性，却又是在这样一部非纪录片中，难以想象两位主演投入其中的个人情感怎样浓稠，以及诺那凝重的视角下对自我的责备和对父母的怀念，它足够私人，近乎一次主创的集体疗伤，它又足够动人，因其中的残酷和酸楚伴随着每一个生命的孤独。

作家、撰稿人

我已经学会习惯并爱上Mandico这套感官信息过载的sensationalist电影方法了。没有《野小子们》那么多直白的性别政治和复古行为主义内容之后反而看着舒服很多。欲望带人成长，欲望把人活埋，欲望令人进化……Mandico可一定要把里预言的所有色情片都拍出来啊

《野小子们》算是芒蒂格个人风格的牛刀小试，这部则是完全体，他完全沉浸在自己创造的精致的“粗糙”中。视角上让人看到了少有的男性尝试站在女性视角上去思考女性，这是“火焰宣言”带来的全新视角。

火焰宣言派主将芒蒂格的科幻公路片，科幻方面世界观做得挺完整的，外星女性殖民地乌托邦（公路片哈哈哈哈）。芒蒂格的剧情一般比较弱，口味一贯的重，主要是看美术（或者装修哈哈哈）。@荒眠/Air 老师说得好，火焰宣言的特点就是“赤橙黄绿都是紫”。美术是下了大功夫，但是这点事儿……可能还是拍个《后启示录》那个体量的mid-length比较好。古驰牌猎枪，香奈儿手枪，当然还有LV（最重口的点之一哈哈哈哈）……

美学质感与演出风格实际都不新鲜，或者说从来就不是新鲜的，却未料想到芒蒂格会如此迅速地被对形式技法的执念所变质和吞噬，漫长的、自我的、病态的、毁灭的，看似将视听缝合成了如弗兰肯斯坦的怪物般的未来生命，但殊不知这个怪物连一段完整的旅途都难以连贯性的实现——一幕幕独立的人造布景的局限性让角色在场景与场景之间的行进失去了时间和空间的呼吸与厚重，进而让本就无从生根的表达被丢进了混沌之中，于是多嘴一句：图像小说家、漫画家、装置艺术家，都比现在当电影导演合适，您那些访谈和履历里丰富的艺术创作身份与经验都上哪儿去了，不至于这样找不着北啊。

通过颠覆解构西方宗教信仰而提取其中的寓言符号加以性别政治导向下的排列组合，嘉兰此次过于直白的急于迎合某些在其神秘可怖的影像氛围构建中本来居于次要的话题，反而有些局限了；以及虽然之后又创作了《开发者》，无论是造型美学还是人文伦理，他仍未放下对《湮灭》的执念；片尾高潮的分娩套娃足以令这部作品载入惊悚片史册，然如同弗莱德金与罗梅罗的电影，还是以自己醒目的演出方式，诡异而深刻的记录下了作品诞生的时代，相信在不久的将来回顾它时，人们会从中看到更加可怕也更加现实的某种根深蒂固的历史症结，而非仅仅类型的刺激。

开头的血雨给人极大的期待，随后的自然主义视觉奇观也确实展现了加兰的功力。但叙事层面的孱弱让人难以接受。一遍遍的闪回没有丝毫的层次可言，所传达的信息重复不说，想强调女主的心理恐惧也没有递进，仿佛在给小朋友讲故事，生怕观众听不懂，或许也是因为实在没有东西可讲，只想在营造视觉的同时加点叙事。男权社会下无所不在的女性压迫虽然是个很好的主题，但如此直白的隐喻实在简单无脑（罗里·金尼尔一人饰多角的演技还是值得称赞的）。结尾时的男人单性繁殖更是败笔，初看时确实有看《钛》《未来罪行》般身体恐怖的感受，但重复的脱胎过程让这种恐怖感逐渐降低，直到视觉产生疲劳，最后变成无趣。

作家、撰稿人

一部剧太成功不一定是好事：要满足的观众需求太多，要照顾的商业利益太多，为凑剧情而需要填上的剧情缝隙太多——而这些缝隙本身（当然还有那些在不打怪时也很可爱的角色）才是全剧的魅力所在。第一季里作为形而上元素存在的“颠倒世界”，到了第四季却被安上一个形而下的起源，80年代迷影mixtape手法所暗含的意识形态内涵，也在新季中被各种直白明示取代，人物情感的表达方式更是仅凭台词，一句话总结就是第四季在越来越深地落入俗套（并且太太太长）。还好《怪奇物语》有着单数季支棱双数季拉胯的传统，希望达菲兄弟能在最终季支棱起来。

重新认识、接纳自己的身体，重新理解所谓的“社会道德规范”。第三、四次会面，看似是冲突与和解的剧作套路，但实际上有其残酷的一面——真正赤裸的真实有时是脆弱的、不堪一击的、触碰底线的，而彼此尊重/拥有力量的真实则往往是需要被包裹的、伪饰的、半只脚踏入空中的。

你要像猫一样好奇这个世界，同时又要像侦探一样观看她人，好的观众一定也是好的歌手，对一百种说出“我爱你”的语气熟稔于心。总之，要先修补好生活，因为情感的真相就是生活，每一帧转瞬即逝的语调、姿态、表情、动作，千万不要眨眼……所以影像的真相才不是叙述啊，而是一种诗的语言。

洪导显然是吃透了拍电影这回事，资金从来都不重要。看似越来越随意的拍摄，却在结构上玩出了新高度。元电影戏中戏的小把戏自然不是什么新鲜技巧，但经过洪导一番加工有了其他导演很难达到的高度。小说家的电影（4分钟或47分钟）当然有效解释了此前她阐述的理论，这是浅层的嵌套。更深层的嵌套来自于洪常秀与《小说家的电影》，金敏喜的超高人气让她有了走出银幕的能力，洪导通过她在银幕内外支起了一座桥，作为摄影机后那个不存在的人，洪导自由地带着观众穿梭银幕完成自反。字幕结束后金敏喜走出影厅，明明小说家/洪常秀在电影中说好会在影厅外等候自己，此时却空无一人。在金敏喜怅惘的眼神中，影片完成了最终极的嵌套，来自银幕前观众脑海里有关影片的想象，与我们自己创作出的作品本身。洪常秀借电影的表达真的是他的表达吗？亦或是我们的臆想？

源于我对洪的偏爱，此部并未如此令人兴奋，无法复刻《引见》中的极简和饱满的情感。由持望远镜的女人想到德加的画，望远镜下的金敏喜是最近几部洪的电影中表演得最令人喜欢的一部，餐馆吃拉面和石锅拌饭的一场戏也更是将所有爱意集金敏喜于一身，再次证明这是送给金敏喜的一部电影。即便以往的影片洪也不断在强调反身性，但这部已经沦为洪的“私电影”，对于他的方法论创作全盘托出，结尾的影像就如他获奖视频中的“蜗牛彩蛋”，洪也毫不避讳以声音的方式走到镜头前，告诉观众“我们依旧相爱”。

为何选择小说家的身份，似乎无需一个明确的解释，但其执着敏感的特质于一次次对世俗旧识的失落后指向了对金敏喜的发现，并通过与她同行的经历逐渐揭开两人平行却又相悖的处境，窗外的女孩对金的好奇如同《逃走的女人》中的猫咪，脱离世俗的晶莹灵动的吸引力，而重回咖啡馆后，小说家又一次陷入来自过去的尴尬，金则一醉睡去安静而甜蜜，末尾影厅中的放映，影像由黑白变幻为彩色，镜头内外的表白让美在此刻被铭记，创作的激情变得模糊又浓郁，洪再一次通过一部电影全方位的歌颂了金作为影像的精灵，最终散场去往天台找寻小说家的她究竟是否梦醒，总之是随着放映的结束，重新步入黑白而惆怅的消失了，等待着又一次望远镜中、橱窗外、镜头内的召唤，洪的创作在痛苦的结构游戏和对金的虔诚的赞美诗间从容而规律的变奏着，仿佛每经困顿，便用爱人的花束安魂。

前面的部分也属于洪片标准上的精彩，而结尾的戏则更是爱心溢出了屏幕。洪和金在电影史上也算是奇葩了。

如今的洪尚秀已不屑把玩结构、聚焦微小物、让黑衣人现身扛走女主，而是在块状时空中一边对当下情境直露表白，一面挖掘在停滞和沉默内的神秘。从手语开始到短片结束，观众和角色（以及演员）只能依据当下的情境进行反应，这就导致了情绪变换和对话中断，只能另起话题，必然又陷入另一层的在时空上此刻与彼刻、表意上表白和神秘的互掷当中。

不管是突如其来的推拉，短暂驻留的彩色镜头抑或是打破第四堵墙的介入，都呈现出一种刻意为之的随心所欲。洪常秀无疑是借助影像将随机、任意与翻覆转化为了自己的一套创作观和方法论，但他作品有趣的地方并不仅止于那些闲笔与漫谈，更在于进行这些行为时，人物的面部情状与动作细节，它们是潜隐于风平浪静的表面之下的暗流，也是“义生文外”的韵致所在。故此，当他一再专注于金敏喜这一“影像符号”时，他既是在执着呈露其魅力，亦是在不断消费其价值。从金敏喜出现到醉酒之间这四十七分钟“小说家的电影”，真实在持续介入虚构，虚构却开始难以反哺真实，当观者的目光由幕内不断被引向幕外，再有趣味的展示也将沦入空洞而重复的表达之中。

山姆·雷米继曾经的《蜘蛛侠》系列后，再次用恐怖片的电影语法对超英电影做出了侵蚀性的瑰丽效果。从镜头语言到内核表达，其本质都是在用鬼魅魍魉，去重新解构与定义人们眼中的“英雄”——他（奇异博士）甚至可以是被鬼魂簇拥的丧尸。但剧本也实在是令人，纯纯无语。这个阶段的MCU为什么每部都是各种乱七八糟、无法自圆其说的人设和逻辑....

莫说马奎尔版“蜘蛛侠”三部曲中的B级元素，限制级向惊悚风的超英片对山姆·雷米来说也并不陌生，“变形黑侠”早早在前，但时隔近十年再度推出长片的他，在坚守曾经令影迷尖叫的一切外变得更加疯狂和叛逆，本片犹如“鬼玩人”系列的A级拓展：邪灵、尸鬼、暴力、黑魔法、穿越、诅咒之书一一再现，而其中“鬼玩人”主演坎贝尔饰演的街边摊主或许也可以认作平行宇宙中的另一位艾什，毕竟斯特兰奇对其施法后他和被恶灵附身的艾什一样开始无法自制的自扇耳光，这是独属于雷米的幽默暗语——A级超英片与B级恐怖片或许是相通的，并在叙事中得到进一步强调：如贞子和嘉莉般摄魄的旺达，“堕入”平行宇宙，“光照会”反超级精英视角的惨烈团灭，和最终高潮彻底推翻主流英雄叙事的尸魔斯特兰奇，比起拯救再度僵化的超英电影，雷米此次更在乎被超英片所夺走的。

《妈的多元宇宙》变奏版，一个想当妈想疯了的女人希图借由多元宇宙实现拥有两个儿子的梦想。不过影片可看出漫威试图强化类型风格，为不同系列的超英电影制定类型策略趋向。《蜘蛛侠》走青春成长的路数，《雷神》和《银河护卫队》逐渐转入喜剧向，《奇异博士》则显然是冀望于恐怖惊悚的类型特质。山姆·雷米（也是托比·马奎尔版《蜘蛛侠》的导演）尝试为本片注入了相当分量的恐怖片元素，然而遗憾的是，尽管他的手法不无效果，却终归只是一种按头式的直给输出，对影片整体气质的影响仍是有限。

旺达无缘无故变“疯妈”反派，最后又轻而易举恢复正常，这剧本太儿戏。只有当带着《鬼玩人》基因的恐怖惊悚元素杂耍入侵到漫威的视觉系统里，才挽回了点颜面，才算续上了那个“America”/这部美国救市大片的命。

在引入“多元宇宙”的概念之后，漫威电影的主题就变成了无尽地为不负责任的行为“擦屁股”。曾经的英雄转瞬之间就会变成做事不计后果的儿童，然后在一顿不明所以的打斗中完成所谓的成长。这样的做法在剧作上是最简单粗暴的，因为平行宇宙的存在，所有的后果都可以忽略不计，需要的只是不停的修复。上次是蜘蛛侠，这一次是新红女巫，下一次是谁还重要么？

一干人等到处穿梭赶场，有种跟着旅行小团上车聊人生下车打群架的即视感

近乎柯南伯格写给自己的一篇悼词，话语的私密性包裹在影像的风格共识下，那些器官、刀口、利爪与纤支镜仅是“表演”，雅典搁浅的船舶与凋敝的楼宇中挣扎着隐秘的愁绪，那是衰老与病变下对创作和死亡的疑虑，他终于以自己为研究对象进行了一场肉体与观念的“内在”究极剖解，疼痛、感染、消化不良、吞咽困难、睡眠障碍、组织瘤变，柯南伯格毫不避违老去的现实，又通过赋予病症以现代艺术特质和政治战斗意义，使得自己和电影中逐渐觉醒的莫特森同步叠化为宗教领袖般的先驱，即关乎美学，又关乎生理，并逐渐过渡到变革——从回避器官进化机能仅维持保守秩序下的生长抑制，到蜕变为接受和拥抱身体演变解放的自主与自由，怀着那个关于家庭和伴侣的痛苦却温柔的梦，重拾作为人的切身生理感知意志，向死而生，贞德式的脸庞与泪水下，他在永恒的世界中动人瞑目。

柯南伯格手术刀般从外到内解剖这具现已变异、早逝的“尸体”（儿童/电影），使被异化折磨、拒绝面对未来的身体成为现实/艺术/阴谋/政治的舞台。层层揭开关乎权力、统治对抗的寓言：肉体的支配权、合作间的创作权、与机构和厂商的从属权、最终去挑战体制下的知情权和生存权。故事结构和角色功能可与《星图》媲美。

很久没看过把自wei感诠释得这么抽象又恰如其分的影片了：都知道纸面意义上的自wei是啥，但一旦实施起来，对撸和射的时机反复徘徊斟酌把握还是让人沉醉其中欲罢不能，甚至连过后的虚空衰弱颓唐也惟妙惟肖。男主一副死神的打扮更是给了身体快感一种濒死极致体验。那个吃饭机械椅是绝妙的征象，对于在眼前无规则晃动却无法及时吃到的食物产生了一种高潮预期式的强烈贫瘠渴望。看片过程中意识到此前一直困惑的柯洛南伯格和大卫林奇之间的区别：前者是由一个空泛又众所周知的概念出发，去反复盲求细致入微的感官感受，如女主所言：creating the meaning out of emptiness；后者则是以最微妙的心理感受为动机，将其放大成宏观的精神分析宇宙。看介绍说剧本二十年前写就，其实和《欲望号快车》也有异曲同工之妙。

真的高级，真的难看。之前柯南伯格电影里作为润滑剂的黏液和情欲消失了，只剩下冷冰冰干巴巴又与当下现实关系不大的概念被硬生生掷到观众面前。身体与进化是柯南伯格的圣殿和宗教，但垂垂老矣的感觉从未在他电影中如此强烈，“新肉体”于是几乎成为一种不可能，在此前提下，如何寻求超越？柯南伯格的答案，是将手术刀对准自己，这种方式无比坦诚，但大概只有在信众那里才能得到回音。

如果观众默认了影片一开始就全盘托出的设定：部分人类不存在感染和痛感，那么，大量血腥的切割看起来简直就和小孩过家家一样，不够劲儿啊；那么，其他的谈论比如艺术政治层面的讨论对我来说有何意义呢。在《钛》与《攻壳机动队》之间尴尬地被卡死即视感。

卡塔叶就是“阿拉伯茶”，片子虽然思路比较直接（追踪生产-销售等经济链条），不过细节处理很优秀，影像和声音都很讲究，拼上了传说文本和个人叙事，也联系到了社会现实（如因为经济的移民/偷渡等）。

几乎有着三分之一以上的摆拍表演式镜头，精致机巧的影像质感，搭配混沌散乱的诗化叙事表达。埃塞俄比亚的底层劳工，由此被扮成了“电影节流通化”的奇志形象。吸食卡塔叶的迷醉与沦陷、荒废一生，如一把双刃剑高悬在这群没有政治自由的人头顶。但说实话，本片如果影像上没有那么精致细腻，也许就更没有可看性了。但还是得说一句，诗影像不代表全程都处在同种状态中，真正的生活和社会议题被掩盖了。

在“缺粮闹饥荒”的当下院线里，出现一部情感基本真挚、现实诉求基本扎实的电影，蛮不容易的。“情感是真的”+“有话要说的”，曾是我们对国产片的及格要求，现在却成了稀缺要求，这部电影显然是达到了。但同类相比于稳当隽永的《入殓师》或《小偷家族》，不免显得有些急切、宣泄、快节奏，这倒也很“中国特色”。整体如果再长一点、慢一点、细一点，或是维持目前长度但删掉最后生母“起死回生”的大段狗血戏，会更上一层楼。尤其值得提一句的是朱一龙的形象——他在戏里哭的场面比周冬雨在《少年的你》、张子枫在《我的姐姐》里还要多；甚至没哭的场面，也是眼眶潮湿随时备哭的状态。仅是让一个大男主戏被这样呈现，在这个“阳刚之地”就已是相当难得了。希望这样的男性银幕形象多一点。

虽然技法上比起一般国产片已经电影很多，但叙事上完全是电视剧甚至短视频的手段，到头来还是一堆段子的公式化拼砌，故事弱到连一条主线都抓不出来。所以即便是技术性煽情做得炉火纯青，也改变不了这部影片完全在剥削和浪费主角演技和丧葬文化故事潜力的本质。

一对情侣离心离德渐行渐远双双精神出轨的故事。影片利用南方雨的湿气将烦躁、窒闷、虚无的情绪渲染得不错，直指人物内心的失意与空洞。但问题在喻指过多，整个故事太挣扎在“找寻出口而不得”的这个概念上，情感始终悬浮，无法落地。一切都过于刻意了，这成就了影片的优点，同时也带来了难以补救的缺漏。