一代政治电影之父，用电影摧毁所有观看者的道德优越感

广场与大屠杀的巴洛克

科斯塔·加夫拉斯电影中的激进伦理学

科斯塔·加夫拉斯带有强烈的政论色彩和左翼立场的影片奠定了“后1968”的政治电影范式，然而，当我们查考电影史上更为响亮的，带有左翼色彩的欧洲导演，如戈达尔，安东尼奥尼——他们近乎与加夫拉斯最为著名的作品共享同一时期——特别是以《电影手册》和戛纳电影节这两个法国境内最大的电影机器之时，加夫拉斯的影片往往与他们拥有着相当的一段距离，甚至成为电影理论者的反面典型。

让·路易·科莫利和让·纳尔伯尼在《电影/意识形态/批评》之中曾经将加夫拉斯特别是他的《焦点新闻》（Z,1969）视为仅仅是一部伪装的政治电影，实际上并没有想要挑战电影本体，或者说加入德勒兹所谓的战后电影朝向时间-影像的范式转换。从当代带有后现代趣味的电影爱好者眼中，加夫拉斯无非是“元话语”的帮凶。或许由于法国人身份所带来的“原罪”，加夫拉斯所面对的评论恰好是希区柯克，霍克斯等在好莱坞叙事体系下完成创作的“作者”电影人的反面。

诚然，当《围城》（État de Siège,1972），《焦点新闻》与安东尼奥尼在卡洛·庞蒂邀请之下拍摄的三部英语对白的彩色影片相比，可以明确地发现一个区别在于科斯塔·加夫拉斯往往将潜在的，幽灵化的现代乃至后现代状态实体化为某种正在发生，且没有深度的情态，换言之，在加夫拉斯的广场或“类广场性”中，总是充满了异质的人：民众，权力和偶然性。ta们对峙，行动，死亡。

科斯塔·加夫拉斯处女长片《火车情杀案》（Compartiment tueurs ,1965）的最后一个镜头是一个线索。随着影片将车厢狭小的，暴风雪山庄般的空间投射到巴黎这座巴洛克城市之后，作为单子的人物装配为大众（mass），正在随着摄影机的后撤涌向空间，这种占领存在着某种民主含义，作为一种激进主义的伦理。

《火车情杀案》（1965）电影剧照

在《火车情杀案》中，加夫拉斯正在面临着一种风格的决断主义。这部尚未与政治发生太多关系的影片存在着两种风格，首先是受到新浪潮前期影响的，从个体爱欲出发的叙事，除此之外，对于逃离家庭，无票潜入列车的“第六名乘客”而言，他的动机颇为类似黑色电影：必须在躲避凶手追杀的同时自证清白。另一方面，则是巴黎警方正在调查的案件，办公室的文牍如同文件般汇合了诸多证人，事件。从之后的创作来看，加夫拉斯选择了具有严肃性的后者。

严肃性的场景并不意味着必然呆板乏味，缺少运动。相反，加夫拉斯是诗意现实主义电影的继承者，并在一定程度上继承了这种过载的对白，追逐（肢体的幽默性）的美学风格。重启《电影手册》所谓的“老爸电影”的激进性。同样是《火车情杀案》的结尾的追车场景发展了巴黎这一城市空间在新浪潮（如《精疲力尽》，《不法之徒》）之外的另一种速度。加夫拉斯和诗意现实主义的师承关系并不仅仅是精神上的，在《火车情杀案》之前，他曾经担任雷内·克莱芒以及亨利·韦纳伊影片的副导演——这两位导演在让·雷诺阿之后形成了“优质传统”，而加夫拉斯同样与雅克·德米合作，担任《天使湾》（La baie des anges,1963）的副导演，这意味着这位导演并非对新浪潮一无所知。因此作为一部处女作，无论从演员阵容还是影片的处理来看，加夫拉斯都相当的成熟。另一方面，这类影片重视编剧的传统也在加夫拉斯的创作之中被继承了下来，无论是欧洲时期还是80年代之后在好莱坞拍摄的作品，加夫拉斯并非如同严格意义上的电影作者，独自一人完成包括剧本在内的所有工作。

科斯塔·加夫拉斯

那么，加夫拉斯的诗意现实主义如何回应“优质电影”对于现实的逃避，以及对于道德表态的暧昧？换言之，如何为行动赋予合法性，或是表现他者及他者的痛苦？在奥斯维辛与大屠杀之后作为一种政治正确的伦理转向中，完成形如让·雷诺阿的《大幻影》（La grande illusion,1937）般将战争游戏化的影片将会面临道德上的指控。在加夫拉斯的创作过程之中，同样必须将左翼的激进伦理包含在内，在将建制相对化之后，“激进”本身不是伦理的废除，而是对于某种特定的道德秩序的加强。对于伦理价值的强调超越了对于电影本体陈规的突破。

作为伦理学的喜剧效果是诗意现实主义电影之中的内生物。在《焦点新闻》之中，负责调查案件的官僚机构的人们总是喋喋不休，又神经质地担心不好的结果，语言功能的过载反而并不像是人类的机能。而在影片后半部分当军官因为谋杀案被迫接受审讯时，摄影机审慎地捕捉了他们在无能狂怒时面孔所呈现出来的丑角般的可笑，并令让-路易·特兰蒂尼昂饰演的调查法官变得如此审慎、截然不同，他的黑色眼镜是明星光环的结界。当他与一个右派的证人并置在同一景框之时，电影的伦理学出现了，法国大革命以来，笑—舆论被视为民众的意识形态伦理武器，作为一部具有强烈倾向性的政治影片，导演必须在影片中划定权力的非对称性，哪些应该被共情，哪些不可。

《焦点新闻》（1969）电影剧照

在古典电影的伦理学模式下，对于超越性摧毁之后的建构比摧毁本身更为重要，在古典时期的好莱坞爱情喜剧及其世界范围内的仿品往往是借助“离婚/复婚”的责任进行原地打转。而对于加夫拉斯的政治游戏，“复婚”是对于即将到来的乌托邦式的共同体的描述。在六十年代末，七十年代初，他总是重复着类似的影片：某场谋杀导致了案件相关者（证人，调查者，凶手）不断向过去回溯。在《焦点新闻》，《围城》，《大迫供》（L'aveu,1970），《大失踪》（Missing,1982）等影片之中，虽然并未明说，却总是发生在截然不同的城市：希腊，乌拉圭，捷克，智利....事件总是拥有现实的模型。广场上充满了对峙和抵抗的人，ta们在广场上造成杂音。科斯塔·加夫拉斯民主地认为仍然不够，在这些政治影片之中，他总是希望让更多的公众参与其中，正如同《围城》的结尾，公众在公交车上的投票赋予了处死菲利普·麦克·桑托尔（在影片的设定中为参与渗透和控制的美国AID）的合法性。

加夫拉斯影片之中的无国际性对应着冷战时期的地缘政治认知，数目上的“多”背后是实质上的二元结构，在影片中表现为法语与英语两种国际性质的语言，在《围城》中，而这形成了政治意义的区分。总而言之，这种语言隔绝了影片发生的空间在文化层面上的特殊意义以及异域风情的奇观趣味。在马克思版本的历史终结之神学中，并不存在国家的划分。

虽然科斯塔·加夫拉斯在描写杰克大清洗的《大迫供》将未来的状况导入到视觉上的现代颇为类似社会主义现实主义的时间模式，社会主义现实主义是苏联官方对于爱森斯坦，维尔托夫，马列维奇的精英主义实验性拒绝之后的产物。和诗意现实主义类似的是，“社会主义现实主义”的现实是意识形态道德机器建构之下的产物。类似好莱坞的连续性剪辑，一切符合思维模式又符合意识形态的原则被调动起来。尽管不同于“战斗电影”，但无论是社会主义现实主义视觉艺术，罗伯特·卡帕的纪实摄影，还是科斯塔·加夫拉斯的影像政治之中，都同样具有强烈的倾向性，加夫拉斯在一定程度上应用了蒙太奇，以及Zoom in/out等等再西方语境或60年代录像技术的语境之下被视为未经加工的真实性。

譬如《焦点新闻》中，加夫拉斯倾尽全力想要让观看者相信，我们所看到的影像来自某个新闻记者的手持相机所偷拍到的画面，或许类似雅克·贝汉所饰演的记者，在影片中，他和特兰蒂尼昂饰演的调查法官同等重要，在影片的观看过程中，我们分有了他的视角，以及价值观。另一方面，由于此时观看者对电视新闻影像的熟知，对于爱森斯坦，维尔托夫的风格的吸收也不再是纯粹形式性的——在科斯塔·加夫拉斯赴美拍摄影片之前，这些影片往往没有任何真正意义的主人公，而是对于正在进行的事件本身的收集。科斯塔·加夫拉斯的创作影响了新好莱坞的创作，特别是威廉·弗莱德金，其1971年的《法国贩毒网》即是一部加夫拉斯式的美国影片。尽管在80年代之后，赴美拍摄影片的加夫拉斯很快放弃了这种旧有的风格。

《焦点新闻》（1969）电影剧照

正如前面所说，和社会主义现实主义以及诗意现实主义类似，科斯塔·加夫拉斯的影片在看似未经修饰的影像背后是某种严丝合缝的建构。这种逻辑（用更为数字一点的说法即是算法）似乎可以用德勒兹在《褶子》中对莱布尼茨以及巴洛克美学的描述。科斯塔·加夫拉斯的影片“成熟”地拒绝了同时期的新浪潮同行的自我沉溺（这也是他在电影圈的“peer review”之中口碑不佳的原因），而是选择对于纪实文学的改编，在他的影片之中，神圣的本真性变得不再可能，物质与现实作为质料，必须和创作者的理智进行分开，形成两个截然不同的议会。正如同在《褶子》的前半部分，德勒兹所绘制的“巴洛克建筑”之中灵魂无窗的上层。

从《火车情杀案》到《焦点新闻》，《围城》，多视角的闪回是黑泽明《罗生门》（1950）的反面，科斯塔·加夫拉斯所表现的并不是对于影像及其主体的质疑，而是作为单子，占据不同奇异点的人在革命事件之中被调动起来，而这种奇异点最终表述着同一的，超越性的事件真相。在《焦点新闻》是可靠的叙述者，《围城》之中则是游击队员对于面前被审讯者过往罪行的揭示。如果说科斯塔·加夫拉斯的影片具有一种笨拙感，那就是对于真相与良心在媒介之中显现的虔信。在这些影片之中，无法在叙述中产生闪回的人物都在道德和理性上面不可信，从影像的神学角度来看，他们不是这个世界的造物。

对于媒介性的关注是对加夫拉斯影片探讨之中被政治掩盖的维度。在这些政治影片之中，政党—报社—法庭为事件的档案性创造了一个终端空间，或是如同千禧年之后拍摄的《职场杀手》（Le couperet,2005），通过杀戮将高流动性后福特社会的生产，以及背后的职级关系，结构呈现出来（一个类数据库）。或许更为明显的是被视为加夫拉斯赴美之后拍摄的第三部长片《八音盒》（Music Box,1989），影片从好莱坞意义上的悬疑类型来看是失败的，它不再是一个克莉丝汀·汤普森所谓的“被延迟”的叙事揭示，作为一部悬疑剧情片，影片的反转设计十分简单。剧情本身是一个自行运动的机器。叙事的奇异点本身让位给了某种运动的速率，节奏本身的注意。八音盒作为促成影片反转的关键物件，遵循着一种冷漠而绝对公正的机械运动。这种机械运动以及自动性和电影机器的放映过程同构。

《八音盒》（1989）电影海报

现在，我们终于可以向前回溯，在科斯塔·加夫拉斯的那些政治影片中，人物话语的内容本身不重要，关键是ta们的言说，ta们不断在说。而其创作过程的起点《火车情杀案》之中前半部分的发生场所列车，以及后半部分巴黎市区内的飞车抓捕，都是对于现代性机械速度的强调，作为巴洛克画作之动态性的延伸。为强调运动，加夫拉斯的影片经常在一个高速运动的事物形成残影之时定格，因此创造了某种巴洛克式的影像化石。

对于二十世纪的欧洲导演而言，作为事件的大屠杀似乎成为了必须回应的问题，作为政治伦理学的要务之一。然而正如阿多诺，列维纳斯等等具有犹太性的学者认为，大屠杀对于影像再现在道德上的不相容，“观看”的光学透视系统成为原罪，思想的范式转变与让·雷诺阿式的非道德诗意现实主义影片不再相容，令影像之残酷不得不诉诸时间—影像之中，影片尝试捕捉的视觉之外的感官强度。因此阿伦·雷乃和他的《夜与雾》（Nuit et brouillard,1956）成为了一个战后的道德模范。

如果科斯塔·加夫拉斯想要对诗意现实主义的风格提出抗辩，那么他不得不回应这一质疑，而他借助运动和闪回的“真实”巴洛克，也与大屠杀事件不相容，否则将会得到的是斯皮尔伯格《辛德勒的名单》（Schindler's List,1993）般的奇观史诗。

就此，科斯塔·加夫拉斯失败了，在《特别法庭》（Section spéciale,1975）之时已经开始面临着一种道德焦虑，《大失踪》则如同进入好莱坞门槛的投名状。而《八音盒》和《魔鬼的右手》（Betrayed,1988）这两部影片标示着加夫拉斯创作曲线中的一个转折点，有意综合了情节剧的经验之后，这两部影片看上去就像是弗里茨·朗前往美国之后拍摄的作品（特别是《狂怒》）。而“美国”的特殊性在于为后事件的叙事提供了一个免于伦理的界面，《八音盒》的法庭场景是一个隐喻，来自匈牙利的证人们正在涌入美国伊利诺伊州的法庭，争夺着这个足够多义的能指。根据伦理学的原则，加夫拉斯标志性的闪回不能继续存在，但却保留了此在。

《八音盒》电影剧照

《魔鬼的右手》则表明了恐怖的白人至上主义（根植于美国以及美国电影最为原初的传统，作为例外性，Manifest Destiny的宗教国家而非启蒙传统催生之下的世俗国家的事实）完全可以和淳朴动人的美国乡村场景共同存在，它是一部不折不扣的惊悚影片，当我们面对这些如同泰伦斯·马力克般的“魔幻时刻”时，我们所产生的恐惧与我们在面对希特勒早期的画作之时同构。因为在这两部影片之中的法西斯主义不再是一个知识，而是经验性与身体性的情态，如果你生活在魏玛德国末期，你是否会选择希特勒？科斯塔·加夫拉斯在这两部影片中摧毁了观看者的道德优越感。

由于大他者的“罐装仇恨”的存在，当这些绘画作品与我们如此接近时，我们被迫在这些德国式的，新古典的风景中读解纳粹主义的影子。如何与构成我们身体一致性的非伦理之物共存？是将这两部影片变得激进的另外视角，《魔鬼的右手》在影片的前90%给出了一个社会主义现实主义的伦理叙事，女主人公最终（正如大他者所期待的那样）选择了用集体性的，超越性的伦理（无论是政治正确的还是资本主义合约精神的）克服了有限性的个体爱欲，又在最后的时刻通过泪水与加夫拉斯标志性的闪回将其摧毁。

当政治问题被还原为伦理问题之后，伦理问题也将还原为身体问题，影片中的女主人公必须在两种身体——他者的（被猎杀的黑人）身体和自我的身体——之间做出非对称的选择。无论左派认可这个表面上的结局，还是保守派用这滴看上去很真诚的眼泪进行辩护都是不恰当的，它揭示了加夫拉斯长此以来的政治立场不过是一种机缘性的表演。

-FIN-

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