不要成为怪物，香港电影的愤怒和癫狂

刘青云这个人物写得、演得疯魔，他身披“黄袍”有老香港电影疯魔道士的形象，红色的案号喷漆像是诅咒的道符，这是一场人与鬼的较量。所以纵使是有弱的支线人物，废的线索和无力的转折，但视觉感官和大脑反应告诉你这才是电影，这是正常看“电影院电影”的感受，这是“懂电影”的拍法。不然每天呼吁大家回到影院是干什么，完全可以打开液晶显示屏看看短视频就好了。电影应该癫狂和恶趣味，很多细节设计蛮感动，台词的背后也可以有很多关于香港身份的文化解读。

癫狂、愤怒甚至是血腥的“神探”所指是正义、真理还是自由？《中英联合声明》后到回归大限之间的大案要案无人清算、荼毒至今，李俊破案无功反而流落街头，其天赋创造力不被当局认可却成为“别有用心”之人煽动利用青年的工具，如果《一个字头》是用畸变的视觉实验，那《神探大战》中无尽的枪火则充当对白的断点和强音。小马哥说“能掌握自己命运的就是神”，李俊说“从此之后只有探，没有神”，或许代表了韦生的对当下的总结陈词。

缉凶反转被层层包裹在密集的行动接行动的视觉策略里，唐楼追逐戏和结尾高潮生小孩可以直接想到《顺流逆流》。韦家辉的影像执行能力显然不及徐，风格更逊于杜。那股癫狂过火劲不是高级弥散无意识的，是凝聚直指确切方向目的地的。在山上透露方礼信可能是凶手后（观众也能猜到一定是凶手），电影又迂回婉转进入李俊和方礼信立场的摇摆推测游戏里，到了船坞大战，无论是动作调度还是悬念风暴都渐入疲态。但恰恰在船坞开启的是另一个话中有话，影中有影的头脑风暴漩涡，在这个神探李俊-魔警方礼信-良警陈仪-摆pose黄欣-容易被洗脑蒙骗的复仇后代-新生儿的身份表征大熔炉里，看尽韦对人性善恶的辨析，也直抵对这些年那些事的表态。没有《拆弹2》《怒火》般的愤怒，是在诉求“和理非”，诉求生下希望召唤良善，诉求能一道看到那只“怪物”，不变成那只“怪物”。

尺度、表达、场面，将“尽皆过火、尽是癫狂”推到极端——创作于2019年疫情前的电影，所散发出的那份无处安放的癫狂感，却是如此对应当下。肉身的伤痕、内心的邪孽、仇恨的此消彼长，全被摆到台面之上。冤案、地点、复仇重演、精神疾病，共同汇聚为一张港城的犯罪地图。“大恶若善、大善若恶”的对峙，并非是传统的正反派对立，更是二元统一，难舍难分，最终融为一体，再无法被一分为二。刘青云演出了“活在往日”的那份狂躁与孤独、矛盾与痛苦；韦家辉拿出了他的脑洞和勇气来创作这部作品。

没想到比邱礼涛戾气更重，癫狂的皮还在但下面的骨不知道可还安好。朋友看完觉得里面的人都很疯，但从97年看到怪物开始，身在其中的人就算还没疯也得装一下吧？

不仅是片名像反英雄大混战，就连电影本身也是。上个世代冤假错案犯人的后代集结起来复仇这个设置本身就具备很强烈的指涉意义，这部电影似乎不仅仅讲述某种历史遗留问题的死结，还有将上世代那些影响香港电影创作的悬案奇案、及受到其影响的电影本身串联起来，这是一种相当当代的电影玩法：香港奇案宇宙。若说《神探》用看似看似简单的表面折射无穷的面向，以向电影招魂，那么《神探大战》很微妙地《神探》错位告别，而是比起电影的美学本身，更强调模糊、匿名、分裂的个体，与其他同时代的香港电影讲述关于愤怒的共同命题。（正如现在的香港电影明明是不同电影却又因为有着共同的时代命题，表达的东西都那么趋同，同一群演员又在不同电影扮演不同的角色——这一点也很电影宇宙，刘青云饰演的精神分裂症也很像这一点的写照，在分裂、模糊的个体下，香港的世界、时间在这些电影里也变得非同一的。）

看了粤语版，还是比《怒火重案》观感好一点，不那么较真的话（其实禁不住细想啦），手松一点送个四星也算行。是个还不错的mind game电影（比较精彩的还是开头那段主客观-精分场景，后面就很少这么拍了），不过这个案子本身如果写成小说可能会比现在电影呈现精彩一些。文化症候倒是一大堆……

马有铁和曹贵英的命运由四季的劳作、换房盖房倒房的概念和一堆隐喻结构而成，他们的生活收纳在一幅幅精致雕刻的构图里，而非更为自然写实风格的调度影像里。马有铁说了太多脱离人物本色的，是导演要说的点题金句。因为他们是通过形式主义浓缩成的两粒现实符号。两人越是浪漫温柔，指向他们的周边人情与社会的轮廓越是冷酷无情，李睿珺的春秋笔法。最残忍骇人的一幕是贵英突然死在先前“苟合”的河道里，没有直接拍她如何坠河，突如其来，连马有铁救她的镜头时间都故意短到令人来不及去怜悯。

海清还是太都市人了，而且她“演”的确实不错。 

是在第五代乡土文学和国族寓言的基础上发展出的更个人化的变种，视线转移到了边缘的边缘而不再执着于映射典型。而性别描写依然是让位于阶级视角的：与直接到过于二元化的城乡刻画（吸血、易巢）相比，这段婚姻则显得过于浪漫与理想化。女主人公的存在依然是功能性居多。当然，这不妨碍整体节奏的稳定。尤其是在农活场景刻画上的耐心，通过家畜、作物、天气与农民的劳作营造出了一种独特的时间感受，生动地体现了农民阶层的主体性。

在“缺粮闹饥荒”的当下院线里，出现一部情感基本真挚、现实诉求基本扎实的电影，蛮不容易的。“情感是真的”+“有话要说的”，曾是我们对国产片的及格要求，现在却成了稀缺要求，这部电影显然是达到了。但同类相比于稳当隽永的《入殓师》或《小偷家族》，不免显得有些急切、宣泄、快节奏，这倒也很“中国特色”。整体如果再长一点、慢一点、细一点，或是维持目前长度但删掉最后生母“起死回生”的大段狗血戏，会更上一层楼。尤其值得提一句的是朱一龙的形象——他在戏里哭的场面比周冬雨在《少年的你》、张子枫在《我的姐姐》里还要多；甚至没哭的场面，也是眼眶潮湿随时备哭的状态。仅是让一个大男主戏被这样呈现，在这个“阳刚之地”就已是相当难得了。希望这样的男性银幕形象多一点。

虽然技法上比起一般国产片已经电影很多，但叙事上完全是电视剧甚至短视频的手段，到头来还是一堆段子的公式化拼砌，故事弱到连一条主线都抓不出来。所以即便是技术性煽情做得炉火纯青，也改变不了这部影片完全在剥削和浪费主角演技和丧葬文化故事潜力的本质。

这是一个男人的而立叙事，由收女、送老、承父业三件事构成。开得好，走得杂、收得糙。三哥&小文的无血缘父女情和三哥&父亲的父子情，两条线一直在来回赶场、互博。对殡葬业的描写也模糊在了两条线里。

因为小文对他有专属的好，三哥才对小文有了偏执的爱，情感转变写法危险得像不成熟的爱情片；将父亲骨灰放成烟火，浪漫得毫无根基；对小文领养父母的描写完全晾在一旁；小文母亲的介入捣乱了全局，还有弃养小文的舅妈、三哥的出轨女友、离婚的姐姐以及三哥为领养小文可以主动搭讪上床的朋友白雪，在这个男人的世界里，女性形象都有负面色彩...问题很多。

很多男人被生活磨成了容器，三哥同样。电影也像是一个被塞得臃肿而变形的容器，不仅要塞《入殓师》的，《白兔糖》的，连收尾都要乍现《小偷家族》的。

可以按模式化的影评说辞夸一遍《人生大事》，但这就是可怕的地方。观众在没看电影之前也越来越知道一部电影能怎么样了。这部大男主的戏可以叫作“好人莫三妹的一生”，周边的人事物则苍白无力，小女孩是亮色，但也不断在用外婆的情节来维持，以及发现了钟美美，戏不多、刚刚好。女性角色写得很垮，戏拍得很累，什么都要加一下，感觉背着好几座大山。最后真想说快点出台分级制，这才是我们的人生大事。

电影里讲得确实都是“人生大事”，但剧本设定和一个个冲突展开都犹如儿戏，假得让人坐立难安。后《药神》的市场里净是这类剥削情感和社会话题的虚假现实主义，而这类电影在口碑和票房上双重成功，也反讽式给出了我们时代的大众画像。只关乎情绪煽动和释放，而“现实”只是任资本和权力打扮的小姑娘。

仅说一点，当一个人对所做之事没了动力之时，那他唯一能做的就是用非常态的行为去保护他一直呵护的婴孩和他同情的年轻母亲。还有一个原因是宋康昊这个人物拿钱的目的藏得太深，直到和他女儿吃饭那一刻，观众才知道他为什么需要钱。前面还以为他是还债是枝裕和技术太高超了，不屑用力解释，让观众自己去感受。

太难熬了，是枝裕和拍了一部“是枝裕和wannabe电影”。当成《小偷家族》姊妹篇，大失水准，对日韩社会与家庭观的思考流于表面。唯一值得仔细看的，竟然只有演员们的表演。不过，屋檐落雨、洗车、摩天轮、致谢几段戏，是全片的亮点所在——世事多艰，即使被抛弃，即使没有活成想要的样子，仍要感谢生命的诞生，相信生命本身的力量。

成也是枝，败也是枝，优缺点都是他以往作品中所固有的。对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述是导演一以贯之的一种创作态度，即使在他颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间亦有着相当的区隔。到如今改变的或许是分寸感的偏移，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。但无可辩驳的是，他的故事底色仍然是黯淡的，温煦的熹光只抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的感伤与创痛犹在。只不过如今是枝裕和对其作品分寸感的拿捏就好像他在本片中试图以公路片的模式展开其异国叙事的方法一样，固然趋避了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，只得仰赖某种普世价值与情感以保持微弱的联结。尽管得到了一些机巧，然而也失去了不少分量。

像是一个是枝裕和韩国粉丝拍出来的空中楼阁一般的模仿作（而且这个粉丝可能只看了最热门的的几部），有做成极为精彩的悬疑片（有几处悬念设置和揭示方法真是非常精巧），或者相当不错的喜剧片的潜质，结果白白浪费了。掮客线胡编，刑警线基本都是废戏，宋康昊影帝纯属过誉（所以我就说这个奖对人不对片嘛……）。不过转念一想是枝裕和其实也走到李安式的优等生电影路线上了，一个套路（非血缘家庭）概念先行，写什么作文都套这个梗，看着就不免令人生厌。当然转念一想，能把一个韩片拍得这么像韩片，无论是抓马感和塑料感都能十足还原，其实也能说明是枝裕和的技术还真是不错的。

看到是公路片的时候自然联想起同样灾难的石井裕也《亚细亚的天使》，会觉得处理异国时空间的无能或许来源于创作者缺乏对当地生活的细致体验（反例则是张律），因此利用公路类型片营造出一种假的“流动性”与空间对比来遮掩自身半吊子的话语嫁接。

“拟似家族”模板套韩国演员，处处都能看出对演员表演的不自信，用各种镜头戏法掩饰关键段落的演员表演。剧作上给人物上了太多道德保险，用一堆“迫不得已”来妄求观众理解，可要知道情感真实这回事并不止于对白、段落的啊。所谓的“孩子”只是道具，“孩子的幸福”只是虚伪的道德崇拜，剧作越保守越背离情感。《晨曦将至》比它好一万倍。

实际是相当二手的商业拼盘，近乎高声售卖般充满着自恋和自负，对待现实这一根基则如同套入既往作品公式模板标签，一副漠不关心的专断想象与虚情假意的自我感动，是枝，别装了，清醒一下吧。

电影的内容（剧作、世界观）本身设计得还可以，打破第四面墙、开发交互性包括诅咒观众的idea也都很好。但作为伪纪录片，真的理解不能——有些镜头都是从哪来的？为什么影像自带音效和BGM？为什么时刻都要拿着摄影机，摄录的理由和身份又是什么？剪辑和调度就不说了，为什么全都摆在明面上，生怕大家不知道这是伪？... 成也形式，败也形式。

重新认识、接纳自己的身体，重新理解所谓的“社会道德规范”。第三、四次会面，看似是冲突与和解的剧作套路，但实际上有其残酷的一面——真正赤裸的真实有时是脆弱的、不堪一击的、触碰底线的，而彼此尊重/拥有力量的真实则往往是需要被包裹的、伪饰的、半只脚踏入空中的。

快五十年前，《让娜·迪尔曼》在对女性的生活、也是身体的封闭凝视里，以最后迪尔曼刺向男客的爆发姿态冲破、拒绝所有看客目光的欲望投射。如今女权主义发展到这部电影里，也有了“反客为主”的类似一幕——南希一边masturbate一边凝视里奥的身体以抵达高潮，最后她赤裸入镜，定格住了属于女性的主体性权力。

南希和里奥的四次会面，每一次都在双方愿意向对方倾吐内心后，他们身体的亲疏关系才得以进入新阶段。不仅是女性的，是关乎所有性别的身体解放。电影将所有表达目的都特意摊开在清晰的舞台剧结构和对话台词里，赤裸得几近propaganda film。

人物在断片状高强度的情境中不断产生应激，映射出各自不稳定、不融贯的意识形态，但电影叙事又被精妙地把握在命题与倾向正在凝结或正在溶解的微妙中间态，因此呈现出欲望与道德的巨大张力和现实的多种面相，那无疑是一片混沌的真实。

挺好笑的也挺夸张的（一言不合就脱裤子可还行哈哈哈），非常明确的寓言（公寓各种人对小阿的态度），好玩的是又是在克莱蒙-费朗拍的，之前鹿特丹《适得其反》也提到克莱蒙费朗且主题相似，反恐意识形态泛化之后在普通民众中造成的各种过度反应和观念撕裂，装在这么个故事里就很容易把思考投递出去。

吉罗迪让其电影中的角色们穿上了衣服，拾起了文明，回到城市，回到现代社会，却实现了另一种裸露和暴露——在继续人与生命的黑色和荒诞外，他把这个国家扒了个精光。

人生就是一场地狱之旅大概是加斯帕诺所有影片的主题，但这一次的地狱比此前他所有过分花哨的电影地狱都更有翻江倒海一般的精神冲击力。日常起居也可以被拍的这样极端，有的时候镜头因为离人物太近那种无主残酷让人无法直视，是几乎承受不住的剧烈心理冲击。分屏又一次出了精彩的效果，尤其是父亲走后银幕一侧死寂黑洞一般的黑暗在视觉上比有内容的另一侧更绝望窒息。大概因为经历过亲人的故去，后半部分我必须在影院里偷偷戴上耳机听Epic45才能撑下来。

看似“改邪归正”，实际却是加斯帕·诺“生理超然”影像的一种极致，经历过生死之交后，反而无需药物抵达幻象，而是真实生动的极端体验，分屏不仅仅是视角，更是对表演的拆穿，阿基多与勒布伦无法再如传统表演那般实现同一画面中演员之间表演焦点的切换以及进画出画所带来的叙事联想和表达暗语，用表演构建的坚实的虚构被打碎，角色无处可躲，这让影像具备了真切的纪实性，却又是在这样一部非纪录片中，难以想象两位主演投入其中的个人情感怎样浓稠，以及诺那凝重的视角下对自我的责备和对父母的怀念，它足够私人，近乎一次主创的集体疗伤，它又足够动人，因其中的残酷和酸楚伴随着每一个生命的孤独。

作家、撰稿人

107期王家卫专题、105期莫亚专题、92期《黑客帝国》专题等7期播客嘉宾

我已经学会习惯并爱上Mandico这套感官信息过载的sensationalist电影方法了。没有《野小子们》那么多直白的性别政治和复古行为主义内容之后反而看着舒服很多。欲望带人成长，欲望把人活埋，欲望令人进化……Mandico可一定要把里预言的所有色情片都拍出来啊

《野小子们》算是芒蒂格个人风格的牛刀小试，这部则是完全体，他完全沉浸在自己创造的精致的“粗糙”中。视角上让人看到了少有的男性尝试站在女性视角上去思考女性，这是“火焰宣言”带来的全新视角。

火焰宣言派主将芒蒂格的科幻公路片，科幻方面世界观做得挺完整的，外星女性殖民地乌托邦（公路片哈哈哈哈）。芒蒂格的剧情一般比较弱，口味一贯的重，主要是看美术（或者装修哈哈哈）。@荒眠/Air 老师说得好，火焰宣言的特点就是“赤橙黄绿都是紫”。美术是下了大功夫，但是这点事儿……可能还是拍个《后启示录》那个体量的mid-length比较好。古驰牌猎枪，香奈儿手枪，当然还有LV（最重口的点之一哈哈哈哈）……

美学质感与演出风格实际都不新鲜，或者说从来就不是新鲜的，却未料想到芒蒂格会如此迅速地被对形式技法的执念所变质和吞噬，漫长的、自我的、病态的、毁灭的，看似将视听缝合成了如弗兰肯斯坦的怪物般的未来生命，但殊不知这个怪物连一段完整的旅途都难以连贯性的实现——一幕幕独立的人造布景的局限性让角色在场景与场景之间的行进失去了时间和空间的呼吸与厚重，进而让本就无从生根的表达被丢进了混沌之中，于是多嘴一句：图像小说家、漫画家、装置艺术家，都比现在当电影导演合适，您那些访谈和履历里丰富的艺术创作身份与经验都上哪儿去了，不至于这样找不着北啊。

通过颠覆解构西方宗教信仰而提取其中的寓言符号加以性别政治导向下的排列组合，嘉兰此次过于直白的急于迎合某些在其神秘可怖的影像氛围构建中本来居于次要的话题，反而有些局限了；以及虽然之后又创作了《开发者》，无论是造型美学还是人文伦理，他仍未放下对《湮灭》的执念；片尾高潮的分娩套娃足以令这部作品载入惊悚片史册，然如同弗莱德金与罗梅罗的电影，还是以自己醒目的演出方式，诡异而深刻的记录下了作品诞生的时代，相信在不久的将来回顾它时，人们会从中看到更加可怕也更加现实的某种根深蒂固的历史症结，而非仅仅类型的刺激。

开头的血雨给人极大的期待，随后的自然主义视觉奇观也确实展现了加兰的功力。但叙事层面的孱弱让人难以接受。一遍遍的闪回没有丝毫的层次可言，所传达的信息重复不说，想强调女主的心理恐惧也没有递进，仿佛在给小朋友讲故事，生怕观众听不懂，或许也是因为实在没有东西可讲，只想在营造视觉的同时加点叙事。男权社会下无所不在的女性压迫虽然是个很好的主题，但如此直白的隐喻实在简单无脑（罗里·金尼尔一人饰多角的演技还是值得称赞的）。结尾时的男人单性繁殖更是败笔，初看时确实有看《钛》《未来罪行》般身体恐怖的感受，但重复的脱胎过程让这种恐怖感逐渐降低，直到视觉产生疲劳，最后变成无趣。

作家、撰稿人

107期王家卫专题、105期莫亚专题、92期《黑客帝国》专题等7期播客嘉宾

一部剧太成功不一定是好事：要满足的观众需求太多，要照顾的商业利益太多，为凑剧情而需要填上的剧情缝隙太多——而这些缝隙本身（当然还有那些在不打怪时也很可爱的角色）才是全剧的魅力所在。第一季里作为形而上元素存在的“颠倒世界”，到了第四季却被安上一个形而下的起源，80年代迷影mixtape手法所暗含的意识形态内涵，也在新季中被各种直白明示取代，人物情感的表达方式更是仅凭台词，一句话总结就是第四季在越来越深地落入俗套（并且太太太长）。还好《怪奇物语》有着单数季支棱双数季拉胯的传统，希望达菲兄弟能在最终季支棱起来。