杜琪峰徐克领衔致敬港片最好时光，8分9分新片扎堆上线

香港新浪潮一代的绝唱，香港电影乃至香港的挽歌。小中见大，杜琪峰和徐克依然是技艺和趣味最高。

最好杜琪峰，街边摆站姿那幕，望出了金融与疫情时代里的人情冷暖。最爱谭家明，对爱情的拍法和声画语言是法国新浪潮那派的技艺，故事更深意指向了回归前的港英纠缠。林岭东那部停在街头就足够好了。徐克用多层“后退”结构巧拍未来，好比在动物园里看“精神病导演”，是自嘲戏谑式的，又有某种寻求对他们这代影人历史评价的积极意味。最大感受是，他们几乎都卸下了以往拍长片的条框和风格标识，情怀越浓，退休感越强。

杜sir的最好，一水温情怀旧中唯一戳了大都市痛点的部分。作为一个时序递进的编排，老怪的结尾算是对现在和未来的消极抵抗。香港电影，活在过去，但起码活过。

都说不要沉迷过去，着眼未来，但香港的未来谁又能看到？似乎只有徐克还抱有希望，杜sir则是一副世事无常的观望态度，其他几位都不顾一切地投入到对逝去香港的缅怀中。其中谭家明最甚，他似乎还活在老香港，视角不像是对过去的怀念，更像是一部来自80年代香港的短片。

谭家明＞＞＞许鞍华＞杜琪峰＞徐克＞其他。看得出来，各位导演都拿出了足够多的真切情感，但整体质量不免是有点令人失望的。但仍希望大家能去电影院看下吧，特别是在当下2022的院线里，看到谭家明的影像，仍是叫人起了些鸡皮疙瘩。尤其是在隔壁墨镜王的同况惨烈对比下，谭家明的新短片《别夜》，倒仿佛还是留在那个香港新浪潮时期，大胆的色彩与场面调度，景别每次切转的花招，内容与形式的复调构造，那些碎片化的、虚幻的、疼痛的、敏感的情绪流，以及背后巨大的社会修辞与隐喻系统……单就这支短片而言，会有点在看“超短真人版”《继园台七号》的感觉。

年度华语十佳。一部拍得特别严密精致的生活流slow cinema。导演的技巧，大部分作用于人物-演员的“互相成为”上，人物动作、人物构图、人物情感传达等全方位都有突显之处。技艺与表达层面，都是李睿珺迄今最好、最深刻的作品，是他此前尝试多个题材后的集成。

尘土与烟火，人生的一切都从这里展开又消失。在21世纪，仍有农民以“改开前”的耕种方式，过着沉默如谜的生活；仍有伪装成土地承包商体系，实则是“吸血地主-长工”的劳工模式。农民的温顺恭谦、老实本分，是被社会的镰刀收割、绳索束缚后驯化出的性格。绝望得没有出路的生活里，残存一点点的诗意，也全在最后迎来堪称毁灭的反转。

而无奈或者说矛盾的是，这部电影的受众，其实几乎全是身处一二线城市的大楼里，受过良好甚至高等教育的影迷群体——失声的农民们，又何尝不是“看似可见”了130分钟呢？

马有铁和曹贵英的命运由四季的劳作、换房盖房倒房的概念和一堆隐喻结构而成，他们的生活收纳在一幅幅精致雕刻的构图里，而非更为自然写实风格的调度影像里。马有铁说了太多脱离人物本色的，是导演要说的点题金句。因为他们是通过形式主义浓缩成的两粒现实符号。两人越是浪漫温柔，指向他们的周边人情与社会的轮廓越是冷酷无情，李睿珺的春秋笔法。最残忍骇人的一幕是贵英突然死在先前“苟合”的河道里，没有直接拍她如何坠河，突如其来，连马有铁救她的镜头时间都故意短到令人来不及去怜悯。

海清还是太都市人了，而且她“演”的确实不错。 

是在第五代乡土文学和国族寓言的基础上发展出的更个人化的变种，视线转移到了边缘的边缘而不再执着于映射典型。而性别描写依然是让位于阶级视角的：与直接到过于二元化的城乡刻画（吸血、易巢）相比，这段婚姻则显得过于浪漫与理想化。女主人公的存在依然是功能性居多。当然，这不妨碍整体节奏的稳定。尤其是在农活场景刻画上的耐心，通过家畜、作物、天气与农民的劳作营造出了一种独特的时间感受，生动地体现了农民阶层的主体性。

刘青云这个人物写得、演得疯魔，他身披“黄袍”有老香港电影疯魔道士的形象，红色的案号喷漆像是诅咒的道符，这是一场人与鬼的较量。所以纵使是有弱的支线人物，废的线索和无力的转折，但视觉感官和大脑反应告诉你这才是电影，这是正常看“电影院电影”的感受，这是“懂电影”的拍法。不然每天呼吁大家回到影院是干什么，完全可以打开液晶显示屏看看短视频就好了。电影应该癫狂和恶趣味，很多细节设计蛮感动，台词的背后也可以有很多关于香港身份的文化解读。

癫狂、愤怒甚至是血腥的“神探”所指是正义、真理还是自由？《中英联合声明》后到回归大限之间的大案要案无人清算、荼毒至今，李俊破案无功反而流落街头，其天赋创造力不被当局认可却成为“别有用心”之人煽动利用青年的工具，如果《一个字头》是用畸变的视觉实验，那《神探大战》中无尽的枪火则充当对白的断点和强音。小马哥说“能掌握自己命运的就是神”，李俊说“从此之后只有探，没有神”，或许代表了韦生的对当下的总结陈词。

缉凶反转被层层包裹在密集的行动接行动的视觉策略里，唐楼追逐戏和结尾高潮生小孩可以直接想到《顺流逆流》。韦家辉的影像执行能力显然不及徐，风格更逊于杜。那股癫狂过火劲不是高级弥散无意识的，是凝聚直指确切方向目的地的。在山上透露方礼信可能是凶手后（观众也能猜到一定是凶手），电影又迂回婉转进入李俊和方礼信立场的摇摆推测游戏里，到了船坞大战，无论是动作调度还是悬念风暴都渐入疲态。但恰恰在船坞开启的是另一个话中有话，影中有影的头脑风暴漩涡，在这个神探李俊-魔警方礼信-良警陈仪-摆pose黄欣-容易被洗脑蒙骗的复仇后代-新生儿的身份表征大熔炉里，看尽韦对人性善恶的辨析，也直抵对这些年那些事的表态。没有《拆弹2》《怒火》般的愤怒，是在诉求“和理非”，诉求生下希望召唤良善，诉求能一道看到那只“怪物”，不变成那只“怪物”。

尺度、表达、场面，将“尽皆过火、尽是癫狂”推到极端——创作于2019年疫情前的电影，所散发出的那份无处安放的癫狂感，却是如此对应当下。肉身的伤痕、内心的邪孽、仇恨的此消彼长，全被摆到台面之上。冤案、地点、复仇重演、精神疾病，共同汇聚为一张港城的犯罪地图。“大恶若善、大善若恶”的对峙，并非是传统的正反派对立，更是二元统一，难舍难分，最终融为一体，再无法被一分为二。刘青云演出了“活在往日”的那份狂躁与孤独、矛盾与痛苦；韦家辉拿出了他的脑洞和勇气来创作这部作品。

没想到比邱礼涛戾气更重，癫狂的皮还在但下面的骨不知道可还安好。朋友看完觉得里面的人都很疯，但从97年看到怪物开始，身在其中的人就算还没疯也得装一下吧？

不仅是片名像反英雄大混战，就连电影本身也是。上个世代冤假错案犯人的后代集结起来复仇这个设置本身就具备很强烈的指涉意义，这部电影似乎不仅仅讲述某种历史遗留问题的死结，还有将上世代那些影响香港电影创作的悬案奇案、及受到其影响的电影本身串联起来，这是一种相当当代的电影玩法：香港奇案宇宙。若说《神探》用看似看似简单的表面折射无穷的面向，以向电影招魂，那么《神探大战》很微妙地《神探》错位告别，而是比起电影的美学本身，更强调模糊、匿名、分裂的个体，与其他同时代的香港电影讲述关于愤怒的共同命题。（正如现在的香港电影明明是不同电影却又因为因为有着共同的时代命题，表达的东西都那么趋同，同一群演员又在不同电影扮演不同的角色——这一点也很电影宇宙，刘青云饰演的精神分裂症也很像这一点的写照，在分裂、模糊的个体下，香港的世界、时间在这些电影里也变得非同一的。）

看了粤语版，还是比《怒火重案》观感好一点，不那么较真的话（其实禁不住细想啦），手松一点送个四星也算行。是个还不错的mind game电影（比较精彩的还是开头那段主客观-精分场景，后面就很少这么拍了），不过这个案子本身如果写成小说可能会比现在电影呈现精彩一些。文化症候倒是一大堆……

看傻了...几乎是一个人完成的定格Scifi！更喜欢前半段对世界观和地底环境的铺陈，暗黑血腥冷幽默，各种metamorphosis；后半段台词丰富了之后感觉逐渐走向cliche，故事最后讲了一半戛然而止，估计也是没钱！蒙特利尔上映4年才被逆输入回日本就离谱。日本电影不行不是没有原因！

仅凭一己之力构建出的宏伟世界，堀贵秀是日本动画的奇迹。地狱3鬼哭死我了求手办+1

未能免俗的人物纪录片，不如视作为莫里康内所奏的一曲颂歌，但他也受得起。以音乐创设情境，以情境建构性格，以性格诉说人物，莫里康内创作的音乐几乎等同于是电影的对话，他甚至可以让电影由视转听，牢牢扼住音乐命运的咽喉。他的卓异之处正在于他超出了既有经验的认知范畴，改写了过往壁垒分明的创作边界，贯通了不同国界与不同音乐风格间的款曲，并使之共情。导演可以管到剧本、表演、布景、服装、灯光、镜头，但唯有配乐，莫里康内运使这区区一技，成就了唯我主义的永恒不朽。

作家、撰稿人

107期王家卫专题、105期莫亚专题、92期《黑客帝国》专题等7期播客嘉宾

能理解因为篇幅所限没法把莫里康内的各个侧面面面俱到呈现，但托纳多雷的滥情和庸俗即便在纪录片里还是藏不住。

托尼·斯科特、约翰·弗兰克海默、安德鲁·戴维斯、道格·里曼……无数好莱坞动作片黄金巅峰期的名字与代表作在网飞的大数据汇总下反而就是出不来硬货，文本有多过时多无聊就不说了，通篇在打却没有一场印象深刻的动作戏，各种明显绿幕合成的痕迹让全片失去了真实感与紧张感——CG时代断送了动作片台前幕后的勇气和魄力，当然最为致命的，还是归结于罗素兄弟的平庸，看来两人在漫威电影的所谓“成功”不仅误导了影迷对他们执导水平的判断，连好莱坞也被唬得真以为发现了商业类型片领域的“科恩兄弟”呢……网飞数次“最高投资作品”皆为复苏世纪之交鼎盛时期的好莱坞动作大片的努力还是值得肯定的，但从这几部成品失望透顶的质量上讲，还是老老实实等着明年的《疾速追杀4》来教做人吧。

原田真人的三部历史主旋律沿用不变的叙事策略：在无可抵挡的变革前，左右两派因国家前进方向而兵戎相向，作者非但站稳保守位置，更让皇权在战役中成为不可撼动、统治一切的主体。而作者也每次都玩出“点题”新花样：从没见过本片这般的剑戟场面，决斗的兵器不忙于制造稍纵即逝的鲜血，而在你来我往的对砍中迸发无数火星，仿佛剑能燃烧一般。

看得出来整个幕后制作过程的混乱，编剧出身的朴勋政这次也是彻底放弃，不再雕琢文本，华纳撤资引发的巨大的换角争议和故事重置，以香港电影创作系列支线作品时惯常使用的正牌主角露脸客串+复制首部情节的快节奏粗线条方式，被乱中求稳的平衡掉了，毕竟这一切都是次要的——更加夸张的动作设计成为最大卖点，纵然超能力对决的想象除了继续过分卖弄残暴血腥外已然局限在了好莱坞流水线，但作为漫改片对于动作戏开打前场面氛围的仪式感还是营造得非常酷炫甚至浪漫的，并再度流露出了朴勋政的迷影趣味，他大概也非常喜欢德·帕尔玛的《凶线》吧。

天下武功唯快不破，龙珠真人版不过如此。

动人之处在于对小镇警察生活的精确呈现，各种鸡零狗碎的小事以及警察局的“流程”（有些社会机构类纪录片的意思了），警察的日常生活（同居十年并有了个几岁的女儿之后终于决定要结婚）都被细致且生动地刻画。同时也涉及到法国农业在“欧盟标准”下遇到的困境。影片没有使用什么花哨的技巧，胜在质朴平实且扎实，故事虽然略有些套路，但是对人物心理有着出色的刻画，非常准确且有说服力，而且还有一定的社会面向。可能未必有金熊，不过在编剧奖以及男演员奖上都是很有力的竞争者。

仅说一点，当一个人对所做之事没了动力之时，那他唯一能做的就是用非常态的行为去保护他一直呵护的婴孩和他同情的年轻母亲。还有一个原因是宋康昊这个人物拿钱的目的藏得太深，直到和他女儿吃饭那一刻，观众才知道他为什么需要钱。前面还以为他是还债是枝裕和技术太高超了，不屑用力解释，让观众自己去感受。

确实是一次平庸的自我重复，对于底层逻辑相当残酷的是枝裕和，所有角色也都前所未有的善良，但仍就展现出高超的表演和调度设计。

太难熬了，是枝裕和拍了一部“是枝裕和wannabe电影”。当成《小偷家族》姊妹篇，大失水准，对日韩社会与家庭观的思考流于表面。唯一值得仔细看的，竟然只有演员们的表演。不过，屋檐落雨、洗车、摩天轮、致谢几段戏，是全片的亮点所在——世事多艰，即使被抛弃，即使没有活成想要的样子，仍要感谢生命的诞生，相信生命本身的力量。

成也是枝，败也是枝，优缺点都是他以往作品中所固有的。对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述是导演一以贯之的一种创作态度，即使在他颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间亦有着相当的区隔。到如今改变的或许是分寸感的偏移，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。但无可辩驳的是，他的故事底色仍然是黯淡的，温煦的熹光只抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的感伤与创痛犹在。只不过如今是枝裕和对其作品分寸感的拿捏就好像他在本片中试图以公路片的模式展开其异国叙事的方法一样，固然趋避了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，只得仰赖某种普世价值与情感以保持微弱的联结。尽管得到了一些机巧，然而也失去了不少分量。

像是一个是枝裕和韩国粉丝拍出来的空中楼阁一般的模仿作（而且这个粉丝可能只看了最热门的的几部），有做成极为精彩的悬疑片（有几处悬念设置和揭示方法真是非常精巧），或者相当不错的喜剧片的潜质，结果白白浪费了。掮客线胡编，刑警线基本都是废戏，宋康昊影帝纯属过誉（所以我就说这个奖对人不对片嘛……）。不过转念一想是枝裕和其实也走到李安式的优等生电影路线上了，一个套路（非血缘家庭）概念先行，写什么作文都套这个梗，看着就不免令人生厌。当然转念一想，能把一个韩片拍得这么像韩片，无论是抓马感和塑料感都能十足还原，其实也能说明是枝裕和的技术还真是不错的。

看到是公路片的时候自然联想起同样灾难的石井裕也《亚细亚的天使》，会觉得处理异国时空间的无能或许来源于创作者缺乏对当地生活的细致体验（反例则是张律），因此利用公路类型片营造出一种假的“流动性”与空间对比来遮掩自身半吊子的话语嫁接。

“拟似家族”模板套韩国演员，处处都能看出对演员表演的不自信，用各种镜头戏法掩饰关键段落的演员表演。剧作上给人物上了太多道德保险，用一堆“迫不得已”来妄求观众理解，可要知道情感真实这回事并不止于对白、段落的啊。所谓的“孩子”只是道具，“孩子的幸福”只是虚伪的道德崇拜，剧作越保守越背离情感。《晨曦将至》比它好一万倍。

实际是相当二手的商业拼盘，近乎高声售卖般充满着自恋和自负，对待现实这一根基则如同套入既往作品公式模板标签，一副漠不关心的专断想象与虚情假意的自我感动，是枝，别装了，清醒一下吧。

电影的内容（剧作、世界观）本身设计得还可以，打破第四面墙、开发交互性包括诅咒观众的idea也都很好。但作为伪纪录片，真的理解不能——有些镜头都是从哪来的？为什么影像自带音效和BGM？为什么时刻都要拿着摄影机，摄录的理由和身份又是什么？剪辑和调度就不说了，为什么全都摆在明面上，生怕大家不知道这是伪？... 成也形式，败也形式。

重新认识、接纳自己的身体，重新理解所谓的“社会道德规范”。第三、四次会面，看似是冲突与和解的剧作套路，但实际上有其残酷的一面——真正赤裸的真实有时是脆弱的、不堪一击的、触碰底线的，而彼此尊重/拥有力量的真实则往往是需要被包裹的、伪饰的、半只脚踏入空中的。

快五十年前，《让娜·迪尔曼》在对女性的生活、也是身体的封闭凝视里，以最后迪尔曼刺向男客的爆发姿态冲破、拒绝所有看客目光的欲望投射。如今女权主义发展到这部电影里，也有了“反客为主”的类似一幕——南希一边masturbate一边凝视里奥的身体以抵达高潮，最后她赤裸入镜，定格住了属于女性的主体性权力。

南希和里奥的四次会面，每一次都在双方愿意向对方倾吐内心后，他们身体的亲疏关系才得以进入新阶段。不仅是女性的，是关乎所有性别的身体解放。电影将所有表达目的都特意摊开在清晰的舞台剧结构和对话台词里，赤裸得几近propaganda film。

人物在断片状高强度的情境中不断产生应激，映射出各自不稳定、不融贯的意识形态，但电影叙事又被精妙地把握在命题与倾向正在凝结或正在溶解的微妙中间态，因此呈现出欲望与道德的巨大张力和现实的多种面相，那无疑是一片混沌的真实。

挺好笑的也挺夸张的（一言不合就脱裤子可还行哈哈哈），非常明确的寓言（公寓各种人对小阿的态度），好玩的是又是在克莱蒙-费朗拍的，之前鹿特丹《适得其反》也提到克莱蒙费朗且主题相似，反恐意识形态泛化之后在普通民众中造成的各种过度反应和观念撕裂，装在这么个故事里就很容易把思考投递出去。

吉罗迪让其电影中的角色们穿上了衣服，拾起了文明，回到城市，回到现代社会，却实现了另一种裸露和暴露——在继续人与生命的黑色和荒诞外，他把这个国家扒了个精光。

在“缺粮闹饥荒”的当下院线里，出现一部情感基本真挚、现实诉求基本扎实的电影，蛮不容易的。“情感是真的”+“有话要说的”，曾是我们对国产片的及格要求，现在却成了稀缺要求，这部电影显然是达到了。但同类相比于稳当隽永的《入殓师》或《小偷家族》，不免显得有些急切、宣泄、快节奏，这倒也很“中国特色”。整体如果再长一点、慢一点、细一点，或是维持目前长度但删掉最后生母“起死回生”的大段狗血戏，会更上一层楼。尤其值得提一句的是朱一龙的形象——他在戏里哭的场面比周冬雨在《少年的你》、张子枫在《我的姐姐》里还要多；甚至没哭的场面，也是眼眶潮湿随时备哭的状态。仅是让一个大男主戏被这样呈现，在这个“阳刚之地”就已是相当难得了。希望这样的男性银幕形象多一点。

虽然技法上比起一般国产片已经电影很多，但叙事上完全是电视剧甚至短视频的手段，到头来还是一堆段子的公式化拼砌，故事弱到连一条主线都抓不出来。所以即便是技术性煽情做得炉火纯青，也改变不了这部影片完全在剥削和浪费主角演技和丧葬文化故事潜力的本质。

这是一个男人的而立叙事，由收女、送老、承父业三件事构成。开得好，走得杂、收得糙。三哥&小文的无血缘父女情和三哥&父亲的父子情，两条线一直在来回赶场、互博。对殡葬业的描写也模糊在了两条线里。

因为小文对他有专属的好，三哥才对小文有了偏执的爱，情感转变写法危险得像不成熟的爱情片；将父亲骨灰放成烟火，浪漫得毫无根基；对小文领养父母的描写完全晾在一旁；小文母亲的介入捣乱了全局，还有弃养小文的舅妈、三哥的出轨女友、离婚的姐姐以及三哥为领养小文可以主动搭讪上床的朋友白雪，在这个男人的世界里，女性形象都有负面色彩...问题很多。

很多男人被生活磨成了容器，三哥同样。电影也像是一个被塞得臃肿而变形的容器，不仅要塞《入殓师》的，《白兔糖》的，连收尾都要乍现《小偷家族》的。

可以按模式化的影评说辞夸一遍《人生大事》，但这就是可怕的地方。观众在没看电影之前也越来越知道一部电影能怎么样了。这部大男主的戏可以叫作“好人莫三妹的一生”，周边的人事物则苍白无力，小女孩是亮色，但也不断在用外婆的情节来维持，以及发现了钟美美，戏不多、刚刚好。女性角色写得很垮，戏拍得很累，什么都要加一下，感觉背着好几座大山。最后真想说快点出台分级制，这才是我们的人生大事。

电影里讲得确实都是“人生大事”，但剧本设定和一个个冲突展开都犹如儿戏，假得让人坐立难安。后《药神》的市场里净是这类剥削情感和社会话题的虚假现实主义，而这类电影在口碑和票房上双重成功，也反讽式给出了我们时代的大众画像。只关乎情绪煽动和释放，而“现实”只是任资本和权力打扮的小姑娘。