他反对特吕弗、安东尼奥尼和希区柯克，却与奥逊·威尔斯同样伟大

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戈达尔如高山流水般影响了全球电影，但他也是资本势力眼中切齿痛恨的对象，因为他的艺术作品难以商业化。

法国《解放报》（Libération）透露，“戈达尔并没有生病，他只是感觉精疲力尽。” 但精疲力尽的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）依然存留口气，离开人世间前最后一次“愚弄”了一把公众，包括他的影迷。他选择协助自杀（安乐死）以了结自己——换而言之，对待自杀，他是认真的，甚至深思熟虑过。没有恶病缠身，没有意外事故，他以一种体面高尚的方式心甘情愿地通往死亡之路。

让-吕克·戈达尔

在资本势力眼中，戈达尔如同奥逊·威尔斯一般，是他们切齿痛恨的对象，因为戈达尔的艺术作品难以商品化；正如他们琢磨不透伍迪·艾伦、英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼，戈达尔每次下一部想拍什么既无法预测，也难以推广营销。最终，他再次把大家蒙在鼓里，他遵循自己的想法，而非按我们所愿。如果问他的自杀是一种自私的行为吗？答案既是是肯定的也是否定的。这是一个忠于内心的举动，是深思熟虑的结果，而非身不由己。他的自杀让我们清楚他过去究竟是什么样的人（现在仍然也是）。

17岁时，我第一次接触到戈达尔电影，在纽约看了《精疲力尽》(“Breathless,” 1960)。但直到1972年，我才见到他本人，当时我在巴黎，想要采访他和让-皮埃尔·戈兰(Jean-Pierre Gorin)，谈谈他们共同执导的《一切安好》(Tout Va Bien)。在夏悠宫(Palais de Chaillot)的法国电影资料馆（Cinémathèque）里，我见到他俩，戈达尔礼貌地取消了采访，因为在经历车祸创伤后，他身体尚未痊愈。之后再过八年，我终于采访上了戈达尔，我为Soho新闻采访他的《各自逃生》 (“Every Man for Himself”,1980）他当时打算去多伦多国际电影节，我们的首次谈话就是坐在一辆豪华的轿车里交流，车一路从曼哈顿中城驶向拉瓜迪亚机场（LaGuardia airport）。而后我跟他的第二次、第三次以及第四次采访——准确地算起来，这是我们之后所有的谈话次数——是始于16年后的多伦多电影节久别重逢。

《精疲力尽》海报

1982年，透过同事塞尔日·达内(Serge Daney)，我首次得知戈达尔喜欢我的作品(当时达内在法国刚推出一本新的季刊Welles in Trafic，而戈达尔读过我在里面的评论文章）。1988年，汤姆·拉迪(Tom Luddy)应戈达尔的要求，打电话感谢我对他的电影《李尔王》(King Lear)所写的评论)。1995年，戈达尔邀请我参加洛迦诺国际电影节一个专题小组，讨论他仍在进行中的项目系列《电影史：所有的历史》(historire (s) du Cinéma)。我当时也参与纽约电影节的选片委员会，因而临时推诿一周的选片工作——这点时间足以够我参加《电影史》项目的专题讨论（当时戈达尔并非到场），但要是换作提前去瑞士的罗勒小镇，跟戈达尔一起看《电影史—3A 绝对的货币》和《电影史—3B新浪潮》的预展——这两部专门记录了意大利新现实主义电影和法国新浪潮——一周时间又是不够的。

一年多后，戈达尔带着这几部电影，连同最新的一部——致敬阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《电影史—4A控制宇宙》——带到多伦多展映，我得以有机会第二次采访到他，并在他的酒店套房里看完这些片儿。1996年，同样在多伦多电影节，戈达尔公开放映了《永远的莫扎特》（For Ever Mozart）(在我看来，这绝对是他晚期作品中最糟糕的一部，而后我还因此而成功地劝阻了纽约电影节对该片的展映——幸好我当时采访戈达尔没有机会去聊这部电影)，他在新闻发布会上对我大肆赞扬，把我跟詹姆斯·艾吉(James Agee)和安德烈·巴赞（André Bazin）相提并论。之后我们很快又见面了，那也是我最后一次采访戈达尔，当我提到说：“你如此地评价我，实在不可思议。” 他回答道：“鉴于话出自我口，我希望还是能够帮到你，而不是起到反作用。”

《永远的莫扎特》海报

那一年，我跟戈达尔在多伦多见面相处数时，我发现他喜欢跟别人保持一定距离，他经常看起来沉浸在自己的思考中，但实际上他又对周遭事物保持敏锐的观察。我不禁猜疑，这可能是他抗拒成为一个无时无刻都是全方位修行高深的人，尽管他大部分时间都在全力以赴地扮演一个大师领袖的角色。有一次，我记得在与ECM唱片公司首席执行官曼弗·艾克(Manfred Eicher)的会议上，戈达尔漫不经心地把番茄酱倒入一杯水中，用勺子搅拌，然后喝下去，这仿佛显现出他完全独立于周围发生的一切。戈达尔这般行为举止跟他部分电影—尤其是《神游天地》 (“Keep Your Right Up,” 1987) 和《李尔王》（“King Lear” ，1988)—里的喜剧角色不尽相似。

《李尔王》海报

我和戈达尔的共同的朋友Rob Tregenza(当时戈达尔正监制Rob生涯的第三部电影)经常有过非正式的交谈。有一次，当我跟Rob谈到罗伯特·布列松（Robert Bresson）的电影在画面处理上并不好，因为他认为声音在前，影像在后，而电影应该是影像在先，声音在后。而Rob认为一个好的声音系统可以改善这种情况。在讨论的时候，戈达尔似乎心不在焉。但过了一天，当我们私聊时，他突然谈起昨天的话题，出乎我意料。他认同我的观点，而不是站在Rob那边。

在一些议题上，戈达尔态度强硬。我曾试图说服他去看弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的《绿屋》 (“The Green Room,” 1978) 和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《云上的日子》(“Beyond the Clouds,” 1995)，但都是徒劳的。正如我认为阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的《伸冤记》(The Wrong Man)里奇迹发生的转折情节并非源于真实事件，而是导演和编剧杜撰的，这依然难以说服他。在关于特吕弗、安东尼奥尼和希区柯克这三件事上，他坚定不移地站在批评的立场上，难以撼动且无需再度思考。戈达尔的固执己见，让我联想起他性格里日耳曼人的特点和歌德式的反叛精神——这也突出地体现在他的纪录片《自画像》里(“JLG/JLG - Self-Portrait in December”，1995)——还有他对自己葬礼的处理，不像是一个达变通机的法国人作风。

《绿屋》海报

1997年，是我最后一次接触到戈达尔，他带着彼时刚完成的《电影史》，到戛纳电影节的记者招待会。我赠送他一本我的新文集《电影与政治》（ “Movies as Politics” ），还收到了一本双语的小册子，里面将我的文章“《电影史》的预告”（ “Trailer for ‘Histoire(s) du Cinéma’”）和霍利斯·弗兰普顿（ Hollis Frampton）的文章“电影元历史”（“For a Metahistory of Film”）放在一起。之后，我入座前排观众席。在新闻发布会上，戈达尔对我说了一两次话，这是我们真正的最后一次见面交流——除此之外，2019年，戈达尔邀请我的朋友尼科拉·本瑞茨(Nicole Brenez)当图片顾问，她捎了一本我最新的书给戈达尔。

2015年，我在萨格勒布参加塔尼亚·弗尔维罗(Tanja Vrvilo)举办的第九届年度“电影突变”(Movie Mutations)活动(活动名字取源于我与澳大利亚影评人阿德里安·马丁(Adrian Martin)合作编辑的同名文集)。期间，我有幸与法布里斯·阿拉诺(Fabrice Aragno)打交道，他是戈达尔的摄影师，自2004年起担任他综合性的技术支持工作。他首先跟我谈到，他不觉得自己是“戈达尔迷”—他的审美口味更偏向于安东尼奥尼和基亚罗斯塔米—但他喜欢跟戈达尔共事。他还告诉我，在拍《电影社会主义》的时候，戈达尔为他俩在“科斯塔·康科迪亚”（Costa Concordia）号游轮定了两段航程，他乘坐了一段航程，没继续走下去，他让阿拉诺在第二段航程随心所欲地去拍，或什么都不拍，完全取决他自己——并且戈达尔拒绝指导他应该拍什么。而后，阿拉诺忐忑不安却又欣喜若狂地拍了大量的素材，被戈达尔用到了电影里。在《再见语言》(Adieu au language, 2014)中，他设计了一套3d系统，拍摄了一组实验性的底片：将3D影像与声音分离（这是他于萨格勒布拍摄素材中筛选出来的一惊艳的记录片段）。此外，影片中时不时出现的小男孩和小女孩，都是他的孩子。

《再见语言》海报

尽管主流媒体给戈达尔贴上了“爱发牢骚”、“暴燥如雷”、“故弄玄虚”的标签，正如他们经常指责威尔斯的体重一样(就连他所谓的朋友戈尔·维达尔(Gore Vidal)都喜欢喋喋不休地嘲弄这点)，但这些艺术家们对主流公众犯下的真正“罪行”在于，他们的艺术造诣令大家难以预测——还有一点，他们的底色都是毫无悔意的知识分子——正如我上文所提，这让他们相对地不太受市场待见，至少在他们在世的时候世道如此。尽管昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)等人对《法外之徒》(“Band of Outsiders,” 1964)赞不绝口，但难以抹去的一点是，这部电影在首映时，无论是在法国还是北美的票房，都是一败涂地。特吕弗的《射杀钢琴手》 (“Shoot the Piano Player,” 1960) 也如出一辙地票房惨淡：电影不停间地在悲剧与荒诞间来回切换，混淆了类型元素以及该片的市场定位，让观众不知所措，正如导演的情感表达也是暧昧不明。可以说，《精疲力尽》也将多种情绪和类型混搭起来，但它在情感上不怎么挑战到观众的观影，叙事过程也依然扣人心弦——或它似乎至少是连贯流畅的。（正如戈达尔曾说，伟大的电影如果获得商业上的成功，往往是因为电影被误解了，《精疲力尽》可能就是如此。）

当戈达尔于1968年在政治上变得激进后，他采取了极端措施来疏远他的影迷，并塑造了不那么令人愉快的、充满咆哮和理论化的表现形式。这被一些学者所推崇，他们认为通过一种纸上谈兵的左派方式，其成果是“可传授的”。但对戈达尔来说，这主要是他脱胎换骨、重启职业生涯的渠道。与他最有力的政治电影——《此处与彼处》（“Ici et Ailleurs”，1976）和《第二号》（“Numéro Deux”，1975），以及与安娜-玛丽·米埃维尔一起在格勒诺布尔为法国电视台所拍摄的两部系列片（两者的播出方式削弱了很多作品的宗旨）——中更人文主义的目标所形成对比的，是他非人道主义的《东风》（“Vent d'Est”，1975）和《弗拉基米尔和罗莎》（“Vladimir et Rosa” ，1976）。学者们更偏爱这些影片，也许是因为它们更容易被分析和教授。然而，值得注意的是，戈达尔在他的《电影史：所有的历史》中回避提及这些电影。当他重新投身于摄制杰作，即使是困难的杰作如《受难记》（“Passion” ，1982）和《新潮流》（“Nouvelle Vague” ，1990）时，他已经失去了他的主流拥护者（《纽约时报》的Vincent Canby对《新潮流》总结到，“派对结束了”），其中许多人倾向于将他的商业失败与所谓的性格缺陷挂钩。

《此处与彼处》海报

戈达尔自20世纪60年代以来的国际影响力好比40年代的威尔斯，这归功于他的构思和剪辑，以及他作为电影评论家时的活动，尤其是当这与他作为电影人的身份重合交叠时。戈达尔和他的评论家同事们组成了第一代电影爱好者，他们将电影史作为文化史的一部分——这在今天是很显然的做法，然而在1960年代使苏珊·桑塔格如此有争议的事是，她是唯一一个纽约知识分子采取了这种做法。事实上，即使被误解和/或被庸俗化，这种批判立场也很大程度上改变了现代电影的面貌，就像《精疲力尽》中的跳切或戈达尔在60年代大部分时间里使其电影类似于全球报纸的能力。

雅克·里维特和吕克·慕莱都会通过自己的电影作品来发挥电影评论的作用，但法国电影杂志《电影手册》的其他评论家，如特吕弗、克劳德·夏布洛尔、埃里克·侯麦、安德烈·泰希内和奥利维耶·阿萨亚斯却没有这样的才能。在多方面受到戈达尔影响的好莱坞“顽童们”也没有这样做。比如，伍迪·艾伦、彼得·博格丹诺维奇、弗朗西斯·福特·科波拉、布莱恩·德·帕尔玛、保罗·施拉德和马丁·斯科塞斯，他们都用致敬来代替评论——好比充斥着模仿和认可的橡皮图章，无法告诉我们他们所复制的东西的价值。(奇怪的是，阿伦·雷乃作为一个电影人具有与戈达尔类似的批判智慧，尽管他从未写过任何批评文章；他在自己的电影中对1940年代的情节剧和1950年代的米高梅音乐剧的特别偏爱一直是他对它们的个人评论，而不仅仅是模仿对象）。

回到多伦多，戈达尔向我承认，他在银幕上的批评大多都是无意识进行的，除了一些明显的参考，类似于电影顽童们的致敬，比如他在《阿尔法城》中对德国表现主义电影的总体评论。我在为《视与听》撰写的第一篇文章中就提到了这一点，但他后来才意识到——他在《电影史：所有的历史》第3b章中也承认了这一点，当时他将弗里茨·朗的《三生计》（1921）中的镜头叠加在《阿尔法城》的镜头上。(还是反之亦然？）

《阿尔法城》海报

鉴于戈达尔在青少年时期的许多偷窃事件，以及他在后来的作品中经常使用未署名的引文，我认为他在电影中有意无意地掠夺各种艺术形式的不寻常才能，很大程度上促使了他创作的特别之处。也就是说，他的“偷窃”从来都并非客观的，而总是具批判性的和带个人色彩的欣赏形式，例如他在《阿尔法城》中对德国表现主义及其衍生品的挪用（比如，威尔斯电影里的阿基姆·坦米罗夫，让·科克托的《奥菲斯》）。值得补充的是，戈达尔的一些更无私的礼物——比如他对让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶（《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》）和让·厄斯塔什（《蓝眼睛的圣诞老人》）的匿名资助，以及他担任（同样没有署名）Rob Tregenza的“Inside/Out”这部电影的制片——与他的偷窃同样重要；它们甚至可以被描述为无异于扒了自己的口袋。

与我们从美国新闻记者那里读到或听到的关于戈达尔去世的各式反思（他们的怨声载道几乎跟他们口中的戈达尔说的一样多）所形成鲜明对比的是，《解放报》仅在一天后就为戈达尔专门出版了28页的彩色庆祝特刊，包括吉姆·贾木许和丹尼尔·门德尔松等美国人的文章。据报道，戈达尔晚期作品的票房“表现”在法国甚至比在美国更差，这一事实只能证明市场价值与对艺术的热爱几乎没有关系，而且没有办法通过前者来衡量后者，特别是就喜爱程度以及体验并示爱的观众素质而言，这些甚至根本无法被量化。

我猜想，我们中许多人未来对戈达尔的最后一瞥将是米特拉·法拉哈尼的惊人之作《星期五见，鲁滨逊先生》（“À Vendredi, Robinson”），该片刚刚在巴黎开幕（去年夏天我有幸在博洛尼亚的“探轶电影节”）（(Il Cinema Ritrovato）观看该片）。这部电影关于两位九十余岁的新浪潮先锋——法国新浪潮的让-吕克·戈达尔和伊朗新浪潮的艾布拉希姆·格勒斯坦——在互联网上一场被刻意安排的相遇，由于导演（一位在欧洲的伊朗女性）的关系，他们只能通过数字方式见面。这部粗糙的、戈达尔式的专题片，无论其意图如何，都对法拉哈尼、戈达尔和格勒斯坦所属的上层资产阶级有很多话要说。每周交流所形成的辩证性的、对照性的自画像（都是在周五进行的——标题来源于戈达尔的一个签署声明）在布景和自我展示的风格上皆截然不同：《泥砖与镜子》（1964）和《伊朗皇室珠宝》（1965）的导演格勒斯坦——这两部大师作都出色地讽刺了统治阶级的贪婪和自命不凡——像苏丹一样在宫殿般的环境中展示自己，清晰地阐述他的所有论点；戈达尔简单而谦逊地展示自己，仿佛他是一个农民，尽管他所表达的关于自己对语言的不信任有时到了近乎不可理解的程度。

《星期五见，鲁滨逊先生》海报

我认为戈达尔对我说过最明智的话是在1980年我们的第一次采访中。“人们喜欢把自己想象成车站或终点站”，他说道，“而不是火车或者机场之间往返的飞机。我喜欢把自己想象成一架飞机，而不是机场。”

我问他：“所以人们应该利用你抵达某些地方，然后再离开？”

"是的，在我的下一部电影中，我将在这方面做更多的努力。"

和戈达尔的许多声明一样，我不完全确定我知道他这样做的目的。但我能利用的东西是完全清楚的。它是这样一个事实：文本和电影是带我们去往各种地方的交通工具，而作者的目的地不一定与乘坐这些交通工具的人的目的地相同。我是其中一些交通工具的制造者，别人用这些交通工具把他们带到他们（而不是我）想去的地方，同时我也乘坐别人的交通工具（例如戈达尔的），这些交通工具把我带到我想去的地方。我想这或多或少就是诗歌的作用。

深 焦 往 期 内 容

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