李六乙丨今天谈继承焦菊隐，我们继承他什么
△李六乙，导演，剧作家。四川成都人。
毕业于中央戏剧学院，后进入北京人民艺术剧院。
他提出的「纯粹戏剧」理论与其践行的戏剧探索受到广泛赞誉及研究。执导的话剧《北京人》被誉为北京人民艺术剧院继《茶馆》和《狗儿爷涅槃》之后「第三个里程碑」作品。
李六乙已执导近五十部作品，涉及戏曲、话剧、歌剧、音乐剧、芭蕾舞剧、现代舞剧。代表作：《雨过天晴》、《非常麻将》、《夜半歌声》、《北京人》、《家》、《我这一辈子》、《安提戈涅》、《万尼亚舅舅》等。
2014年新作《小城之春》受邀参加香港艺术节、上海国际艺术节。
李六乙坐在沙发里，只坐了沙发的一半。他说幼时受长辈管教严格，生活细节曾一一被「矫正」。和老人在一起时手要放在膝盖上，吃饭夹菜时不得夹离自己较远的一边……
关于童年，他有两个记忆深刻的画面，处在事物的两极，一个美好，一个丑陋。
美好在于他和奶奶去茶馆里喝茶，周围很多爷爷奶奶，奶奶给他剥瓜子，把皮剥完了，把瓜子放一堆，他就拿着一个一个吃。那时家乡成都城很小，几十分钟就出城了，城外的油菜花、竹林、小溪，是他生命里的「桃花源」，温馨、祥和。
丑陋是「文革」时，亲眼看到父亲头上戴着高帽，脖子上挂着牌子，在汽车上游街，被他最喜欢的学生打得满脸是血，有一只耳朵在彼时失去听力，至今。
后来他来北京上大学时，专门买了一套和家里一样的瓷质餐具，在食堂吃饭时大大小小摆一桌子，吃饭盛菜喝汤的各不一样，他心里确凿那是家族给他的尊严和底色。
他对人、事的认识同时来自这两个画面，极端而深刻。一边识得美的真谛和纯粹，一边也将对社会与人的批判深入骨髓。鲁迅写中国人的「丑陋」，他深以为然。
采访当日，时值著名导演、翻译家焦菊隐先生诞辰110周年的日子。李六乙的戏剧美学受其影响深远。关于世人对焦先生的误解，先生的离开到底带走了什么，后人又失去了什么……李六乙有话要说。
本文为受邀访问，
刊于2015年12月14日《北京青年报》
「天天副刊」
答题者：李六乙
出题者：吕彦妮
采访时间：2015年12月11日
1.现时对焦菊隐先生和他的「中国学派」有哪些误读？
焦先生曾经对自己的理论有过一次反思，是在排演《虎符》之后。《虎符》是他对中国戏剧民族化探索的第一个戏，《虎符》之后是《蔡文姬》。他为什么说《虎符》失败呢？完全是对戏曲程式的直接模仿，如：台步、身段、锣鼓点等等，把戏曲的那套表演全部放在话剧里面，让话剧演员按照戏曲的四功五法、唱念做打去表演，哪会啊？戏排完以后，他觉得这是不对的，经过实践焦先生做出了结论：民族化，一定不是等于「戏曲化」。然后才有了《蔡文姬》，他找到了中国文化精神「写意」的美学原则，将戏曲艺术的那种「似与不似」之间，「似是而非」的美学表现进去了，他成功了，因此而奠定了「中国学派」的基础，奠定了北京人艺的风格。
现在我们很多话剧，探讨所谓的「向戏曲艺术学习」，是重新在走焦先生已经走过的弯路，完全的戏曲化，这是表面的、片面的、一时的，甚至会是错误的，这就是没有好好研究焦先生。没有好好读书，没有好好研究我们真正应该继承什么、发展什么。
《茶馆》是焦先生的代表作品，看似在一个写实主义风格里完成的整体演出，其实里面也充满了许多中国美学的写意精神，或者是叫「象征」（中国文化形象当中有许许多多的象征精神甚至是神秘鬼怪）。比如《茶馆》中最经典的「自己祭奠自己」。还有康六卖女儿那一段，开始在卖女儿之前，中间有小停顿，王利发坐在柜台上，一直在打算盘，好像是在自己算账似的，和这边没有任何关系。但这一定是焦先生要求的，那个声音时隐时现，让观众听见。然后这边说把孩子卖了吧、签了吧，一画押，之后有一个特别长的停顿，什么声音都没有，只有王利发拨弄算盘珠的声音，特别的大。外面还有市井的声音、叫卖的声音。这个哪是现实主义再现生活的处理？
△《虎符》、《蔡文姬》、《茶馆》剧照
2. 您最早如何受到焦先生的影响？
19岁，从学戏剧开始，就知道焦菊隐、老舍、曹禺，北京人艺。那个时候看了他零零星星发表的一些文章，印象特别深，就觉得它和西方的戏剧是不一样的，因为那时我已经看过了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特……他不一样就在于，他对中国戏曲的尊重，全面深入具体的艺术实践和总结。焦先生三部大戏三大步，《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》。始于《龙须沟》的自然主义，终于中国学派的建立《蔡文姬》。《蔡文姬》是他对中国戏曲写意美学的掌握和借鉴，以及在戏剧舞台上实践所取得的结果。
我们现在没有真正去认识他、研究他、弘扬他、发展他，这是中国戏剧全面发展的一大失误。而北京人艺的所谓现实主义，把它又全给遮蔽了，片面狭隘功利地认为北京人艺是一个所谓现实主义的剧院，一个北京化、地方性的剧院，这是对北京人艺最大的误解和伤害。如果我们借焦先生诞辰110周年这个机会，可以让我们重新对他正确认识，走出现在观念的迷茫、戏剧的虚伪、表演的庸俗、形象的虚假、思想的苍白，形成一种普遍的讨论一个现象，当然是好的，但是这很有可能是一种想象、一种天真。
△焦菊隐先生
3. 您怎么看从焦菊隐到林兆华到您自己？
这是三个不同美学的逐渐升华，焦先生是将写意美学用到他的戏剧实验中，完成了对故事的推进、人物的塑造、情境的营造、思想的表现，是在故事层面、叙事层面的美学表现。大导（林兆华）是用写意的美学进入了人物情境心理意识层面的美学表现。我的很多戏是在这两个基础上，进入了对人的哲学层面的意识、无意识、下意识、潜意识及精神现象同时共享的美学表现，以「空」为基石，以「无」为道场，以「假」为手段，以「气」为灵魂，以「一」为大，等等，试图通过这些去完成哲学的表达。
（问：进入哲学层面的选择是如何做出来的？）
上大学的时候吧。大学时我读完了《西方哲学史》，后来进入中国艺术研究院又读了东方哲学。做导演，一定要懂哲学，一定要做思想家，如果对戏剧文学没有哲学的直觉和认识，就无法找到适合它的美学表达，只是排故事、排叙事、排情节，那你排不懂的，排不下去的。我们的作家写不出好作品也是因为没有哲学依托，缺乏一个高度、境界去观察世界、观察人类，体验自己、体验人。
4. 今年的新戏《小城之春》反响很好，看到一些希望了吗？
《小城之春》反响好，是在于观众能够稍微读懂一点故事。中国的戏剧观众、中国的评论界，从不欣赏戏剧，而是阅读文学，他们的评论都是戏剧文学评论，而不是戏剧评论，写的是文学评论，故事情节、人物性格、主题思想段落大意因为所以但是。这个那个看懂了没有，在这上面纠结，而不是对一个舞台视觉、时间历史的直觉。对戏剧表现的感知。戏剧是什么？戏剧是时间和空间构成的啊。你们认识戏剧的时间和空间吗？一个停顿的文学性是什么？无数空间瞬间构成同时出现的美学意味是什么？表演的不确定性的历史内涵是怎样产生鲜明的人物关系，等等。你们读懂了吗？读不懂。所以说你就不懂契诃夫嘛。《小城之春》的故事你们懂了，不就三角恋爱嘛，故事读懂了，你就觉得我的呈现很好。
5. 在《万尼亚舅舅》和《小城之春》里您的一些舞台手段动作幅度相对还比较大，比如书墙倒下来，灯降下来，没有完全用「大象无形」的方式，为什么？
其实仔细看我的戏，会知道它是一个渐进的过程。还是需要给观众一些所谓的冲击力，让你们知道，不是什么都没有。就像前几年的三个希腊戏似的，慢慢给你了，三个戏是不一样的，都看完了你才知道我完整的戏剧观念是什么。这种渐进是从几方面来，很重要的一方面是演员，他们需要一个过程，去接受我的美学和表演方法，要慢慢去找那个「似与不似」之间的宽度，真与假之间的灰度越来越宽，就越来越高级。这一点可以在卢芳身上看得很真切，现在她完全可以接受了、自如了，所以她的表演非常自由、自我，灵魂与无限的空相亲相爱互为彼此，随时都「在」。《小城之春》里有一段我告诉她你要带着四种意识状态同时出现在表演中，她领悟了、做到了。
△《万尼亚舅舅》中运用了十余把高高低低的椅子
△《小城之春》中用书堆成的「城垛」与其后来的「崩塌」
6. 您的「纯粹戏剧」的核心是什么？
表演的最大化：人的精神现象的空间化，「时间的空间化」。所有心理意识——无意识、下意识、有意识、潜意识……空间化就是形象化，同时出现并且是以表演的方式。《万尼亚舅舅》里面就有，《北京人》里有，《家》里有，《我这一辈子》里有。都有。再有就是「空间的时间性」，形象化的历史现在未来共存、直观。现在观众看不懂，搞理论的也看不懂，没关系，我慢慢告诉你们。你们懂就懂，不懂无所谓。
△《安提戈涅》满台的「空」与「白」
△《北京人》的舞美院落全部被白色的宣纸包裹，至戏终，更是向前倾斜，给观众营造了强烈的视觉冲击。
7. 对您影响很大的哲学家？
那是太多了，现代哲学对我影响比较重大的是胡塞尔。他研究存在、研究「在」，「在」的哲学精神是什么？我跟所有演员讲，你们演性格的鲜明性只是初级阶段，你们应该最终表达的是你们灵魂的存在。你们的灵魂在不在，「在」的多样性是什么，「在」的丰富性是什么，「在」的不存在是什么，「在」的可能性是什么，「在」的不确定性是什么？这是哲学研究的问题。戏剧是不确定的，戏剧表演一定是确定和不确定的对立统一。
（问：那您怎么看自己的存在？）
我很「存在」，很潇洒。我知道，我看到了，所以我很自得自在。从一般看或是一种孤独。别人确实和你没关系。只是自己精神和灵魂的事。孤独不是一个错事，是一个悲剧、一出喜剧？孤独是一种自在，是一种幸福。
（问：您幸福的来源是什么？）
我看到，很多人都没看到呀。我想到我满足我相信所有存在的合理及必然。
8. 您创作时会去考虑自己的作品跟当下的关系吗？
这种关系不是说是因为我要创作这个作品了，我再去研究，不是的，这是功利主义的做法。因为你生活在这个时代，你早已经与这个时代发生了关系，你就生活在其中。
9. 您选择排演一个作品最主要的原因是什么？
第一是常年的心灵积累，意识积累，对一个作品的那种钟爱，你一直爱它，爱它就要和它「结婚」呗，不排就结不了婚，就单相思。其二是我个人的戏剧美学决定的。比如说对《北京人》的印象，我十几岁初读时就觉得里面没有一个活人，全是飘忽的灵魂。再比如说正准备要做的《被缚的普罗米修斯》，全世界排都认为它是大悲剧，但是我要排成喜剧。很多年前阅读的时候我就直觉是喜剧。
（问：明年还有什么新戏计划？）
《樱桃园》、《雷雨》、《李尔王》。《樱桃园》是剧院的，《李尔王》是英国皇家莎士比亚剧院找我合作的，这是一个比较大的事，另外的戏是我自己工作室的。
10. 您怎么看自由？
小时候家教严格，极为传统，行事必受到限制，生活在很多的规矩里。后来我明白了其中的深意，所有的行为必须在巨大的限制当中去完成，这个就是我对自由的认识。我的戏剧也是如此，是在巨大的限制当中表现出来的。台是空的，什么都没有，就是巨大的限制，演员在这个限制当中连一个支点都没有，还能在台上行动吗？不走，更是寸步难行，这就是限制，也是真正的自由。限制越大自由越深广。
11. 您相信人的本质是善的还是恶的？
当然，本质上来讲人还是善的，但是恶并存着，只是随着自己成长，有的东西自然规避了，你的恶就没有表现出来，但那个东西一直是在的，魔鬼永远存在，它不可能消失的。我们的文艺就缺少这个。我们现在有对当代的批判吗？没有。
（问：如果您心里的魔鬼出现的时候，用什么方式去面对？）
站在更高的高度宽容它，去理解它，或者你对自己更加的宽容。失去就失去了。
12. 您强调人需要批判，但是又曾经说过女人是一定要歌颂的。为什么把女人分开来说？
我很早说过中国没男人，确实是这样。我说得比较极端一点，秦以后中国男人基本「死」掉了。曾经诸子百家、纵横千里，世界、宇宙、人……那些思想的产生，真的叫潇洒，建立了人和宇宙的关系，认识了人的无限和博大，人的那种自由、奔放、担当、真实倾情相爱等等，与西方古希腊文明遥相呼应。但真正到了儒家一统天下，男人全部被权利所控制，一切为了权利，为了维护自己所谓的尊严，国家的荣耀，一切都是丑陋的工具。好不容易到了魏晋时期可能会产生一些哲学思想了，也是在那里抒发小情小爱。后来更不用说了……好不容易民国有一点风骨了，后来又没了。这里面，女人就是牺牲品，几千年来女人都是牺牲品，都在被占有。
13. 除了排戏和写作，您还热衷于什么？
看足球比赛。而且我可能马上要做一个国内足球俱乐部的CEO了，很有可能，他们要聘我。（笑）喜欢看球，除了体育比赛中的悬念不用说，这里面还能发现那种细微的、让人很感动的、人性当中非常闪光的东西。比如，一脚球铲掉了以后，铲球的球员会非常下意识地拍拍倒地的人，两个人互相拉一把就没事儿了，站起来继续比赛。在那种「玩儿命」的激烈下面，还有人性的温暖。
另外，足球比赛排兵布阵的道理、策略，很多和戏剧一样，一脚长传，就是用空间变化解决了时间问题，这其中涉及你的胸怀，能不能顾全大局。
14. 您喜欢什么样的人？
老老实实，朴朴实实，很真诚的。我挑选演员首要看的也是人品，虚假、争执和做作，我都看得出来。我不在乎演员的技术、技巧、学问，这些是可以慢慢给予和学习的。
15. 生活里现在对您有意义的是什么？
特别平常的生活。吃吃火锅，买买菜，做做饭。我不需要轰轰烈烈。然后砍砍价，到秀水买一件背心，别人开价100块，我说50，他说80，我说40，他说60，我说30。最后30给我了。特别好。（笑）
－完－
刘嘉玲丨赖声川丨江一燕丨周迅丨河正宇丨诺玛阿美丨林青霞丨曹禺丨战马丨张爱玲丨诺一丨舒淇丨烈日灼心丨邓超丨王亚彬丨李米的猜想丨井柏然丨孙冕丨侧台故事丨螺丝在拧紧丨李媛丨钦差大臣丨肿瘤君丨宁泽涛丨黄渤丨白百何丨马伊琍丨朱琳丨张震丨陈奕迅丨窦靖童丨十月书单丨林奕华丨陪安东尼度过漫长岁月丨李健丨窦唯丨赫伯特·弗里茨丨铃木忠志丨沈林丨托马斯·奥斯特玛雅丨史航丨董子健丨林兆华丨陈柏霖丨彼得·布鲁克丨金士杰丨王翀丨黄磊丨王安忆丨刘雯丨侯莹丨剧院魅影丨李易峰丨小小食杂铺丨时一修丨青山周平丨刘亦菲丨宋佳丨如梦之梦
文字均为原创。图片来自网络（具体可参见水印）
未经允许，禁止转载。
转载联系作者或本帐号。
微博：@吕彦妮Lvyanni
工作联络：Lvyanni@vip.sina.com