高友工 | 读杜甫《江汉》

高友工保马

编者按

著名中国古典文学研究先贤高友工先生于2016年10月29日在纽约逝世，享年87岁，保马昨日推送台湾吕正惠先生悼念文章以为纪念，今再次整理高先生著作选文一篇，及汤拥华老师评高先生“美典”说一文，以飨读者。昨日吕老师的悼念文，编者按内容有误，今改正后再次推送。

本文选自高友工先生名著《唐诗的魅力》（上海古籍出版社，1989年版）第二章《唐诗的句法、用字与意象》中第一节“导言”第三部分“统一性句法”，推送题目为保马编辑所加。原著详细信息，请参见本期“每日一书”。

这是一篇非常典范的以“新批评派”理论为操作原则进行的文学细读，作者借对杜甫《江汉》句法上“连续性”与“非连续性”、“时间”与“空间”、“主观”与“客观”等要素的分析认为，正是这首诗中的“推论语言”将分离的意象进行统合，从而使原作得以形成有机的整体感。而当句法的作用表现在具体的艺术关系即对唐代近体诗的分析中时，则可以借助句、联之间的框架关系与词语间的肌质关系，并结合唐代近体诗特殊的词汇分类，对诗歌中不同的语言特征所产生的诗性效果进行精微细致而客观的分析。从中我们可以学习到一种完全不同于庸常的感觉印象（或炫饰博学）式文学评论的科学方法，须知“视布与麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”，批评的杼轴之学本身也是艺术，精巧的编织能让我们更真实的面对那些恒久珍品。

读杜甫《江汉》

高友工

苏珊·朗格认为句法作用是和音乐相同的。

尽管诗的材料是语言，但是重要的不是词所表达的内容，而是这些内容的构成方式，它包括声音、快慢节奏、词的联系所产生的氛围、或长或短的意念序列、包含这些意念的瞬间意象的多寡、由纯事实引起的幻觉或与由刹那幻觉联想到的熟悉事实所造成的意外吸引、一种有待于期待已久的关键词加以解决的持续歧义所造成的字面意义的悬而未决以及统一的、包罗万象的节奏技巧。

戴维，引自朗格《哲学新解》(Philosophy in a New Key)

这段文字中的关键是：“统一的、包罗万象的节奏技巧”，这种对统一性的强调与休姆的观点截然相反，休姆理论的重点是片断意象及其潜在依据——独立句法。此外，朗格还认为：

所有的音乐都创造了一种虚幻时间的序列，在这个序列中，音乐的声音形式在相互联系中运动——总是而且仅仅是相互联系，因为不存在任何其他因素。”

《情感与形式》(Feeling and Form )

虽然朗格没有表述清楚，但她也许会同意，诗与音乐在两个重要方面是颇为相似的：第一，诗是形式的或是包含了很强的形式因素的。正如音乐的声音形式在相互联系中运动一样，在文学作品中，由句法和韵律构成的语言组合也是在相互联系中运动的。第二，诗也能创造出一种虚幻时间的序列，这是通过文字组合的规模和复杂程度的变化，通过强加给它们的一种整体组织表现的。杜甫的《江汉》可以说明朗格所谓“统一的，包罗万象的节奏技巧”的观点以及句法在产生这种节奏的过程中所起的作用。

江汉

江汉思归客／乾坤一腐儒

片云天共远／永夜月同孤

落日心犹壮／秋风病欲苏

古来存老马／不必取长途

萧涤非《杜甫诗选注》（人民文学出版社，1996年版）第314页，《江汉》诗注

这首诗的句法有一种从最少的连续向最多的连续过渡的趋势。一、二两句各有两个并列的名词短语，中间没有任何同结，三、四句中出现一些句法连接，“天共”和“月同”是两个连动词短语(coverbal phrases)，而且每句各有一个修饰性谓语：“远”和“孤”，它们自然隶属于主语。但这两句的句法是混杂的，同动词(coverb)一般应在宾语之前——即“共天”、“同月”，但在诗中，这种顺序被颠倒了（原注：参见王力《汉语诗律学》（上海，1964）中关于这种句法的讨论，182页、256页）。这两句诗是歧义的：第三句的意思游移在“—片浮云象天那样遥远”和“天空下，我的心和片云一样万里飘游”之间，第四句则有“长夜和明月分担着孤独”和“长夜里，我和明月同样孤独”两种解释。

混杂句法和多种语义阻碍了自然的流畅。五、六句中没有词序的颠倒，因而典型地表现了五言诗中常见的那种连续感。七、八两句最为流畅，其原因有二：其一，前三联都是两两平行或假平行的结构——平行使得句法运动局限于循环往复之中，而尾联的两句却不是平行的；其二，尾联是一个流水对。“老马”既是第七句的宾语，又是第八句的主语。这样，在全诗的四联中，表现了从最不连续到最连续的级差变化，同时节奏频率级差变化也是由句法实现的。

相对于前面讨论的级差变化，《江汉》，还表现了另外一种渐性变化，即在诗的进展过程中，随着推论力量的加强，出现了意象效果的降低。一、二两句不论是分开还是合在一起，都表现了这样的意象：一个远游的思乡者，一个渺小的身影，消失在浩茫的天地之间。这幅画面持续到三、四句中，这时，远空的片云和长夜的明月都陪伴着孤独的游子。由此可见，在诗的一至四句中，感染力主要来自简单意象的情状对比，即“永夜”和“天”的巨大与“月”和“片云”的渺小之间的对比。五、六句中包含了两个较弱的意象(“落日”和“秋风”)，但它们已不是单纯的描绘而是开始了陈述。七、八两句则清楚地表达了一种推论：古来存老马／不必取长途，“不必”二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了“不必”时，它就不再是描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定。根据恩斯特·卡西尔在其《语言与神话》中发展的理论，我们将语言分为两极：意象语言和推论语言。用我们目前的例子来说。《江汉》的前四句属于意象语言，七、八句属于推论语言。

意象与推论，连续与不连续，这是两种基于不同标准的划分。前者回答的问题是：词语表达的意义是什么以及如何理解这种意义，也就是说，这意义是感性的还是概念的？后者所回答的则是：词语表达所产生的句法节奏如何。事实上，这两种区分经常是相互联系的。如果一句诗中的句法作用极小，那么，它的节奏很可能是不连续的，而且它的意象作用也会相应地增强；如果一个推论要指出它所包含的各种构成部分之间的关系，它就不得不具备更复杂的句法组织，这就会削弱具体词语构成意象的能力，并使句子充分保持一种更为连续的节奏。

《唐诗的魅力》上海古籍出版社，1989年版

在《江汉》中还可以看到另外两种渐变过程。一，前四句完全是空间联系，时间第一次含糊出现是在第四句，即“夜”所指的时间，但“永夜”一词则使这时间被永恒性所掩盖了。五、六句对时间有了明确的强调：落日心犹壮／秋风病欲苏。“落日”和“秋风”显示了时间的流逝，“犹”和“欲”作为副词，使诗人对前途的希望与畏惧更加明显，它的含义是：我的心仍然健壮，但可能不会长久了；我虽然仍在病中，但很快将要痊愈（回想一下前面例子中使用时间副词“再”的情况）。最后一联主要是以其连续的节奏传达了时间意义，同时，“古来存老马”的表述，把时间从眼前和未来又扩展到过去。二，第一联的描写态度是非常客观的，是一种无人称的语气。第二联的语气则介乎主客观之间，第四句有两种不同的解释：“永夜和明月分担着孤独”或者“在长夜里，我和月亮都感到孤独”，第三句也同样是歧义的。第三联就清楚地表现出主观的语气；“心”、“病”都显然指的是诗人，“欲”和英语中的“will”一样，既表示“意志”，也指“将来”。到了最后一联，诗人的主观声音，通过“不必”的强调，作为一种推论被明确地表达出来了。

因此，这首诗包含了四个相关的渐进过程：

意象的非连续的空间的客观的

推论的连续的时间的主观的

由于这四个过程都传达了相同的意义指向——因而可以被看作一个整体，尾联推论的统一作用就值得特别注意。从第一句到第六句，诗给人的印象是不连续的，其原因是多方面的：各自对称的三联，是互无联系的独立单位；由四个名词短语构成的一、二句中，短语之间也无任何连接，第四句的“永夜”之后，紧随了第五句的“落日”，从而排除了任何符合自然顺序的连续法则。因此，我们从前三联中所得到的是一个片断式的意象系列，从具体的部分来看是生动的，但缺乏整体综合。对于一首成功的诗来说，具备有机的整体性是首要的原则，在这首诗中，这种统一性是通过最后两句的推论作用实现的：“古来存老马／不必取长途”。“古来”二字含有在四至六句中引入的时间概念，“老马”是对诗人自己，即那个身病心壮的思乡腐儒的谦称，“长途”则是一至三句所表现的空间分离的回应。“老马不必再登长途”再现了五、六句中暗示过的希望与畏惧。所以，当推论以连续的节奏贯穿尾联时，它就把那些分离的意象与这些意象所反映的主题连为一体，换句话说，尾联的推论传达了一种涵盖全诗的整体感。

当谈到艺术作品的内部关系时，我们经常是就以下两个意义来讨论的：

“……有主要部分之间规模较大的联系，也有次要部分之间规模较小的联系——或者换句话说，既有较大的、也许是较远的审美对象之间的联系，又有相邻的审美对象之间的联系。因此，我们要区分两种审美形态：构架（structure）和肌质（texture）”。

（原注：门罗（Monroe C.Beardsley）《美学》（Aesthetics）（纽约，1958））

在近体诗中，“构架”的单位往往是“联”或联中的“句”。从某种意义上看，下面所提到的都是近体诗的构架原则：律诗的中间两联，就语言来说是意象的，就节奏来说是非连续的，而尾联则采用了推论语言和连续性节奏。近体诗的最后一句或一联，常常不是简单陈述的语气，而是疑问的、假设的、感叹的或祈使的语气，这些语气的作用是表达诗人的心声并使诗言有尽而意无穷。时间和地点常在诗的开头提及，并随着诗的推进，主观语气逐渐取代了客观语气。

在诗中，肌质是词语间局部的相互影响——这曾是燕卜荪理论的主要对象。例如在《江汉》中，第二句中的“一”和第四句中的“孤”之间的关系就是肌质关系；同样，第三句中的“远”和第四句中的“永”也是如此。

肌质可以产生构架，例如，在“月落乌啼霜满天/江枫渔火对愁眠”中，单个的词产生联系，这种联系反过来又使那些单个词局部组织起来。“月落”“““乌啼”“霜满天”由黎明前的事件和独立的及物动词句（或假及物动词句）确定了时间，而时间反过来又使这些事件确定了位置；“江枫”“渔火”作为江边、江中的事物和并列名词，展开了虚幻的空间，这空间反过来又使“江枫”和“渔火”联系起来。当说到一、二两句的关系时——即一是时间，一是空间——我们是就架构而言；当我们描述空间关系时如何产生时，则是从肌质的角度而谈的。

上述这种肌质关系可以在任何诗中找到例证，除此之外，唐代近体诗还以其词汇分类而著名，它使一联中上下两句中相应位置上措辞受到严格的规定。这些词类有天文、地理、草木、禽兽、人伦、器用、颜色、数字等等。由于种种分类，任何一首诗中的单个词，不仅与其他词相互影响，而且也表现出它所属的词类，近体诗的主要情趣正在于此。“腐儒”和“思乡客”属人物类，“月”“云”“天”“日”属天文类，“日”“夜”“秋”属时间类，“江”“汉”属地理类等等。词类是一种奇特的肌质，其中单个词之间的关系超出了任何具体诗的范围，但就它体现了一联诗中词的相互作用而言，我们仍把它看作肌质。

构架和肌质不是本文索要讨论的主要问题。本文中，我们将把注意力集中在不大于一联而常常小于一句的单位上，它们是构成诗的最小组成部分，而架构和肌质是使之结合成为有机整体的形式。

以下的研究顺序和上面的简要分析一样，首先从具有诗性作用的最小的语言单位（名词或名词短语）入手，然后逐一分析修饰性句式（名词后接静态动词）、不及物句式、及物句式等等。这种由简入繁的分析过程，实际上是按照前面勾勒的四个渐进过程进行的。同时，在讨论中还将相应地增加另外一些需要考虑的因素。

在对杜甫《秋兴》的分析中，我们文学理论变为具体的批评，并试图辨别这组诗中所有相关的语言特征，指出它们所产生的诗性效果。当然，这种研究方法不无局限，在缺少理论的情况下，任何现象都是无法弄清楚的。但是，类似《秋兴》的这种研究，其中心目的在于阐释诗歌本身，把它牵扯到冗长而复杂的理论探索中似乎是不合适的。因此，当面前的课题要求我们对各种理论表明态度时，我们很难详尽地说清何以持此态度的内在根据。单个文本（text）的阐释——对《秋兴》而言，则是由八首七律构成的组诗——则有更大的相对局限性。正如诺斯罗普·弗赖（Northrop Frye）最近所指出的：“它（阐释批评）仅仅是阐释一个又一个作品，很少注意连接不同作品的任何较大的结构原则。”（原注：诺斯罗普·弗赖《批评之路》（The Critial Path）（斯普林，1970））因为弗赖所说的“较大的结构原则”含义不清，我们从他的论述中提取一个有用的观点：任何一个既定时期、流派或风格的诗，都是由那些反复出现的特点赋予特色的，不论是单个的诗句还是具体诗作的整体组织都是如此。正是这些特点把共同类别中的不同情况联系起来了。

《杜甫全集校注》萧涤非等编，人民文学出版社，2104年版

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