王璞 | 艺术的罢工：法国五月风暴的美学难题

“黄马甲运动”一景

“工厂、大学、团结”（Usines Universités Union），这三个大词撑起了1968年5月14日的一张招贴画。这也是在“人民车间”（Atelier Populaire）刻版印行的第一幅招贴画。今年，在法国五月风暴过去整整半世纪的时候，这一简要精悍的符码/图像/文本又一次从历史记忆的深渊中被唤醒。在50周年纪念之际，人们也在谈论五月风暴的艺术，谈论五月风暴和整个“全球六十年代”艺术及文化变革的关系。无形中，关注点有时偏于“关于五月”的艺术，有时又偏于“五月周边”的艺术。而我想更具体、更尖锐地提问：作为一场发生在当年五六月间、席卷法国并产生世界影响的社会和政治运动，五月风暴在其历史时空内有没有产生自己的“艺术”？五月风暴是否构成一个艺术问题？本文将从三个具体命题切入，以较为微观的视角来探讨“五月”1所代表的艺术总罢工。第一个议题是：“五月”有无艺术？其个案是“人民车间”。第二个议题是：“五月”如何生产影像？其个案是6月初的一部十分钟短片。第三个议题是：何为艺术的政治性？例子是无人署名的实验电影。也许，在“五月”的最核心处，确实没有我们惯常定义的“艺术”，但在艺术罢工之处，未尝没有美感解放的可能。

让我们通过回顾1968年五六月间风潮的时间表来寻找解答这一疑问的头绪吧。我们通称的“五月风暴”，其起点和起源究竟如何追溯，历来争议颇多，难有定论。我比较倾向于克里斯汀·罗斯（Krisitin Ross）的断代，她认为“五月”源于阿尔及利亚反殖民运动以来法国社会的深刻（有时却又潜在）的变动，而绵延于70年代的激进运动（包括工厂占领等社会抗争），这样就形成了一个二十多年的历史跨度。2 的确，狭义的“五月风暴”在爆发之时犹如晴天霹雳，似乎毫无预兆，以至于后来取消“五月”意义的人士总是暗示，一切都起于大学男生想要获得进入女生宿舍的权利，仿佛是一场胡闹。但“五月”的境遇有着不容置疑的历史严肃性。作为导火索之一的南泰尔校区（Nanterre）的学生管理纷争，之所以推动了一场风暴，是因为它内在于一个革命性的、持续酝酿的历史境遇。由于我们的话题涉及艺术，那么另一个为电影史家津津乐道的导火索也不能不提：与南泰尔的“三二二”运动（la mouvement du 22 mars）大约同时，围绕法国电影馆馆长一职持续两个月的抗争赢得了胜利，法国政府收回成命，对新浪潮艺术有推动之功的老馆长亨利·郎鲁瓦（Henri Langlois）在4月底得以回归。5月2日，教育部关闭南泰尔校区，“革命的南泰尔阶段”不得不告终，巴黎左岸的学生区应声骚动，这才进入到运动的左岸阶段。5月3日，周五，索邦校区周围警察暴力清场，这一代大学生第一次尝到了当年反殖民人士早已领教过的“棍击”（matraquage），夜间，索邦校园史上第一次被强制关闭，举国震惊，是为“红色周五”。在接下来的一周中，学生、教师和市民各界每天举行的示威早已越出了左岸的范围，并向全国辐射，而政府在处理索邦问题和学生要求上则进退不定。5月10日，周五，游行还是从左岸开始，但塞纳河上所有通向右岸的桥梁都遭到封锁。不得不返回索邦一带的游行群众忽然间开始做一件“意想不到”的事情：搭建街垒。街垒代表了法国大革命以来城市起义的基本战斗手段。在20世纪，它还有效吗？其实，搭建本身就是一次象征性行动。而巴黎的居民很快就伸出了援手。深夜，街垒已经超过60个。法国防暴警察（CRS）开始出击，手段残忍，很快变为无差别施暴，不仅针对占领街道者，也针对居民和红十字会人员。学生和平民抵抗到5点。6点，CRS换岗，继续攻击。警察和群众合计伤近四百人。被捕者近五百人。焚烧汽车六十余辆。这就是“第二个红色周五”、“街垒之夜”。拉丁区变为战场，全国再也不能忍耐了。虽然总理蓬皮杜在总统戴高乐外访前匆匆开放了索邦校园，但5月13日，周一，罢工还是爆发了，且迅速超出私营领域，超出传统左翼建制（工会和法国共产党）的指导，转变为全国总罢工。最终，约一千万法国人停止工作，人民成立数不胜数的行动委员会(comité d’action)或基层委员会（comité de la base），自己组织社会生活。

这也就是我在此前一系列文章中所强调的，五月风暴不仅关乎左岸、巴黎和学生，而首先是法国现代史上规模最大的一次全国总罢工，席卷首都和外省，涵盖城市和农村，触及生活的方方面面。那么，在这场总罢工中，艺术何为？据当事人回忆，美术界罢工委员会（comité des grèves des Beaux Arts）中的艺术生们决定占领国家高等美术学院（Ecole National Supérieure des Beaux Arts，简称美术学院）的版画室，这样就有了5月14日那第一张招贴画的刻印。招贴画上写着“工厂、大学、团结”，而艺术生们的行动显然受到了当时各地如火如荼的“工厂占领”运动的启发。5月16日，艺术生和校外的画家一道占领了美术学院的全部画室，在入口处大字写着：“人民车间，是！布尔乔亚车间，否！”（ATLIER POPULAIRE OUI ATELIER BOURGEOIS NON）3“人民车间”这一艺术空间的命名就此诞生了。

换言之，艺术也参加了总罢工，原有的艺术体制（生产、流通、批评、鉴赏……）中止了。不妨以电影为例：5月也是戛纳电影节的时段，然而，5月18日，参加电影节的艺术家们已经不愿再享受这电影的节日，雷乃等有参赛作品的导演退出竞赛，戈达尔、特吕弗等新浪潮人士号召电影界声援罢工工人。次日，电影节宣告提前结束。数日后，戈达尔等人出现在巴黎的游行队伍中，但已无法把他们和其他人区分开，他们不再是电影艺术家，而仅仅是罢工中的一员。

于是，如果我们认为艺术是自在自为的、有精神独立性、有普世价值的高度专业化的实践，那么完全可以得出这样的结论：“五月”没有艺术；“五月”不可能有自己的艺术；“五月”反艺术；“五月”只有艺术的罢工。

图 1：人民车间中的丝网印刷，1968 年 5 月，Philippe Vermès 摄。图片来自 Beauty is in the Street: A Visual Record of the May ’68 Paris Uprising ，第 37 页

图 2： 人 民 车 间 内 部 场 景，1968 年 5 月，Philippe Vermès 摄。图片来自 Beauty is in theStreet: A Visual Record of the May ’68 Paris Uprising ，第 86 页

再回到“人民车间”。“人民车间”作为美术学院总集会点，和被占领的索邦大学和奥代翁国家大剧院一样，向全民开放。不过，值得注意的是，“人民车间”作为对这一新场域的命名，否定了自在自为的专业化艺术，但并没有形成自身明确的概念。我们无法落实“人民车间”的定义，而只能探究：“人民车间”里究竟在发生什么？还是艺术活动吗？后人辑录的现场照片展示出车间内热火朝天地设计、制版、印刷、晾晒各类革命招贴画的场景。（图1、图2、图3）

图 3：支持罢工的招贴画在印制中，1968 年 5月。Philippe Vermès 摄。图片来自 Beauty is in the Street: A Visual Record of the May ’68 Paris Uprising ，第 88 页

在“五月”总罢工的暴风中心，经典意义上的艺术活动没了踪影，甚至连现代传媒性的艺术应用也不再有生产方式乃至技术上的可能。于是革命的意志和思想表达必须拾起朴素简单的图像生产和复制工艺：印版招贴画。这在工业、艺术和传媒都相当发达的战后法国，确实是特殊的一幕。甚至在电视已经普及的当时，五月风暴又用起了壁报这种“过时”的形式来进行信息传播和思想论争。

以丝网印刷为例，招贴画的印制流程大体如下：1、用木框和特殊尼伦面，“出于经济考虑，我们使用我们衣服的尼伦”。2、在纸上按比例绘制。3、绘制部分用液态画胶填满，晾干。4、再整体刮上一层薄涂料，晾干。5、盖有画胶的地方用橡皮刮过。这样凹处就有涂料，而绘制内容处塑料状包裹物则脱掉。6、印制开始，印机所用墨水必须易干。印制后版面经过小心擦拭，还可为下一幅招贴画的制作所用。4

在这种生产的“简陋”、“粗糙”、“急迫”中，是否蕴含着新的“美”呢？然而这样提问本身就成问题，因为“人民车间”，至少在当时，不以“美”为要务，而且全盘质疑“美”的逻辑。“五月”的审美难题性在此可见一斑。更重要的不是“人民车间”生产力的简陋和技术的“低下”，而是其生产关系。“人民车间”首先是人民每天集会的地方，工人、学生和艺术家在这里讨论招贴画的内容、设计和生产，实行巴黎公社式的直接民主。但同时，组织工作也尽力避免时间的无效消耗和匆忙决策。然后，具体工作由一系列工作小组承担，每个人在其中的权威都是暂时的，每个新来者都可以立刻参与具体工作。5 所以，在“五月”的招贴画这里，没有严格意义上的作者、批评家和受众这样的分别，艺术生产的特殊性、专业性被叫停，图像生产得到了另一种开放。

这就涉及到“五月”的一对核心概念：分工和平等。在批判资产阶级审美自主性时，“人民车间”标榜为人民服务的艺术，反对为艺术而艺术，这显然征用了马列传统的语汇。但是，五月风暴并没有按照一个阶级战胜另一个阶级的“夺取政权”的思路展开。那么它的独特意义又在哪里呢？在于总罢工中打破一切社会分工（包括社会角色、身份的分配）的激进平等。6没人在运动中拥有特殊地位和作用。正如罗斯在其关于“五月”的论著中所揭示的，在五月，文化人、艺术家、知识分子当然是活跃的，但他们既不比其他群众更“高瞻远瞩”，也不比工人们更“落后”，而仅仅是运动的平等成员。7回到艺术，雅克·朗西埃，当年的五月分子，如今的重要理论家，明确点出，从柏拉图到康德再到20世纪，人类社会的艺术观始终是以某种分工为前提的：只有有特殊才华和专业修养的人，才能创造某种艺术；只有特定的人在特定时间和地点，才能欣赏（消费）艺术。“五月”反对这种分工。艺术的罢工打破了审美的专业性，“人民车间”的反审美主义实践正显现出审美本身的难题性；用朗西埃的理论来说，至少它挑战了“感知的分配”的既有格局。8

法国汽车工人罢工了。环卫工人罢工了。地铁工人罢工了。电视业——也罢工了。这部分地解释了为何“五月风暴”的实况电视影像相当缺乏，因为电视工作者也成了总罢工的一部分。这里还可插叙一则耐人寻味的史实：5月30日，戴高乐向全民发表了只有3分钟的讲话，提出自己不辞职，国会提前选举。这3分钟通常被认为是1968年的一个重要时刻。路易·阿尔都塞在回忆录《来日方长》中，专门提到这一刻：“戴高乐……重新露面，在电视上讲了几句庄严肃穆的话……”9戴高乐有王者的威仪，雄辩的口才，在他亲手缔造的第五共和国，电视本是他擅长应用乃至情有独钟的媒体。但当时电视台罢工，戴高乐30日的讲话只能通过广播传向全国。另有说法，电视台播放了讲话，但只有静止影像——也许这就是阿尔都塞记忆的来由。总之，关于那3分钟，我们所拥有的，只是声音，并没有现场录影。在电影、电视等媒介技术已相当发达的战后法国，五月风暴却带来了影像的罢工乃至现场影像记录的缺失。那么，由“五月”自己制造的关于“五月”现实的影像究竟是怎样的？在这方面，6月初摄制的一段10分钟短片值得我们去钩沉，它的名字是《万德厂复工》（Lareprise du travail aux usines Wonder）。在6月10日弗兰的汽车工人遭到强势镇压后，各地工人不得不接受资方让步开始复工。万德厂是首都之外的一处工厂，在复工那天，两位电影高等学院（L’IDHEC）的学生雅克·维尔蒙（Jacques Willemont）和皮埃尔·博诺（Pierre Bonneau），把一台摄像机捆在两马力小汽车的引擎盖上，拍下了10分钟左右的短片，留下了弥足珍贵的影像。10必须指出的是，当时，整个电影高等学院也在罢工之中。这是罢工者在拍摄罢工者。

图 4：《万德厂复工》短片剧照

镜头对着工厂外排队等待复工的工人人群。突然，一位女工开始哭嚎，她大声申诉，反对复工，镜头定在了她的方向，但没有刻意抵近特写（技术上也不可能）。身边的几个男工开始劝解，强调“这是胜利”，不应沮丧，但女工完全不同意，继续边哭边说（图4）。

更多的人加入了讨论，争辩越来越激烈，镜头平移，然后又回到女工的方向，透过其他人的身影可以看到她的情绪并无改观。镜头再次平移，原来工厂开门了，管理人员出来清点人数，工人们开始漠然地入场，罢工结束了，复工开始了。工厂内部，是传统资本主义的生产空间，是摄像机被拒绝之地，是社会把工人和艺术区分开的地方，在那里，罢工不再可能，资本主义秩序得以恢复，“电影”和“工人”无法继续同在。短片就停在了工厂开门、工人进入这一刻。电影的罢工和工厂的罢工在这里获得了不仅象征性的而且实质性的终止符。

和招贴画一样，短片既没有技术制作上的高超也没有艺术探索上的高妙，也不适用于传统的电影分类，算不上艺术实验片，又不是一般意义上的纪录片。但它的意义不仅止于一份历史真实资料。它同样隐秘而尖锐地提出了“五月”的审美难题。它的生产方式抛弃了电影的专业性和分工属性，也取消了电影人（艺术家、掌镜人、访谈者、调查者、记录者）的特殊地位。“五月”罢工的最高意义在于取消分工的激进平等，影像成为了罢工内部之事，成为由罢工（平等）至复工（分工和社会区隔、社会身份的恢复）的总危机的显影。

1997年，另一位电影人，艾尔维·勒·鲁（Hervé le Roux），试图通过一部纪录片来寻找近30年前的那位女工。有意思的是，当年短片上的许多工人都还能找到，但最终人们没能寻得哭泣的无名女工的踪迹。11同样无法寻回的是摄像机在罢工-复工中既消解又在场的踪迹。

在此前的文章中，我曾分析过新浪潮电影艺术家让-吕克·戈达尔等人的作品《一切安好》（Toutva bien，1972）。12在这部实验电影的访谈中，戈达尔提到，在“后五月”的语境中，很多电影人用电影反映工人的现实抗争，致力于拍出政治电影，而在他看来，关键不是拍政治电影，而是“政治地”拍电影。也就是说，关键不是电影内容是否政治，而是在电影的生产方式中自觉地进行政治反思和批判，这首先包括对电影这一媒介、技术和艺术形式的反思和批判。这就提出了什么才是艺术的政治性的问题。

《一切安好》属于并见证了“五月”的绵延，而我在这里则想谈另一部和五月风暴同时的片子，就是1968年的《传单电影》（Cinétracts）。人们或许首先把这部片子看作是新浪潮电影人的政治表态，我却要强调，这部电影——如果它可称为一部电影的话——的政治性其实在于，它在生产方式、技巧、表现手法、工艺等各方面把电影这一艺术形式的“自我造反”推到了极致。

第一，这是一部没有署名的作品，这也是一次集体创作。事后我们知道，片子囊括了戈达尔、克里斯·马克（Chris Marker）等许多影像艺术家的工作，每人负责几分钟之长的“传单”，41份传单构成了这部电影。在“作者电影”成为艺术电影标识的日子里，这样的无署名集体创作本身就是一种政治性实验。第二，也可以说这是一部没有“创意”的作品。影片的主要材料来自“五月”自身的图像，包括现场照片和前面看到的许多招贴艺术画和标语,此外也有一些并不直接相关的影像。第三，在对这些材料的组织上，这部电影又似乎毫无“技术含量”可言，而且是“反电影”的。在电影工业相当发达的60年代法国，这是一部少有的黑白片，并且没有音轨，是默片。通常认为，电影的要义在于图像中的动作和图像与图像之间的变化。但几乎每一帧“风暴”图像在这部影片中都是静态的，只是偶尔在同一帧静态图中有镜头移动、聚焦或拉远。剩下的只有图像和图像间的排列、编辑和拼贴。这意味着一种最原始意义上的蒙太奇。第四，这种蒙太奇也包含着对表意方式的反思和批判。和招贴画一样，每一“套”电影传单/镜头也调动文字元素来进行政治表达和思考，但文字性文本（比如标语、字幕等）在这里是作为影像出现的，而很多影像本身又包含文字，文字和影像在电影艺术中的区隔受到一种自觉的质疑，又反过来推动人们重新思考电影的表意性。很多文字性影像被加到了既有“五月”纪实图像之上，构成新的布莱希特式的间离和冲击。最终，我们在最后一个“传单”中得到了一个动态镜头，“电影传单”（film tract）的字样写在手心。然后，这只手握成了拳头，显然在呼应“风暴”中一张著名的招贴画——“斗争继续”（la lutte continue）。（图5、图6、图7）

图 5：《传单电影》剧照：手掌上写着“电影传单”

图 6：《传单电影》剧照：手掌握为拳头

图 7：五月风暴著名招贴画：斗争继续

这是电影对“五月”政治的指涉，也是不同媒介之间的指涉，更是电影对自身艺术形式的政治性反身自指。

在结束本文的时候，我想提到作家玛格丽特·杜拉斯关于五月风暴的一段回忆。杜拉斯是知名小说家、剧作家，但不应忽略的是，她也是一名积极的“五月”分子，参与了总罢工，是作家-学生-工人行动委员会的活跃成员。那么，她对“风暴”的回忆是什么呢？令人有些意外，1992年，在《巴士底狱的裸体男子》一文中，她所分享的回忆指向街垒和人体之美。杜拉斯在手稿中发现当年委员会的另一位成员送来的一则故事，这也是她当年就听说过的：“街垒战第二晚的次日，1968年5月25日，下午5点，在拉居埃街附近，里昂大街上，走来一位裸体的男子，一丝不挂。”13男子是英俊的，“金发，蓝眼睛，浑身晒成古铜色”，静静地，他踏过催泪瓦斯的灰烬。人们注视着他，没有笑，反而给他让出路。没人认识他，他究竟是谁，对于大家也不重要，人们在他身上看到了“一种行走的幸福”，一种“自由”：“他已经超越了。他甚至摆脱了幸福。”14根据目击者的说法，“他健壮，像个天使。他的性器，人们根本就不会在意。他是一位超越了性别的人……”15他在行走了六百米后被警察带走，他没有反抗。

五月风暴中发生了多少事情，为什么杜拉斯在20年后会特别想起这一件？它代表了一种真实，一种不可能的真实，也是一种真实的可能性，一个关于可能性的事件。这一事件也提出了审美的问题。人体及其性别本是最基本也是历史最悠久的美。然而它被“分配”给了艺术，似乎不属于街市上的、政治的真实。当它出现在“五月”的现场，这种美具有了新的超越性，超越传统对“人体”、“幸福”和社会空间的界定，超越美的性别和成规。在这一意义上，它的真实和“美”是和“五月”打破社会差别的精神最为一致的。因此，它是一次既象征性又实质性的“事件”，虽然很小，却包含了“五月”的意义，是对“感知世界”的原有分配、区隔原则的抛弃，而带来了“真实”的新的“分享”（partage）。上面所谈到的这一系列艺术问题也都一样，它们来自“五月”的内部，挑战了现实和美感、政治和审美等一系列传统区分，由艺术的罢工带来了新的政治可能和美感解放，带来了“感知的重新分配”。

  1    本文采取法国人的习惯，简称“五月风暴”为“五月”。“五月”首先当然特指1968年那个月份或五六月间的风潮，更重要的是，它成了一种革命情境的化名。

 2   见Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives, Chicago: University of Chicago Press,2002.

 3  Johan Kugelberg and Philippe Vermès eds.,  Beauty is in the Street: A Visual Record of the May ’68 Paris Uprising  , London: Four Corners, 2011, p.34.

 4   Johan Kugelberg and PhilippeVermès eds., Beauty is in the Street: A VisualRecord of the May ’68 Paris Uprising, p.36.

 5   Ibid.

 6   Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives, p.11.

 7   同上书，第174页。

 8   关于朗西埃的“感知的分配”（le partage du sensible）理论，最典型的论述来自于 Jacques Rancière, Le Partage du sensible:  esthétique et politique, Paris: La fabriqueeditions, 2000。

 9   路易·阿尔都塞:《来日方长——阿尔都塞自传》，蔡鸿滨译，陈越校，上海人民出版社，2013年，第247页。

10  Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives, pp.138-139.

11  Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives, pp.142-143.

12  参见拙文《五月之后：六十年代“再断代”》1、2，澎湃网，2018年6月16日、6月17日。

13  玛格丽特·杜拉斯：《巴士底狱的裸体男子》，《外面的世界II》，黄荭译，作家出版社，2007年，第63页。

14  同上书，第63-64页。

15  同上书，第64页。