潘天寿“霸悍”墨线的三种情味

潘天寿“霸悍”墨线的三种情味

夏中义（浙江越秀外国语学院 、上海交通大学）

选自《新华文摘》2020年10期

一、“霸悍”三步棋

“一味霸悍”（下简称“霸悍”），是潘天寿晚年极为心爱、爱得甚深、深得不甘轻易与世分享的一枚方形朱文闲章。此印系任余天1961年刻。检索《潘天寿全集》五卷，“霸悍”镌印仅出现三次，太少了，然少而精，精微得耐人寻味不已。无形中，是透露了潘内心在攀援艺术史巅峰时的“三步棋”。

第一步，潘极推崇八大、石涛的绘画，更仰慕其艺术人格：“石涛、八大是画家，又是出家人，无俗念，至少俗念比在家人少，所以他们的绘画成就高，至今无人可与他们相比”。潘作为一个道德自律甚严的巨匠，他远比一般职业画家明白：谁能真正登上绘画史顶峰，这与其说最终取决于笔墨，毋宁说首先取决于品格、意趣，“意趣”上“高人一等”，其“用笔着墨”也就将“高人一等”。高就“高”在一般画家做不到脱俗而臻不俗，“高”品格、“高”意趣者能做到脱俗而臻不俗。然俗世又往往不解或曲解巨匠之超凡不世。这用潘的五言诗来说，即“气可撼天地，人谁识哭歌”；这用潘的题画诗来说，即“翠鸟不知青鸟事，听风听雨老横塘”；这用水墨造型来喻示，亦即潘笔下的那头独立野塘的鱼鹰，一身玄羽，青瞳朝天，金喙似剑，斜指苍穹，尘世间的凡夫俗子皆不入其法眼。这也就“霸悍”得可以。这是潘1961年第一次用“霸悍”印的《野塘清趣图》。

第二步，潘深知作为“宝贵的民族传统文化之一种”的“文人画是极高深的艺术”，其“高深”处是在既须重文人意趣，又须有墨线功力，两者不宜偏废。然明清以降的文人画之通病（吴昌硕除外），恰恰是“重文人风趣，而缺功力”，“无十年面壁之功，徒以顿悟护短”，拟以董其昌为之最。明白了这点，再看潘为何特别器重清初画家高且园的“指墨画”实验，也就洞若观火。潘所以特别认同高且园的墨线创新且有心将此提纯为现代程式，是因为“指墨画”法不仅宜用“作大幅，气势磅礴，意趣高华”，也宜“作小方册页，人物、虫草、山水、花鸟，无不入微。人物之须发耳目口鼻，运指细入毫芒，能在简略中见精工，粗放中见蕴藉，至为难能”。这就在技法上使“粗笔之画”“不蹈粗鲁霸悍之弊”，使“细笔之画”“不蹈细碎软弱之病”。

大凡有识者不会否定驱动绘画史前行（创新，不是演化）至少得有“两条腿”：“意趣”与“墨线”。潘大概是20世纪下半叶的中国画坛，难得能同时用这“两条腿”来冲刺艺术史顶峰的前驱。这又颇当得起“霸悍”一词了。

巧了，潘第二次用“霸悍”印的、那幅绘于1963年的《鹫鹰磐石图》，几近雄辩地印证了如上论述。此图画了一头振翅欲飞的灵鹫，雄踞山顶的一方磐石，目光犀利得欲刺透云天万里。那头有浩瀚襟怀的灵鹫，正欲展开“意趣”“墨线”那对巨翅而冲向艺术史极巅。毋庸说，这灵鹫对巨匠来说，率先是有涉“霸悍”的自我励志。

走了如上两步棋，再看“霸悍”第三步棋怎么走，也就崭露峥嵘。潘未必满足在20世纪水墨殿堂与吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸贤并肩，不，其抱负将更辽阔，他是把视野放宽到晚近三百年以降，再掂量自身在画史的重量。也因此，当潘以诗语来纵论画史巨匠时，“三百年”也就成了其常用词，比如称徐渭：“如椽大笔淋漓在，三百年中第一人”；又如梦见石涛：“清湘去我年三百，底事翩然入梦频”。显然，当潘作为巨匠活到20世纪60年代，他已深信自己已跻身晚近三百年水墨史。此谓“霸悍”至极。

请凝神观赏潘1963年绘的《无限风光图》，你将真正领悟此图所以要第三次盖“霸悍”印的底蕴。此图主角是一株在深谷做蟠龙般腾空翻滚的倒悬苍松，呈S状，占三分之二画面。上方其余画面飞峙二峰，一灰一赭，赭近灰远，隔空遥望。此图冠名“无限风光”。此图右侧飞白处有竖排纤细隶书（题跋）：“偶作指画气象，在铁岭、清湘之外矣”。“清湘”即石涛，潘最敬仰的清初画坛旗帜。此图系“指墨画”，潘认定“指墨画”是创始于清初高且园（号铁岭），故题跋会让“铁岭、清湘”并置。然要害是潘自评此图“气象”之大，宛在“铁岭、清湘之外”。言下之意，不说也罢。

二、“霸悍”与“程式墨线”

现在要问：一个平生低调、疏于社交、不事声张、慎终若始的画家，其底气究竟何在，竟敢如此表现自己非问鼎绘画史不可之“霸悍”？据研究，其底气除了源自他对道德“人格自圣”之虔诚、艺术史视野之辽远，还有切忌忽略的一点是，潘实已从水墨生涯（自青年到晚年）默默地、创造性地提炼出了一套堪称“天授”风格的“程式墨线”。

潘看透了绘画史三百年，有三家在艺术独创上皆具大自信，自信到极点，画画就无须依傍，酷似将帅在外征伐，对君令有所不从，更敢不忌。这三家为石涛、吴昌硕、潘自己。先说石涛：“石涛好野战，……野战霸悍，观者无奈霸悍何？”再说吴昌硕：“缶庐晚年画竹好野战，如老将搴旗，颐指气使，无不如意，在梅道人、瞎尊者以后又开一蹊径矣。”潘表白“予亦好野战”，比如画兰，人家皆心仪“清妍婉约，为空谷佳人”，潘别出心裁：“今以霸悍之笔写之，非卓文君之春风鬓影，而似穆桂英之搴旗杀敌矣。”这乍看纯属题材现象（画什么），细看却在玩墨线实验（怎么画），玩得大胆泼辣。潘生性就像石涛、吴昌硕那般不安分，“既贵有所承，亦贵能跋扈”，“跋扈”即“霸悍”。

潘生前未能用学理说清“霸悍”与“程式墨线”的幽邃关系，但这无碍他1935年的一首记游诗已对此有“直觉”：“何当相约重作黄山游，遍搜山中秘藏无尽之诡异。启我胸中恢宏突兀不平思，诗成草草速相寄”（时39岁）。在笔者看来，潘一辈子在兹念兹的“霸悍”一词，实可被细分出“恢宏”“突兀”“不平”这三种情味；进而，三种情味又先后被潘“积淀”出毕生屡试不爽的“程式墨线”，此即用“恢宏”弧线来凝冻山脊之野气；用“突兀”折线来凝冻崖齿之逸气；以“不平”锋线来凝冻剑戟之锐气。

三、“恢宏”弧线：山脊之野气

为何说“积淀”（凝冻）了山脊之野气的弧线是“恢宏”的？重心全在那个“野”字。

潘早年执教国立艺专曾嘱弟子：“学画，宁可雅气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气。”这表明“野”字在潘那儿，绝非指蛮横粗鲁霸道凶悍，而只在强调学画者先得学堂堂正正地做人，这就须在人格修炼上屏蔽坊间弥散的“俗气、火气、小气”。这用其诗语来说，即“野性依然我未除。”

“恢宏”，不仅“野气”，更是“静气”。这就像潘孩提时朝夕仰望的家山“雷婆头峰”在晴空划出的那条高拱而逶迤的天际“弧线”，它既苍郁野生得毫无矫揉造作，又静穆大气得能盖住方圆百里的丘壑涧溪。

想必潘是到1922年绘《秃头僧图》时，才始自觉用“雷婆头峰”那条凝冻山脊之野气的“恢宏”弧线来镇住画面的（时26岁）。有心者不妨比对“秃头僧”那高拱的肩胛（道袍）弧线，确与“雷婆头峰”的轮廓颇神似。“秃头僧”那件浓墨挥洒的厚重道袍所以能像大山把僧人稳在原处，雷打不动，这不能不归功于那条“恢宏”弧线的美学胜利。

再看潘1949年绘《耕罢图》、1961年绘《夏塘水牛图》中的两头农家耕牛，其毛茸茸、高高拱起的苍黑背脊（弧线），居然也与“雷婆头峰”的沉雄山脊（弧线）奇迹般地重合。

出人意外的是，潘还将这蕴含“恢宏”情味的弧线用到了“猫”身上。以《睡猫图》为例，趴守山顶的“懒猫”背脊，也逶迤着“雷婆头峰”的那条山脊弧线。

“恢宏”弧线可为柔弱生灵（动物）注入大山（矿物）的沉毅，作为反例，“恢宏”弧线也可令一块奇石（矿物）像极了“秃头僧”（人物）的肢体。其范例便是潘1964年绘《灵石图》。潘以水墨实验所“纯炼”的“恢宏”弧线宣示其形式创新已臻成熟，以致他在1922年所试用的那根“恢宏”弧线，可以活泼泼地被画家四十年如一日地用到“文革”前的水墨创作，这也就升格为“程式”了。“程式”作为“形式之极致”或“形式中的形式”，其要义不是别的，正是指它所凝冻的审美情味已被诉诸形制、规范，它不仅极具稳定性，且可作为艺术史遗产而芳泽后世。

四、“突兀”折线：崖齿之逸气

为何说“积淀”（凝冻）了崖齿之逸气的折线是“突兀”的？重心全在那个“逸”字。

“写来真草草，逸气尚存无？”潘这两句五言的出处，系元代画家倪瓒的画论。甚少画人物的潘1948年绘《读经僧图》，那片谢顶谢得悬崖一般光滑的僧人前额，额头竟真如“单纯的大石块”一样呈方形转角。何谓“突兀”？这就是。

真君子纵然一身洁白持身如崖岸，在精神琐碎者看来，也要么“伪善”；要么“突兀”如崖齿，令其望而生畏。这也就无形中让潘的这两句诗“白云兮皑皑，乱石兮齿齿”之阅读有新解：不仅可将这两句诗之关系读作“并列”；亦宜读作“转折”，亦即“人格自圣”者道德上的“白云之皑皑”，在鼠目寸光者看来，很可能被倒映成“乱石之齿齿”折线峋嶙。行文至此，说凝冻了崖齿之逸气的折线是“突兀”的，也就无大异议。

再来含玩潘1961年绘、左下角有小圆印文“宠为下”的《小亭枯树图》，也就风味十足。此图公认是潘的水墨精品，行家曾这般评点此图笔墨：“虽只寥寥数笔，而意象丰富。这幅作品的线条壮硕，用笔沉着而力量很重，且多以方直为主，转折处往往成方形转角，弧线较少，给人肯定、决绝的深刻印象。此图名为拟古，实是出新。”

此图“逸气”满满，“突兀”折线形成视觉上的石木“互喻”性。还有一幅1963年绘的《先春梅花图》不宜不提。潘独具匠心，“着力于四边，反将中虚掉”，“在有限的平面空间中营造出能令人无限遐想的画面空间。”整个画面犹如“隐形磐石”。

潘作为一个肩负艺术史使命的巨匠，他明白他在“隐形磐石”上这般探索折线的石木“互喻”机制，在水墨史上将意味着什么。记得潘曾咏叹南唐宋初的山水画大师巨然的墨线深蕴风骨，故能使“树如屈铁”，“笔能扛鼎”。水墨艺术史掀到20世纪60年代，该轮到潘绘花木石禽时的墨线，也能做到“树如屈铁”“笔能扛鼎”了。考虑到空谷旷野中的方形磐石之体积、重量绝不在皇苑铜鼎之下，故潘的墨线表现力之大之“霸悍”，大约不用一个“魔”字来形容，恐不过瘾。

 五、“不平”锋线：剑戟之锐气

为何说“积淀”了剑戟之锐气的锋线是“不平”的？重心全在那个“锐”字。

“不平”本义在标举“脱俗”“不俗”。“脱俗”是指君子须与凡夫俗子拉开距离，故其“逸气”是以外缘性折射为佐证，诸如使“智者息心，力者丧气”之类；“不俗”则指君子对内在情志的本然心证，它已将“人情练达”“世事洞明”屏蔽门外，可像X光一般透视心灵裸体，这就令其青瞳“锐气”毕露，犀利得像出鞘之剑，直来直去，无所避讳。故巨匠（毋论自觉与否）在形式上将“逸气”凝冻为折线（宛若崖齿峋嶙），将“锐气”凝冻成锋线（宛若剑刃铿锵），不啻大智慧。

潘在20世纪五六十年代，将“不平”锋线演示得最倾国倾城的范例有两项：“雁荡野卉”与“荷塘映日”。真正将“不平”锋线所凝冻的巨匠生命锐气，发挥到庆典般火红、酒神般浪漫的诗境高度的，仍当数潘1958年后绘的“荷色映日”画系。

请咀嚼潘1950年绘《烟波红莲图》款识之尾声：“庚寅岁末之三日，漫天大雪，斗室清寥，不吟琼楼玉宇之诗，而有五湖三泖烟波无主之想，奈何。寿。”从潘在1945—1950年绘红荷的心迹来看，他已不可自抑地陷入对“烟波无主”的长考。特别是对20世纪水墨（花木禽石）艺术的忆念：1927年前当属吴昌硕的天下；1927年后渐入齐白石“衰年变法”后的世界；症结是到1950年，白石已近九秩，那么，继白石老人后，艺术史又将步入谁的时间？1958年《露气图》让剑戟般的锋线直棱棱地撑起红荷，旗帜鲜明地向海内外宣示巨匠的“一枝独秀”。

不能不说“1958—1964”这一时段，是巨匠生命史上最辉煌、最快乐亦最能告慰此生不虚的黄金时光。笔者则想把这六七年，命名为是巨匠在享受其问鼎艺术史后的极佳心境的“潘天寿时间”。巨匠营构“荷色映日”时的每条霸悍锋线，全凝冻着画家生命史上不懈地“从平凡到非凡”所必需的意志力暨创造力。红荷的出污泥而不染，它会让人联想画家对“人格自圣”的忠贞不贰；红荷从村野水塘步入艺术史殿堂，这本就在象征巨匠的根本系涧谷山洼；更毋庸说当红荷如朝日驱散雾霾，这又可想见振衣极巅的巨匠或许会将其历经的苦难、逆境视作往事如烟。对“荷色映日”画系逐一做编年史品读，你委实会从中读出巨匠的诗意生命史记。

摘自《文艺争鸣》2020年第1期

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