从演出模式看梅兰芳、斯坦尼和布莱希特三大体系——兼论戏剧如何促进文旅融合
孙惠柱
选自《新华文摘》2021年第10期
戏剧大师与文旅融合的传统
2018年文化部和旅游局合并成文化与旅游部，“文旅融合”的概念流行起来，不少地方结合景点策划新的表演艺术样式，或开发景点主导的小镇文化。新的文旅项目值得探索，但不应因此而忽略文旅融合的既有成功模式。以文促旅是古已有之的老传统，不必一窝蜂去从头开始“创新”，不妨先来看些主要在大城市里、无需巨额开发性投资的文旅融合模式，特别是过去百多年里颇为成功的戏剧演出模式——就先从三位举世闻名的大师开始。
在戏剧发达的地方和时代，表演文化+旅游是天然的结合，历来是社会的常态。古代有大量观众的戏剧演出多在节令性的庙会暨集市上，现代的演出市场化也日常化了，主要集中在大城市，能常年吸引外地甚至外国游客来看戏。纽约戏剧界、旅游业的人都清楚，百老汇30多个大剧场演出的观众60%以上来自外地、外国。北京的戏剧也曾有很大吸引力，当年外国人来中国必做的三件事是游长城、逛故宫、看梅兰芳的戏。梅兰芳并非旅游景点而是文化活动，但也是旅游的关键一环。在古迹较少的上海，戏剧对旅游业起的作用更大。常与梅兰芳合作的周信芳在上海的票房号召力可与梅媲美。他“除了一年365天每晚登台之外，每周三、六、日都要加演日场，……尤其在他的青壮年时期，每年一般要演400场戏。最多的一年（1930年）他竟在上海丹桂第一台连演了497场”。
梅兰芳：多戏频繁轮演
在国际上，梅兰芳的戏既是他个人的极独特的艺术，又代表了一种全新的中国戏曲的体系，不但在艺术上自成一体，演出模式也别具一格；有众多大中小型剧目，一场常演几个小戏，且每天都换。梅兰芳访美演出，他们设计了三种短剧组合，后来事实证明美国观众并没“感到太沉闷”，但多戏轮演的模式倒很合适，观众希望看到梅兰芳唱念做打各方面的才艺表演，所以后来还加进更多短节目。
到了旧金山，因为华侨太多，稍有看中国戏的习惯，非要求演《天女散花》《霸王别姬》不可，于是又将戏目重新组织了一次。出演以后，不但华侨满意，美国人士也非常欢迎。
梅兰芳在美国演出不但常换剧目，还常换剧场。这在百老汇是很特别的。梅兰芳的拼盘戏只需空舞台，空灵写意的艺术模式决定了对剧场的选择也相当灵活，便于迁就戏迷的需要。他的演出模式源于戏曲几百年的传统。齐如山说：“北平所有戏馆，在民国以前几百年的工夫，没有一处叫做戏园的，都是名曰茶园，因当初只是饮茶，随带着听听唱而已。……国剧向为平民式，平常演戏，总是赛神或庆贺，观剧人谁也不会花钱，故乡间席棚、庙前之戏台，都是公开，任人视听，爱来就来，爱走就走，没有丝毫限制。大城池中之戏馆，如北京等处，虽花茶钱，然观众仍可随便出入。”在这样的场所不宜演有复杂情节的全本大戏，最受欢迎的是可让不同观众各取所需的片段集锦，规模小的折子戏也方便剧团辗转去各种戏台上演。茶园的戏通常演五到七小时，从中午到天黑，剧目多节选自传奇的折子戏。这样的拼盘演出模式延续到梅兰芳初登舞台的20世纪早期。
民国以后，又有一种新型的“堂会戏”热起来。堂会戏最大的明星也是梅兰芳。
比起需要长时间集体排练才能上演的话剧，戏曲演员似乎能召之即来，点什么演什么。戏谚不是说“台上一分钟，台下十年功”吗？演戏曲难道比话剧更容易？“十年功”不假，演员一生都不能间断基本功练习。但演员终身练的功基本上是“前表意”的表演程式，并非专为某个戏而练；练的功大多可用在很多戏中。正因演员平时一直在练这些程式化的功，剧目又都建立在程式的基础上，演特定的戏之前未必需要太多排练，轮演方便。戏曲在演员培养阶段时间成本高，但成才后比话剧更经济。
梅氏演出模式利用戏曲这个长处，在练好一套有复杂系统的表演程式后，能在短时间内轮换演出多个中小型剧目。他在国内还演些长剧目，但出国都是折子戏，不断有新的组合。梅兰芳演出模式就像音乐会模式——京剧本来就是无声不歌、无动不舞，以音乐为核心的。
多戏轮演对好的戏曲演员不难，还便于每次都演出新鲜感，避免太熟练的程式流于匠艺；从经营角度看，这一模式对“吸粉”更有特别功效，能吸引铁杆戏迷每天来买票，这是驻场长演的百老汇难以想象的。
现在戏曲演出模式向话剧靠拢，一场演一部戏，梅兰芳最后演的《杨门女将》就是大戏。大城市里每天都演的院团几乎没有了，梅兰芳多戏频繁轮演的演出模式还有意义吗？2019年元宵节前我去福建农村看了十几出高甲戏、莆仙戏、歌仔戏，多是草台班子的古装大戏。剧团在一地每场都换戏——布景全用LED，换景方便无比。很多团一年演300多场，最多的超过360场。现在戏曲观众大多数在农村，下乡的剧团大多采用多个大戏轮演的模式。布景简单；传统戏曲服装可用于多个剧目，换戏不必换太多服装，这又是戏曲的一大便利——跟当年莎士比亚轮演剧团一套衣箱为多个剧目服务“异剧同工”；戏曲唱腔也有程式，多数曲子可通用于不同剧目，不同唱段只要改一下唱腔搭配就行，因此排练比较简单，便于每场换戏轮演。
大型国营院团在城里还能多戏频繁轮演的极少，越来越多新编戏要求专门设计的舞美、灯光、服装，演出成本大大提高，轮演困难得多。不过至少有一家重要的剧院还在坚持：陕西戏曲研究院“每天都演秦腔”，每晚还换戏。在空舞台上演传统戏，装、拆台方便，成本低，这也是每晚都能演出的原因之一。
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斯坦尼：驻院有限长演
如果略去“有限”二字，“驻院长演”与“驻场长演”仅一字之差，但这差别不可忽视。“剧院”与“剧场”有时同义，但也有重要的区别；剧场只是展示演出的地方，而剧院既可指剧场，又常指组织演出的艺术家团体——大的叫剧院，中小型的叫剧团。这两个“长演”中“场”指剧场，“院”指组织演出的剧院或剧团。驻“场”长演的极端案例在百老汇和伦敦西区，一个戏可以在租赁的剧场驻演一二十年，直到票房亮起红灯，因此是驻场无限长演；驻院有限长演的典型是斯坦尼的莫斯科艺术剧院那样的有经常重演的保留剧目的非营利性剧院——这在欧洲是有传统的，有些剧院本身就有剧场，也会外出租场或巡演，都属于本“院”的演出。梅兰芳的轮演模式也建立在拥有很多保留剧目的基础上，不同在于梅的剧目包括大量折子戏，可以极频繁地换戏——每场都换；而斯坦尼的都是大戏，每部戏每轮演出都要有起码的长度，除非承认失败提前收场。
现在国内城市院团的新创戏曲大多有意无意地学了斯坦尼式的大布景、新服装，用很长时间排练，按说就该在同一剧场演较多场次才值得——斯坦尼当年就是这样的；但我们常常排练数月后只演一两场就拆台，即便再演也要长途搬运去别处装台，成本太大。而斯坦尼在长时间排练首演后，要在同一剧场演尽可能多场次，尽量收回部分成本；演一轮不能回本，还要不断重演、外出巡演，尽可能增加票房回报以支持日后的演出（完全不像我们的剧，越演亏得越多，补贴也越多）。
在梅兰芳访美之前，斯坦尼也去了美国巡演。他们1922年9月先去西欧数国演了181场，1923年起在美国跑了12个城市，演了13个戏共380场——远超梅兰芳的72场，平均每个戏近30场，票房总收入也比梅剧团高出好几倍。他写实的艺术模式决定了成本也高，但评论家注意到莫斯科艺术剧院的全体演员表演都很整齐。《名利场》杂志的乌尔考特写道：“我从来没有看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此真实——不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”斯坦尼人海战术的艺术模式决定了演出模式：尽可能在一个剧场多演；他们在非俄语国家巡演台词那么多的话剧，平均一个戏都能演到近30场，在本国演得就更多了。
在劳动力便宜的斯坦尼时代，斯坦尼那样费力耗时的艺术模式连出国巡演都可以挣钱；现在就不可能了，人力成本太高，巡演路费加宾馆开支更大。戏剧要收回成本，只能靠在同一剧场做长期演出，最好还要吸引游客来看戏。斯坦尼的“长演”场数在我们看来很长，在欧美剧坛比起来不算太长。斯坦尼访美演出有两个影响深远的副产品，一是著名的表演“方法”，要反复琢磨每个人物、每句台词的心理依据，需要更长的准备排练时间。二是不厌其烦的排练加细致入微的布景所要求的长演。一开始是几周几个月，后来越来越长，纪录在百老汇和伦敦西区一次次被打破。20世纪前半叶戏剧产业回报率不错，“二战”后人力资源成本高了，回本越来越难，只能尽量薄利多销降低成本，让投入巨资做成的戏尽可能像机械复制的产品那样长演——首演造势的明星数周后就换成报酬低的演员。百老汇演出每周八场，六七十年代话剧连演12周能收回成本，90年代演20周回本，现在要半年多，音乐剧则要一年多才能回本，以后继续演才能盈利。
长演越来越长还有个重要原因就是旅游业的发展。百老汇观众一大半来自外地、外国，游客会提前好几个月就从世界各地订好票，名剧也就不断拉长演出。
给游客看的戏一般相对浅显直白，避免过于深奥，因此大众喜欢的戏剧类型所占比重越来越超过精英偏好的残酷型严肃戏剧。这一现象常被戏剧教授视为戏剧的退步。其实，通俗戏剧的繁荣长演并不以曲高和寡的“严肃戏剧”的减少为代价——前者就靠票房，后者倒还常需补贴，从来不是零和游戏。如果没有那么多游客来看戏，通俗戏剧诚然会减少，但绝不会因此而让严肃戏剧增加；反过来的水涨船高倒是早就被戏剧史证实：喜欢通俗戏剧的一些观众看多了打开了眼界，也会要看看雅俗共赏的戏剧以及优秀的严肃戏剧。从文旅融合的视角来看，能多些长演的通俗戏剧吸引来更多游客，是戏剧界和旅游业双赢的好事，何乐不为？
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布莱希特：实验短期展演
梅兰芳、斯坦尼都在自己的剧团悉心探索了四五十年各自的戏剧理想，而布莱希特一辈子没多少时间经营剧团。三人中只有他写了很多剧本，戏剧思想尤其突出，既极具革命性又可以说有“体系”，理论成就最高；但他没来得及通过演员的实践来实现他那奇特且不乏“天真”的表演理论，更谈不上有多少演出模式的理论。我们可以不受“布莱希特式理论”的困扰，只来考察一下他的演出实践，看他事实上最接近于什么样的模式。
一个有独特理想的戏剧人没剧团就没法验证自己的体系，也没法建构模式。布莱希特在一生最后的29个月里，有了最优厚的条件来做各种年轻时想做却常做不了的实验——他可以用三到五个月来排一部戏，反复试验可能用来体现每个动作的各种想到过的方法，最后定下用哪个。他的每句话都有人记录，最后和大量剧照一起编辑成为这个演出的“样板书”（Model Book）。年轻时最具实验精神的布莱希特最后竟用一个最老派也最安全的方法来把他心目中的“实验”付诸实践。这方法成功了，而且得到国际剧坛的承认。1955年和1956年，他先后带柏林剧团的《大胆妈妈和她的孩子们》和《高加索灰阑记》去巴黎参加国际戏剧节，震住了各国的戏剧家，两届巴黎国际戏剧节的展演锁定了他在20世纪剧坛不可撼动的实验戏剧祖师爷的地位。戏剧节是把他的理想展示于世的最佳平台。布氏剧作天生有很强的先锋基因和跨文化血统，很适合做各类导表演的实验，常为各国戏剧院校的师生所青睐，也是很多国际戏剧节的最爱。
短期的戏剧节是最适合布氏戏剧的演出模式，布莱希特最向往的戏剧是像竞技比赛那样快速呈现的事件性表演，而不是同一个戏日复一日的长演，因此，短期内集中展演成果的戏剧节最接近他理想的演出模式。
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结 语
看上去梅兰芳和布莱希特比较像，舞台相对简单，更能适应在短时间里换戏演出；这对习惯于长期排练、多场演出的斯坦尼就比较困难。但深一层来看，梅兰芳和斯坦尼更相似。三位大师都是戏剧革新者，梅、斯革新的步子相对稳健，移步不换形，易于被多数观众接受和喜爱，被多数同行膜拜和仿效，因而都是主流戏剧的中坚。布莱希特以“小魔鬼”形象闯进剧坛，更容易成为反叛的年轻人的偶像。布氏体系及其变体的实验戏剧常是各类戏剧节的宠儿，也是以艺术节扬名的爱丁堡、阿维尼翁吸引游客的卖点之一。
西方人似乎喜欢把戏剧节放在小城市里，那是因为很多大都市里的戏剧接近饱和。中国国情很不一样，大城市里近年来建了许多大剧院，但能吸引观众持续来买票看戏的演出实在太少，戏剧对旅游业几乎还没什么贡献。廖繁龙在“2018中国剧场运营大会”上说：“全国有演出的专业剧场有1171个。2017年年均演出场次47场。”2019年他的报告是：“2018年共计7个直辖市／省份的专业场馆数量超过50个，它们分别为：北京、上海、江苏、广东、浙江、四川、山东。场馆利用率方面，近四成场馆年演出场次不足10场。”这是公共资源太大的浪费，为什么不先在潜在观众最多的大城市把戏剧做好？
有关部门的领导早就注意到了在大都市打造“东方百老汇”的重要性，先要从北京、上海这两个中国仅有的有日常戏剧市场的超级都市开始。但百老汇式的驻场无限长演对我们还是海市蜃楼。国内现有驻场长演的不是杂技就是“某地印象”，那对于“旅”也需要，但“文”的含量太低，比欧美那些长演的戏剧经典差太远。眼下不必太在意百老汇驻场无限长演的模式，更应借鉴斯坦尼式的驻院有限长演，每个剧院排好演出季的剧目计划，及早公布每个戏数周或更长的演出日程，方便本地和外地游客定票。欧美大量非营利性剧院都这样做——现在这类剧院在数量上超过了纯商业剧场，但即便有补贴，每个戏一轮至少也要卖票演几周。
戏曲院团最好采用多戏频繁轮演和驻院有限长演相结合的模式，城市人口密集，票友群体活跃，排剧目时照顾群众需要就可以多演。位于郑州但城乡两栖的民营剧团小皇后豫剧团就这样建设了扎实的保留剧目库，《风雨行宫》20多年演了近两千场，现代戏《铡刀下的红梅》仅13年就超过两千场。晋城上党梆子剧团团长陈素琴用轮演模式演得最多的是《秦香莲》，每年40场，30年来演了1200场。
如果北京、上海及其他大城市每天都有几十个观众买平价票来看的大中型演出，吸引大批本地居民和外地游客，那就可以去开发小镇的戏剧和旅游了。至于哪个体系的戏剧更能吸引人来买票，其实都可以，只要把戏做好、演好就行。梅氏体系和布氏体系因为不需要太大太实的布景，更适合巡演；但现在不少戏曲人和各种打着布莱希特、阿尔托旗号的实验戏剧也越来越喜欢在台上堆景，戏不够，声光电化凑，大大增加了成本，政府再增加补贴还是不够，这样的戏剧怎么可能帮助旅游业？关键还是要增加演出场数，提高票房收入。
说到底，戏剧人选择、改进演出模式的指导思想应该是习近平总书记用最通俗的语言说的话：“金杯银杯不如百姓口碑，老百姓说好才是真的好。”总书记在文艺工作座谈会上指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”演出场数问题关系到戏剧是为人民服务还是为精英服务，绝不仅是经济效益的问题；戏剧的社会效益也必须让老百姓看了才能做出判断，而不是专家打分、媒体宣传所能代替的。“人民评价、专家评价、市场检验”三条都极重要，尤其第一条，但现在不少地方只剩了专家评价一条。演出场数太少，就不可能听到人民的评价，或受到市场的检验，更不可能对旅游做出贡献。如果只是借“文旅融合”之名，靠旅游来养一些也算“戏剧”的景点表演，那倒真的会是戏剧的退步。
摘自《戏剧艺术》2021年第1期
作者单位：中央戏剧学院戏剧艺术研究所
上海戏剧学院艺术研究所
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