中国的“莎剧”经典｜蓝光临精解川剧奇篇《铁笼山》（下）

同是弟兄，铁木耳态度的反差却如此强烈——因为朔元是杜后生的。这段戏之前是劫法场，之后是铁木耳与杜后的正面交锋，本来这里只是前后两节之间的一个过渡，可以平平带过。但老前辈就寸土必耕，在这里安插这么个细节，戏就不空、不散，而且反映出很丰富的内容。

百花公主来交令，这里铁木耳有两种演法，一种是让她后面歇息，演员就下场休息了，一种是让她站立身后。我觉得让百花公主留在场上、站立身后要好些。这样一来，她可以填补铁木耳身后的空缺，增强画面的层次感、美感。而且后面她还要参与一个很有意思的场面调度——铁木耳、杜后分坐舞台两侧，形成对峙局面。铁木耳坐弓马桌，足踩脚箱，更显威严。牛乃成持刀站弓马桌上，侍立于铁木耳身后——川剧中舞台站位向来讲究尊卑有次，严格遵循一定的等级秩序，但这里是个特例。

牛乃成做为副将，站的比主帅还高。含意就是朝廷亦江湖。前面也谈过，铁木耳、牛乃成二人名为君臣，实如兄弟。百花公主站在杜后身后的竹椅上，意思是用“女正一号”去压“女反一号”——这样可能比让牛乃成等男的去控制杜后要方便些。夷留、朔元坐在台正中后方，旁观虎斗。除了含义丰富，这个调度极富画面美感，工整对称，大气磅礴，且层次分明。牛乃成站在铁木耳身后，可将其翎子扳开，更透出威武庄严。

2012年《铁笼山》，蓝光临饰铁木耳，王厚盛饰牛乃成

杜后出场后，铁木耳坐在场上，表面平静，实则内心在做激烈的斗争、紧张的筹划。我觉得他要考虑：“杜后可能说什么，做什么，我如何应对？蔡宗华等四贼如何处置？朔元如何处置？杜后又拿来怎么办好？”他大概还要想皇位的问题：“这个江山谁来坐呢？要不就我来当皇帝？可那样别人会服气吗？毕竟先帝遗命是让二弟继位呀。要不就保二弟登基吧？可那样我又如何心甘……”表演上稍稍把眉目皱一皱。这种看似没有戏的地方一定不要演空了。

碍于母子的名分，刚见面，铁木耳还是要去给杜后行个礼。这里是借的满人的礼——抹马蹄袖、打千儿。有的老前辈为了这里好抹袖子，就不带袖头子。我觉得这样看起来不干净。就为了这一个动作，损伤了整个人物舞台形象的美感，划不来。还有的老先生甚至是到行礼时，当场把袖头子扯下来，再抹马蹄袖。我就还是带袖头子。戏曲本身是写意的艺术，只要比划到，让观众明白那个意思就可以，不必太拘泥。

铁木耳强忍怒气，与杜后见礼，杜后昂然不动，目空一切。这里铁木耳要使一个反手抓翎子——反手抓比正手扳显得更野，因此更能渲染出铁木耳内心如火山爆发般难以抑制的愤怒。接着，眼神上使“小梭眼”，表现其惊诧、愤怒。

此时人物的潜台词是：“杜后，你晓不晓得现在是什么形势，什么局面？我看在母子名分上，还来给你恭恭敬敬地见个礼，已经是退到底线了。你还敢这么狂妄无礼。老子立马把你解决掉！”想着，就猛地拔出宝剑，刚拔出一截，又突然回过神来：“不行，众目睽睽之下，不可轻举妄动。即便要杀她，也得师出有名。”于是将剑收回，走向前，将右膀向杜后拗一下，心内暗骂：“不识抬举！”

杜后坐定后，气势汹汹地逼问铁木耳：“你私通那百花女来把反造！娘问儿反回朝所为哪遭？”铁木耳手一挥，暗示百花公主退场，潜台词是：“算了，你在这儿不方便，先退下去，免得这个老婆娘胡搅蛮缠。”

铁木耳刚开口，仍要勉强对杜后好言问候：“念儿臣离国久未来行孝，还望得guomu娘你要量高。”杜后对这两句心口不一的假奉承也分别以“不消”“不劳”顶回。牛乃成气不过，冲杜后怒喊：“不消就不消！……不劳就不劳！”铁木耳分别用瞟一眼、吼一声，招呼牛乃成不可放肆。潜台词是：“不要轻举妄动哈！人家是guomu，大庭广众之下，要注意影响。我都还在憋到说好话，你不要那么粗鲁。总要给她个见面情，先礼后兵嘛。”接着就单刀直入：“老父王因何故龙驾崩了？斩御弟犯了娘哪一段律条？”

2012年《铁笼山》，蓝光临饰铁木耳，罗芳饰杜后

在铁木耳的威逼下，三皇子朔元将杜后一党的罪行和盘托出。夷留、铁木耳先后传令，将朔元及蔡宗华等一干奸臣问斩。杜后的党羽一下被剿杀殆尽，政治野心完全破产。在巨大的失落与彻底的绝望下，杜后索性丢掉太后的体面，近乎癫狂地卖起“妖娆”来。

这一段戏的焦点在杜后，某种意义上说，此时的铁木耳算是个可有可无的角色了。但演员也不可游离戏外，还是应依据戏情戏理，对杜后的举动有所反应。当然也不要过分表演，去抢杜后的戏。我遵循曾老师的处理，这时背向观众，站在舞台后方，适当地通过翎子的摆动和一些手势，表现铁木耳的尴尬、恼怒。

杜后肆无忌惮地撒野，使铁木耳忍无可忍。可是碍于母子名分，铁木耳又不好亲自动手结果她。在夷留的提示下，他向四周扫视，最终目光停留在牛乃成身上——牛乃成这时在一旁气鼓鼓的，愤愤不平，暗想：“杜后啊杜后，可惜老子没有那个权柄，没有那个资格，不然一刀给你捅了，方消心头之恨。”演牛乃成的演员一定要把戏做足，惟其如此，才足以吸引住铁木耳的目光。铁木耳将牛乃成打量一番，成竹在胸：“借刀杀人，就应在他了。”他把牛乃成叫过来，暗示道：“你去照着那挡路的槐树刺一刀！”

2012年《铁笼山》，蓝光临饰铁木耳，罗芳饰杜后

牛乃成杀死杜后，铁木耳暗暗窃喜：“好哇！他还懂得到我的意思，居然就那么一刀，把我的心腹大患痛痛快快给解决了。他倒真是心粗胆大，待我来逗逗他。”于是又把牛乃成招来：“那杜后，是你杀的？”牛乃成沾沾自喜地表功：“千岁，就是我杀的！”“好，你做了这么大一件事，晓不晓得后果是什么？”

牛乃成见铁木耳这一问，心中顿时也没了底：“什么后果？”——这里花脸要给小生把眉眼配好，戏才出得来。“给你说，要是我登基，你倒没事。你来看——要是二王登基，拿你三两桩不是，把你宰了！”牛乃成一听，大惊失色：“哎呀，我牛乃成为出一场啥事来了！”转念一想：“也罢，大丈夫不怕三十而死，只怕死后无名。待我自己抹了罢！”

铁木耳玩笑已开够了，一见牛乃成真的要寻死，赶忙上前拉住：“做啥？！二王登基，恕你满身无罪，封你为斩凤将军。”——这也就看出铁木耳的专横跋扈与自负。你怎么就有资格代表皇帝许愿呢？——牛乃成一闻此语，情绪又来个一百八十度大转弯，放声大笑起来。铁木耳一看牛如此张扬，也怕招致非议，便赶忙吼住：“做啥！小人得志，张狂得很！”牛乃成这下又蔫了：“我又没开腔……”

此时大功已成，铁木耳雄赳赳气昂昂地分派三军：“打扫金殿，本御……”停顿一下，稍稍斜视二王，接着说：“保二王登基。”至此剧终。

这里，我想再谈一谈给我印象较深的演杜后的几位名家。

首先谈阳友鹤。阳友鹤主要通过丰富的形体动作（他演这个戏尤其注重亮水袖，他的水袖是特制加长的，印象中约两尺半）反映杜后的愤恨、悲哀、绝望、耻辱等复杂心理。

《铁笼山》，阳友鹤 饰 杜后，曾荣华 饰 铁木耳

杨云凤则更着重通过讲白的语气、语调来表现。比如她念：“哪个在卖妖娆？哪个在卖妖娆？”这两句念得非常凶猛、火爆，但是马上就软下来了：“吔，我一朝guomu都在卖妖娆啊？”到最后就几乎是哽咽着在念了，声音极其悲哀。继而，又咬紧牙关，苦笑着说：“好嘛，我们又来卖——妖——娆嘛！”这样通过讲白把杜后外表的凶悍、泼辣与内心的悲苦、绝望，都展现得淋漓尽致，且使之产生强烈的对比效果，令人难忘。

琼莲芳演这个戏有个特色——假踩跷、土芭蕾。解放后认为三寸金莲是封建糟粕，要彻底革除，于是戏曲舞台上的跷功也被废止了。琼莲芳心有不甘，认为这样一门技艺就这样简单地丢掉太可惜了，他演这个戏就穿彩鞋走跷步。踩跷时由于有跷鞋垫着，脚自然是立起的，可他穿彩鞋，也要照样把脚立起，全身重量仅靠两只脚的前三个趾拇支撑——这就更考功夫了。

不过，他的彩鞋也是特制的，一是底子厚，二是鞋的前端缝了一层约两寸长的皮子，增加硬度，能辅助他的脚趾拇支撑全身——这层皮子用鞋头穗盖住，一般看不出来。他演《别洞观景》也是这样来。他这出《铁笼山》也耍水袖，但他的水袖没有阳友鹤那么长，如果说阳老师的是长水袖的话，他的就是中型水袖。

《铁笼山》，琼莲芳 饰 杜后

另外，他的杜后似乎还更泼辣，更火爆一些。他给我留下深刻印象的还有一点，他的高坐莲飞得确实很高，一跃而起，要腾空一段时间，才落到椅子上。腾空时，真像一尊观音驾坐云端，非常好看——而现在很多人一跳后就直接坐到椅子上了。

这个戏，群角的戏份也是比较重的。像杜后卖妖娆那一段戏要演得火爆、沸腾，除了靠杜后，靠牛乃成，也要靠两边的参将、兵卒把气氛吼起来、噪起来。而且，这出戏场面铺得很大，调度较繁复，往往群角们一步走错，就会让观众觉得台上乱成一锅粥。比如劫法场“跑三堆”那一段，如走得清楚、准确，舞台画面是很好看的，但如配合得不严，就会显得很混乱。现在的演出一般都难以令人满意。

芙蓉

中国戏曲传统剧目题材广阔，形式多样，演绎了形形色色、多姿多彩的人物形象。而像川剧《铁笼山》这样一折四五十分钟的戏，矛盾冲突尖锐，节奏紧凑，出场人物众多，舞台调度复杂，角色性格如此多变的，还是不多见。

相信大家在看过由曾荣华、琼艳芳、张光茹、蓝光临、郭存筠等多位名家饰演的不同版本《铁笼山》后，一定会十分好奇，为什么川剧前辈艺人能创造出这出有“东方莎士比亚”之喻的宫廷戏？

我想这可能与川剧的艺术传统密切相关。好比人们常说川菜善于烹饪麻、辣、烫的各色菜肴一样，川戏长于表现高亢激越的感情，善于描绘深沉复杂的性格，表现形式上具有丰富多彩的艺术手段——意味深长的帮腔，气氛浓烈的大锣大鼓，积累甚丰的程式动作，令人叹服的特技。

《铁笼山》就采用川剧声腔昆、高、胡、弹、灯里的高腔，这种不用丝弦乐器伴奏，单靠锣鼓打击乐还有人声帮腔、主演的念白、群角的吼喊，所营造出气氛炽烈、波澜迭现的热闹场面，我想，是板腔体和丝弦乐器不易呈现的。而在空旷的舞台上，不靠布景，借助桌椅箱凳，30多位主次演员调度严谨有序，能够有那么多变化的格局，所包含的奇特的导演手法，也可谓是辉煌的艺术特色。

2012年蓝光临演出《铁笼山》

蓝光临老师的文章详细介绍了《铁笼山》的方方面面，我想再用一点文字，补充说说川剧旦角里的泼辣旦，剧中杜后就是泼辣旦应工。

各古老剧种中，虽也有类似川剧《铁笼山》的杜后、《观人彘》的吕后、封神戏《雷打马氏》的姜子牙之妻马氏、《目连传》的刘氏四娘等性格凶悍、泼辣的女性角色，但似乎川剧泼辣旦在刻画这一类人物时，剧目更多，形象也更丰富多彩。

细观杜后，虽然她身穿凤披，活脱脱的宫廷贵妇打扮，但她箭步出场亮相就呈现出不一样的皇后形象，怒目圆睁、呼吸急促、面部颤动，右手高举金马鞭、左手水袖有力的摆动，一副火冒三丈、盛气凌人的guomu威风。

杜后的“卖妖娆”，在四川民间可比“不要脸”、“卖风骚”更为尖酸恶毒。我猜测，《铁笼山》在若干年的流传过程中，大概是从四川的社会生活、风土人情中汲取了营养。正是如此，这位既和国舅丞相“桃之夭夭”，又与大王子铁木耳有过一段暧昧关系的guomu娘娘杜后，才在耍横撒泼都难以挽回局势后，不顾皇家体面，神经错乱的卖妖娆，抛媚眼、抖肩膀，由哭而笑，由笑而哭，这样的眼神、表情、手势、动作、步伐都与传统的戏曲旦角形象颇为不同。

最近拜访阳友鹤先生的公子，谈及杜后这个角色，他说阳友鹤先生对杜后有句经典的人物理解，大意是：“杜后是牛脚踩在乌龟背上，痛在心里了，拼死一搏！”堪称精辟。

看过川剧《铁笼山》后，我们会发现，这样一折耗时近一小时的宫斗戏，除了念白以外，男女主角一句演唱都没得，只有表演！可以想象，若没有丰富的舞台经验阅历和扎实的基本功，是万难传达这些人物特有气质的。

难怪前辈艺人如此格外重视这出戏，尤其诸位男旦大师周慕莲、阳友鹤、琼莲芳、杨云凤、薛艳秋…总是穷尽巧思的塑造杜后这一多彩的人物形象。本次分享的1980、1983和1986年版《铁笼山》中杜后扮演者，俱是著名的川剧表演艺术家，他们都从前辈大师身上汲取艺术营养，善加思考，每一个人的人物处理都有其特点。

张光茹面部表情的生动变化、眉眼的传神（见视频一）；郭存筠基本功的稳健扎实、特别是她的“土芭蕾”立脚尖走“趲䟎步”（见视频三之41分35秒处），令人称奇；名男旦琼艳芳肢体语言的丰富，飘逸灵动的水发水袖功夫（见视频二），还有川剧旦角程式动作里的无上绝学“鳊鱼上水”，也被他们巧妙设计运用到不同的场景中，给人留下深刻的印象。2012年版青年演员罗芳秉承传统，踩跷演出，也殊为不易（见视频四）。

2012年《铁笼山》，罗芳 饰 杜后

当今的戏曲舞台，继承和创新总是不变的争论与话题，透过这30多年的四版《铁笼山》，我们会发现每一位前辈艺术家都是改革者，他们总是在继承的基础上，寸土必耕，锐意革新，但一定不忘分寸和章法。

而今，《铁笼山》有时也能在川剧舞台上见到，但与前人相比，差距是明显的。不久前的全省中青年川剧比赛上，戴凤冠穿皇蟒一干銮驾随从出场的杜后，真是令人咋舌，演员们似乎只想着如何能在舞台上光鲜亮丽，却忘了铁木耳不分昼夜搬兵回朝时，杜后尚在梦中，仓促之际从深宫内苑冲出来，哪里来得及梳洗打扮。自以为手段高明，实在是可笑可叹…

时间上溯至两百多年前，自清初顺治康熙年间，湖广填四川以来，各省移民来到四川，繁衍生息，混居融合，产生了百菜百味、一菜一格，风靡世界的川菜，也诞生了包罗万象、擅长演绎古代传奇故事，“唐三千、宋八百，唱不尽东周与列国”剧目浩繁的川剧。而今，人们却常以为麻辣是川菜的全部，变脸就是川剧，真让人唏嘘不已。趋向平庸的究竟是川剧呢，还是这个社会呢？

愿借这四版精彩的川剧录像，在深切缅怀为我们留下这些珍贵影像的川剧艺术家的同时，能有更多朋友得以窥见经典川剧艺术的博大与神奇，能够感受到原来我们的确曾有过如此丰厚的精神文化财富。

从钟鼎利用业余时间为蓝老师整理《我演<铁笼山>》口述稿开始，到此番挖掘历史影像并加以字幕等工作，历时不短。相关的参与者无不因为川剧艺术感染而志愿投入。感谢所有为此辛勤付出的小伙伴们！