叶芝研究最新力作《叶芝诗解》出版 | 赠书

【解】

对于石雕本身，奥唐奈尔（William H. O’Donnell）给出了更为详细的外观描述，虽然仍不尽准确：

      这座乾隆时期（1739-1795）的“山”立高26.7厘米（10.5英寸）〔加上雕花木底座通高30.7厘米（合12英寸）〕，雕刻着颇似叶芝在诗中所描写的景致。正面，三个男人正沿着登山小径走向一座小庙或房子。领头的是一位长胡子贤哲，半转身面朝紧跟在身后的一位较年轻的、没有胡子的弟子。这两人后边跟随着一个仆人，恭谨地保持着一段距离，携带着可能是琵琶的东西。山上遍布巉岩、瀑布、松树——从针叶簇的程式化传统表现手法辨认得出。背面，山景延续，有更多松树、一只飞鹤，还有一首四句七言诗——在那一时期的雕件上，这算不得不寻常。

理解其主题的关键就在于石雕背面的那首汉语题诗，但它一直是个谜，直到2013年，麦科马克（JerushaMcCormack）从爱尔兰国家图书馆获得了那件著名石雕的正面和背面的彩色照片，请北京故宫博物院专家张辛（译音）鉴定，才确认了石雕背面镌刻的是乾隆皇帝在位十四年（1749）时特为此石雕所题御制诗《春山访友》，其辞曰：

绿云红雨向清和，

寂寂深山幽事多；

曲径苔封人迹绝，

抱琴高士许相过。

由此可知，这件俗称“山子”的皇家御玩表现的其实是我国传统艺术中常见的“携琴访友”主题（“春山访友”是其变体之一）。这一主题不仅见于雕刻，还见于瓷器、漆器、绘画作品等，可以说已成为一种母题（motif），其表现形式也基本程式化了，其中人物往往都是一主一客加一琴童，环境则是山野幽居之类。

从石雕图片上可以看出，叶芝所谓的“小客栈或庙宇”其实不过是中国建筑中再平常不过的小凉亭而已。叶芝之所以最初把凉亭误认为庙宇，当是出于先入之见。在他编选的《牛津现代诗选》（1936）中收录有亚瑟·韦利（Arthur Waley, 1888-1966）译自汉语的一首诗，即题为《庙宇》（“Temple”），其中所写的情节不能不说与《天青石雕》最后一节的描写有相似之处。后者中的人物动态描写恐怕不是像某些评论者所认为的那样，纯粹出于想象，而似乎是受了前者的启发。对比看来，不仅情节，两首诗中的意象甚至措词也不乏雷同。

很可能在收到天青石雕不久，叶芝就开始构思一首与之有关的诗作了。最初他的着眼点似乎是东西方艺术的不同。他不懂中文，对中国的隐士文化当然不甚了了。不过，在直观审视下，中国雕刻艺术表现出的平和快乐的气氛肯定对他产生了触动，尽管他关注的重点略偏重于西方人面对人生悲剧时应有的态度。他在1935年7月6日致韦尔斯利的信中继续写道：“苦行者、弟子、顽石，感性的东方的永恒主题。绝望当中的英雄呐喊。可是，不，我错了，东方永远有自己的解决办法，因此对悲剧一无所知。是我们，而不是东方，必须发出那英雄的呐喊。”与中国传统中所谓“天下无道则隐”的逃避主义不同，叶芝推崇的是直面悲剧现实的行动：“对我来说，最高的目的是令人在悲剧当中感到快乐的一种具有信仰和理性的行动。”此诗前三节着重写的就是西方艺术家面临悲剧时无畏的乐观态度：“一切都倾倒又被重造，/ 重造一切者都很快乐。”相比之下，较早的诗作《再度降临》（1919）则仅仅对悲剧有所预见，情绪相当悲观：“万物崩散；中心难维系；/ 世界上散布着一派狼籍，/ 血污的潮水到处泛滥，/ 把纯真礼仪淹没吞噬；/ 优秀的人们缺乏信念，/ 卑劣之徒却狂嚣一时。”诗人在《天青石雕》中的认识无疑有所改变，态度才会有所不同。据说此诗最后两节先于前三节草成，而且是一气呵成，几无修改。这说明叶芝的诗思最初的确是源自对石雕的观察。而诗的最后两行是最重要的观察结果，最后一个词更是诗眼所在。“快乐”这一极可能得自中国艺术的关键词随后才融入了对西方悲剧英雄行为的定义。无论是西方的积极入世、热心干预还是东方的消极避世、冷眼静观，最终都归结于快乐，可谓殊途同归。1937年11月20日，即该诗完成后一年有余，叶芝致信韦尔斯利说：“我想，我的问题在于从前是以快乐面对死亡，现在我学会了，应该是面对生活。”这不能不说是他晚年的一大转向。他在较早的《向拜占庭航行》（1926）一诗中还在衷心祈愿逃离生活的“感性音乐”，“耗尽我的心”而进入“那永恒不朽的艺术作品里”，从此“不再采用/ 任何天然物做我的肉体躯壳”呢。而从《天青石雕》看来，殊途同归之中，还是有所侧重的。这也许是为什么诗人要把先完成的两节诗放在最后也是最重要位置的原因吧。

此诗是继《亚当所受的诅咒》（1902）一诗之后的谈话风格的发展，略去了有关谈话参与者或听众的介绍，而直接对隐含的受言者（包括不在场的哈利·克里夫顿）发言，类似布朗宁式的戏剧独白。

第1节是引子，写面临文明毁灭的现实悲剧时，世俗之人对待艺术的态度。开讲的口吻显得很随意，一如日常的闲聊：“我听某某说”云云。“歇斯底里的女人”确有其人，但具体是谁并不重要，有人认为即茉德·冈和康斯坦丝·马尔凯维奇那一类热衷政治的女人。叶芝在艾贝剧院1908年的日志中曾写道：“有一个女人曾经尽可能频繁地絮叨说，在这个时代画画或写诗就是在罗马燃烧之时拉小提琴。”这是在借用爱好艺术的古罗马亡国之君尼禄皇帝的故事暗讽艺术误国，斥骂艺术家（尤其是诗人）是不关心政治的荒淫之徒。调色板、提琴弓、诗人分别代表视觉艺术、音乐和文学，是她们所排斥的令人“快活”的艺术。“gay”一词有多义，在此处（从歇斯底里的女人视点看来）含有贬义，据《牛津英语词典》（OED），应是“Addicted to socialpleasures and dissipations. Often euphemistically: Of loose or immoral life.”（耽于冶游放浪之乐。常委婉谓生活放荡不羁或不道德）的意思。但在身为诗人的叶芝看来，保持快乐的心境，甚至放浪形骸、寻欢作乐并非是什么可耻的不道德行为，而是一种值得称道的英雄姿态。他在1935年7月6日致韦尔斯利的信中还写道：

厄内斯特·道森（ErnestDowson, 1867-1900）是叶芝创建的“韵人俱乐部”成员，是十九世纪末颓废文学运动的践行者，与其他多位成员一样，在维多利亚时代崇尚道德的社会氛围中纵情酒色，放任自我，终于潦倒夭折。叶芝因而惋惜地称之为未能完成自我人格的“悲剧的一代”。尽管如此，其以艺术的“快活”在绝望中对抗现实悲剧的姿态却不失为一种英雄的姿态。所引道森诗句出自《诗人之路吟》（“Villanelle of thePoet’s Road”, 1899）第10-12行（叶芝记忆有误，把第12行置于第10行之前了），是颓废派的标志性口号。

按照叶芝的历史循环理论，人类文明两千年一循环；以基督教文化为主导的西方文明发展到二十世纪，已接近又一个循环的终点；在过渡到下一个循环之前，必经不止一次的大破坏大毁灭。叶芝作此诗时，与一战前的情形类似，欧洲正笼罩着对可能再度爆发大战的恐慌。在1690年爱尔兰的波义尼河战役中，信奉新教的英王威廉三世（William III, 1650-1702）击败信奉天主教的被废黜老王詹姆士二世（James II, 1633-1701）。有民谣《波义尼河之战》（“The Battle of theBoyne”）叙述他使用炸弹的情形：“詹姆士王在两军战线之间 / 搭起帐篷要休息， / 可是威廉王扔进了炸弹 / 把它们都点着烧起”（King James has pitchedhis tent between / The lines for to retire / But King William threw hisbomb-balls in / And set them all on fire.）。其中“pitch”一词有多义，在此处是（詹姆士王）“搭建”（帐篷）的意思，叶芝却偏偏借用来表达（威廉王）“猛掷”（炸弹）的意思，可见其顽皮。在第一次世界大战中，德皇威廉二世（1859-1941）曾派齐卜林飞艇空袭英国伦敦。比利是威廉的昵称，故第7行的“比利王”一语双关，明指英王威廉三世，暗指德皇威廉二世（Wilhelm II, 1859-1941）。若说这是对第二次世界大战中纳粹德国轰炸伦敦的预言的话，叶芝算是又算准了。世俗的女人们鄙弃艺术而热衷政治，却无法避免注定的破坏。面对将临的灾难，与她们的惊恐不安相反，诗人们“总是快活的”，因为他们知道，毁灭之后，必有重建；暂时的政权免不了倾覆，而永恒的艺术总会更新。

第2节以文学为例，谈艺术家创造的人物对待死亡之悲剧的态度。其实在现实生活中，人人都在表演着各自的悲剧，或像莎士比亚悲剧《哈姆雷》（Hamlet）中的主人公哈姆雷王子，或像其女友奥菲莉，或像《李尔王》（King Lear）中的李尔王，或像其女儿考娣莉。然而，在人生悲剧即将落幕时，如果人人都能像那些虚构的悲剧典型人物那样有英雄气概，“就不会中断台词而哭泣”了。据弗兰克·欧康纳说，是他为叶芝提供了这一想法的。他告诉叶芝，他在看格雷戈里夫人创作的一出悲剧演出时，女主角在落幕时竟然哭了。他问叶芝：“演员在落幕时哭泣是允许的吗？”叶芝回答：“决不！”叶芝后来在《拙作总序》（“A General Introductionfor my Work”, 1937）一文中写道：

艺术家创造的文学中的悲剧人物面对死亡时是快乐的，因而是英雄的。悲剧之所以令人快乐，是因为其中具有“改变着畏怖的众生的快乐”（第17行）。悲剧英雄求仁得仁，找到了又失去了世人所追求的一切，人生已臻圆满，了无遗憾，最终顿悟，得见天国之光，达到极乐境界。毁灭之际也就是完善之时，能意识到这一点必然是快乐的，至此，即便万千舞台上所有布景同时降落，“演绎到了极致的悲剧”（第20行）“也不能再发展分毫”（第24行）。寻常之人若能体会英雄的如此心境，又怎么会画蛇添足，悲伤哭泣，为古人担忧呢？

第3节以视觉艺术为例，谈身为创造者的艺术家对待破坏之悲剧的态度。在人类文明的更替过程中，艺术和创造艺术的人都无一例外势必遭到毁灭。当亚洲势力横扫欧洲时，作为上一个历史循环的代表，古希腊文明遭到了大规模破坏。第25行开头的“他们”一词指来自西亚、北非和欧洲本土的“野蛮人”：信奉基督教或伊斯兰教或其它宗教的柏柏尔人、匈奴人、哥特人、突厥人、阿拉伯人等。他们前赴后继，不断骚扰和打击希腊文明的继承者罗马帝国，摧毁了无数被他们视之为属于“异教”文化的艺术品。第28行开头的“他们”则指古希腊人。在野蛮暴力的冲击下，他们连同他们的智慧产物都归于毁灭。伽里玛科斯是公元前五世纪的希腊雕刻家兼建筑师，发明以旋凿雕刻衣纹，曾为雅典守护神庙制作过一盏金灯和一个棕榈树形的青铜灯罩，代表着古希腊工艺的较高水平，但他的作品几乎没有一件留存下来。面对衰亡，对人类文明贡献最多的艺术家仍然乐观，因为他们知道“一切都倾倒又被重造”（第37行）。艺术创造或重造堪比造物主之创造世界，是无中生有的过程，有此权能之人，能不快乐吗？

第4节才点题，谈到天青石雕，是对石雕外貌的客观描写。第39行中所谓“长腿鸟”无疑是指仙鹤，因为下一行的补充说明“那是延年益寿的象征”是不会让熟悉传统文化的中国读者误解的，但对于西方读者，这种写法则可能是有意陌生化，以营造距离感，或也许是根本不知道其英语的对应名称为何所致。其实，石雕实物上不是只有一只鸟，而是有两只鸟,一立于树下，一飞于空中，都在背面，这从麦科马克文中提供的照片即可看出。当然，诗人怎么写，是另一回事。在石雕实物上，与仙鹤相配的是松树，“松鹤延年”也是中国传统艺术中早已程式化的主题。然而，松树在诗里（第47行）却变成了“梅花或樱枝”。诗人是误读了石雕的形象呢，还是在发挥想象的自由？一个“或”字透露出了他读图的不确定感，而石雕上的球形松针叶簇倒确有点儿像花团。很可能经人指点，除“长腿鸟”之外，诗人此时也大概弄清楚了在给友人的信中不曾提及的石雕上的第三个人物的身份——一个携带乐器的仆人（其实是少年琴童）。乐器是个关键形象，尽管诗人并不知道那到底是一种什么样的乐器。

最后一节以音乐为例，谈艺术家或东方贤哲对待人世悲剧的态度。诗人终于直接露面，不仅继续描写石雕实物上固有的景物，而且试图表现了那上面所没有的东西。他不满足于静态描写，而是像济慈在《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”,1819）一诗里所做的那样，运用想象，让雕刻的人物“活”起来，登上山去，坐在凉亭里，超然静观展现在他们脚下的“一切悲剧的场景”。他们就像完成了创造世界和人类的造物主一样，停工休息了，从此不再干预自己所创造的一切，而是任由它们自作自受、自生自灭。虽然他们演奏和欣赏的是“悲悼的曲风”，但是他们的艺术像西方的悲剧一样，必定是令人快乐的。这就是诗人想象中的中国人，他们不懂悲剧为何物，因为对待悲剧，他们“永远有自己的解决办法”，尽管他不知道那是些什么办法。他只知道，至少从石雕上人物的神情看来，他们是快乐的。

《天青石雕》于1936年7月25日写成,最初发表于《伦敦信使》月刊1938年3月号和1938年4月13日的《新共和国》（The New Republic）杂志。叶芝自认为它“几乎是我近年来所写的最好作品”。